我看《悲怆》奏鸣曲

我们往往更容易注意到贝多芬的创新，却经常会遗忘作曲家对于传统的尊重和借鉴。实际上，两者同样重要，而且并不矛盾。根扎得越深，树就长得越茂盛。
这一段话是有感于悲怆奏鸣曲那著名的引子而发的。不错，在钢琴奏鸣曲的快板乐章之前加一个引子，这的确是贝多芬的创新。但这种模式其实早就在歌剧的法国序曲，巴赫的组曲，以及海顿的交响乐中得到广泛运用了，贝多芬只是将其移植到键盘奏鸣曲中而已。
仔细分析这个引子，我们发现两种传统因素的结合，其一，前面提到的法国序曲；其二，键盘幻想曲。容我一一道来。
先说法国序曲，此为吕利（1632－1687）所创，最先用于歌剧的序曲。吕利是意大利人，但他的音乐生涯几乎完全在法国，是法国歌剧发展史上不得不提的一个名字。这种“吕利”序曲由符点节奏构成，在歌剧的最开始奏出。这个时候，王公贵族们往往正在走入观众席，因此这种音乐就成了庄严的助奏，类似于典礼音乐。所以，我们可想而知，音乐的性格是威严的，帝王般的。后来，这种由符点音为标志的音乐被巴赫移植到了他的许多键盘音乐中，《法国序曲》组曲即是一个著名的例子。再后来，贝多芬将其转化到了键盘奏鸣曲中－－除了《悲怆》之外，另一个明显的例子就是他最后一首奏鸣曲，Op.111的引子。值得注意的是，到了贝多芬的年代，法国序曲早已不在歌剧中使用，因此贝多芬的法国序曲已经不是原汁原味的纯正产品了（请注意我之前中了“转化”一词。）。确切地说，他只是借了法国序曲的模型而已。正是出于这个原因，有不少音乐学家们－－以巴杜拉－斯柯达为首，认为《悲怆》的引子不是法国序曲，因此主张完全按照乐谱标明的节奏演奏，而不是遵循法国序曲的惯例，将符点节奏中的短音演奏得更短。
补充一句，《悲怆》的引子与Op.111的引子同样受到法国序曲的影响，但又有明显不同，不过这是题外话了。
再谈谈传统因素之二－－键盘幻想曲，这种体裁源自于即兴演奏，它其实在巴洛克时代初期的键盘音乐中就大量存在了，但与贝多芬发生直接关系的却是C.P.E 巴赫的作品与文字著作。文字著作，我指的当然是他的《论键盘乐器的正确演奏艺术》(Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments )－－这本影响了一代又一代的音乐家的专著。它先影响了海顿，又影响了海顿的学生－－贝多芬，再由贝多芬传到了他的学生车尔尼手里－－车尔尼受业于贝多芬之初，贝多芬就命其阅读此书。这些都是已经被史料证实了的。然而就算没有史料作证，我们仅仅阅读海顿与贝多芬的乐谱，也能明显地感受到来自于C.P.E巴赫的影响。18世纪中叶的情感风格（Empfindsamer Stil）！
《论键盘乐器的正确演奏艺术》中有专门的章节教授幻想曲，想必贝多芬是熟读了的，以至于《悲怆》的第9－11小节，我们明显地感受到了幻想曲的风格。然而贝多芬的特别之处在于，传统的幻想曲是没有拍子的，类似散板，但贝多芬的这三小节是有拍子的。若你将每个小音符的时值相加，你会发现那是完全符合4/4拍的－－这就是年轻的贝多芬！到了作曲家的中晚期，那些大量出现的类似幻想曲般的乐句，基本上就是真正的无节拍的散板了。－－顺便提一句，他写过一首真正的幻想曲，Op.77，很少被演奏。
提到4/4拍，顺便说一下车尔尼的看法。－－我们知道，论起贝多芬的键盘乐作品，最早最重要的一本著作就是车尔尼写的《贝多芬钢琴作品的正确演释》。然而对于车尔尼的话，我们有时候也要有所提防。比如车尔尼是这么说的“引子是如此缓慢而悲痛，以至于我们只能以十六分音符为单位来标注节拍器速度。” （摘自《贝多芬钢琴作品的正确演释》，车尔尼著，张奕明译，上海音乐出版社，2007）这里透露的信息是，车尔尼的感觉是打十六拍，而不是按照4/4拍的惯例，一小节打四拍的。－－我们当然应该支持贝多芬，因为果不其然，这个按照十六拍标示的速度比其它版本的速度都要慢很多。
结束讨论这个引子之前，我想说最后一点。据说这个引子写在贝多芬初次发现自己有耳聋迹象之时，因此才会感情如此强烈。但对此我并没有找到可信的证据。什么时候初次出现耳聋迹象，只有作曲家本人知道，而按照逻辑推理，贝多芬对于自己的耳聋总是能隐瞒就隐瞒，恐怕不会将亲自将症状与他的作品联系起来。另一方面，如果说耳聋迫使他创作出《悲怆》的话，那么写著名的Heiligenstadt遗嘱的时候，该写个葬礼进行曲了吧？可是，写这份遗嘱的时候，贝多芬正在创作最甜美欢乐的一部交响乐作品－－第二交响曲。
车尔尼毕竟说过很多很重要的话，有一句话尤其重要：贝多芬的作品，任何细节都是与作品的整体息息相关的。也就是说，细节始终为整体服务。这让我想到了德国足球的风格，个人服从于整体，不粘球，不搞无意义的花活儿。比如在《悲怆奏鸣曲》中，看似风马牛不相及的片段，很可能都是相关的，蝴蝶破蛹而出，DNA是相同的。比如，第5－8小节的模式是高音低音向着相反的方向挺进，两个声部距离越大，气势也就越磅礴。这个模式在第89－98小节又一次出现。最后又在第三乐章的第189－192小节出现，在这里将音乐推向最后的结局。再比如，第一乐章第51小节的动机就是第三乐章开头的动机，类似的情况比比皆是。限于本文的篇幅，不一一举例。
引子之后，就是奏鸣曲快板了。车尔尼的原话“这个快板极其激烈，煽动性强。。。。。。辉煌的交响曲般。。。。。。”（摘自《贝多芬钢琴作品的正确演释》，车尔尼著，张奕明译，上海音乐出版社，2007）可不是吗？一开头那左手八度震音，的确令人联想到定音鼓；而第13，27，28小节的切分节奏，也正是“煽动性”的标志。
呈示部的中段，第51小节开始，旋律出现了高低音之间的呼应，这又是交响乐了！低音岂不是极像了大管？在这个段落出现了平行八度（第75，79小节），这个低级的理论错误曾经让我百思不得其解。去问了一位音乐理论的专家，她给出的分析也让我觉得近似辩解。就算她的解释成立，那也是贝多芬在弄险，还是有强烈的平行八度“嫌疑”。最后专家笑笑说“贝多芬那时候还年轻。”
问题在于，当我尝试着改写这两处的时候，我发现虽然平行八度让我觉得刺耳，但任何一种理论上正确的答案都显得更不堪入耳。刺耳毕竟好过学究气，不是吗？到了再现部同样的段落，贝多芬一个变招，将这个平行八度扼杀于萌芽之中。那么，如果我们在呈示部中就用这个变招，结果又会如何呢？－－我的感觉，不够曲折，还是没有那个刺耳的平行八度好。－－这就是贝多芬与二流作曲家的不同之处。
“按照规则，这么做是不允许的啊”，有人问贝多芬。“可是我允许！” 这就是他。
海顿在看了贝多芬的钢琴三重奏Op.1 No.1之后说，“这样的音乐，听众还没有准备好。”
我们准备好了吗？
第132小节，呈示部结束。按照惯例，需要反复。这里有一个问题，从哪里开始反复？一般都是从快板开始反复，但也有音乐学家认为应该连引子一起反复，因为手稿上并没有写反复开始记号。在我看来，从音乐逻辑上来看，的确是连引子一起反复更说得过去；但是参考作曲家其他一些带慢速引子快板乐章，－－比如第一，第二交响曲的首乐章，我们发现基本都是不带引子反复的。作为一个演奏者，我的做法是凭感觉。弹到那个点了，到底回到引子还是回到快板，都凭借那个霎那的感觉。让我觉得很惊喜的是，今年四月费城交响乐团在演奏贝多芬第二交响曲的时候，居然也是带引子反复的！当时的指挥是Jun Märkl。
《悲怆》第一乐章另一个创新之处是，引子的动机在呈示部与展开部的中间，以及尾声之前，都重现了。功能上，这是分割符；逻辑上，这是旧境的回忆与重现。
展开部的材料多来自于快板部分的第一主题。然而在再现部出现之前的8小节，出现了一串单音下行，华彩般的。为什么我将其理解成华彩？因为众所周知，呈示部的开头与再现部的开头是一样的。那么呈示部出现之前，（即引子的结尾），有一串华彩般的单音半音阶下行。而再现部之前的单音下行，虽不是半音阶，却正是前者的演变。
如果说第一乐章是交响乐般的，那第二乐章就是弦乐四重奏。－－这个乐章，我们可以轻易地将其改编成弦乐四重奏版。按照时代惯例，某些调性对于某些作曲家来说有着特殊的涵义。比如海顿的《热情》交响曲（第49号）与贝多芬的《热情奏鸣曲》同样都是f小调－－由此我们可以推算出海顿f小调键盘变奏曲的情绪了。
《悲怆》的慢乐章为降A大调－－f小调的关系大调。由此可见，其与f小调有着某种联系。对于贝多芬来说，降A大调多半带有哲学的，沉思的，充沛的，宁静的色彩。我的理解是，降A大调是f小调的升华，它是出世的，f小调是尘世的。所以贝多芬特别喜欢在慢乐章中使用降A大调。纵观他的32首奏鸣曲，降A大调出现在如下乐章：第五奏鸣曲(Op.10 No.1)的第二乐章，第12奏鸣曲（Op.26）的前两个乐章，第13奏鸣曲（Op .27 No.1）的第二乐章，第18奏鸣曲（Op.31 No.3）的第二乐章，第31奏鸣曲（Op .110）的第一、二、四乐章。我们可以看到，绝大多数都是慢乐章，都是如上所说的性格，大同中有小异。
这个慢乐章为2/4拍，一开始每小节细分成8个16分音符，但到了乐曲中段的第37小节，8个16分音符成了12个，即分成4组三连音。这种细分营造了一种更亲切，私密，神秘的感觉，乐曲由此转到了降A小调。当乐曲转回降A大调的主题时，音乐由之前的私密转到豁然开朗，然而三连音得到了保留，推动力比以前更足了。音乐渐渐地“长开”了。到了第59小节，两个内声部（如果是四重奏的话，那就是第二小提琴与中提琴）同时演奏三连音，气势更大了。然而乐曲的结尾却是巧妙地弱奏，近距离出现的三个八分音符休止与三个“rf”将乐句分开，营造了一种说话般的感觉，与整个乐章歌唱的感觉相反，巧妙感即由此而来。
末乐章是回旋曲，乍一看，兴高采烈的，实际上却十分悲痛，甚至可以用惨烈来形容。
有的人，在无比悲痛的时候，他/她是笑着的。
这种表面的笑容，甚至能够蒙蔽最一流的音乐家。安东.鲁宾斯坦说“《悲怆奏鸣曲》的名称大概只是针对引子和第一乐章中它的重复片段而言。。。。。。到最后一个乐章，哪里有悲怆？”（摘自《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，克里姆辽夫著，丁逢辰译，上海音乐出版社，1989）
下面我来谈谈，哪里有悲怆。
乐曲开始的回旋曲旋律的确是笑着的，但笑容背后藏着什么，我们还不知道。到了第18小节，突然出现的全音符以及“sfp”的力度记号却活生生是一个惊叹号。发生了什么？第19－21小节是惊魂未定。然后第22小节，又一个惊叹号！第23－29小节又是惊魂未定。戏剧性发生在第30小节突然出现的降G音。在降E大调里出现的降G音，意味着调性转到了更加阴暗的降E小调。啊！原来是悲了！之后第33－43小节，上下翻飞的音阶，是黑暗中的上下求索，挣扎。第44到50小节，出现了教堂般的合唱，似乎是暂时的稳定，然而由51小节开始，黑暗中的求索与挣扎又来了。第56，57小节的减七和弦似乎是挣扎到极限了，然后第58小节达到音域与力度的最高点，之后回到回旋曲主题。
第79小节，乐曲进入中段，第二乐章那宁静神圣的降A大调回来了，更兼此处为严格的赋格般的复调写法，让人联想到老巴赫与宗教音乐－－片刻的安慰！然而好景不长，片刻的安慰又被打破，第107小节开始，乐曲由低音区开始向上猛冲，像一头被蒙住眼睛的野牛，外表的蛮横隐藏不住内在的虚弱与惊颤。
之后就是再现部了。再现部进行到第167－170小节，出现了全曲中最绝望的时刻，低音全部空出，高音的两个声部以对立的半音进行勾勒出最撕心裂肺的感觉－－想必所有人都能感受到。
乐章的结尾－－也就是整部作品的结尾，降A大调最后一次闪现（第203－206小节），然而没用了，片刻之后，暴风骤雨般绝望的c小调就将其吞没－－这是我的第一种理解。另一种理解是，最后的c小调象征着与“命运”的谈判失败，摔门而去。无论如何，这是整部作品的结局和答案。－－一个与《命运》交响曲完全不同的答案。
在这里我提到《命运》交响曲，是因为我发现它与《悲怆》之间存在着一个惊人的相似点，那就是调性。两部作品第一乐章，都开始于“悲怆”、“斗争”的c小调，呈示部的中间都转到了平行大调－－降E大调。这个转调没什么特别，近乎定式。惊喜由第二乐章开始。两部作品的第二乐章都是降A大调，而且中段都去了降a小调！两部作品的第三乐章居然又都回到了悲惨然而不屈的c小调！－－当然，调性相同，不等于情绪相同，但这里存在的某种若隐若现的关联，却是千真万确的。－－哪怕并不是作曲家刻意为之，这种关联还是存在的－－也许是某种近似的心理历程？
不过别忘记了，《命运》交响曲还有第四乐章的，《悲怆》没有。摔门而去的c小调是《悲怆》的结局－－谈判破裂。然而《命运》！又有谁能不记得第三，第四乐章交接处那个由c小调转到C大调的激动人心的时刻呢？好像拂晓，天慢慢变亮，黑暗，墨绿，深蓝，浅蓝。。。。。。最后是金光万丈的C大调第四乐章主题，胜利与凯旋。贝多芬扼住了命运的喉咙！
摔门而去的《悲怆》写于1799年，贝多芬29岁，《命运》写于1804－1808年，贝多芬34－38岁。
最后，附加一点关于题献者的背景知识。《悲怆》题献给Karl Lichnowsky王子（1761－1814），他是贝多芬最重要的保护人之一。其他题献给他的作品还有：三首钢琴三重奏Op.1，钢琴奏鸣曲第12号，Op.26，第二交响曲,钢琴变奏曲WoO69。