《定本 日本现代文学的起源》试译之《第1章 风景之发现》

按：柄谷《定本 日本现代文学的起源》（岩波现代文库版，2008）为《日本现代文学的起源》（讲谈社版，1980）的最终修订本。在距书中第一篇文章发表整整三十年后，柄谷对原作进行了大量的修改和更新，并在书后附加了大量注释。这其中既有对过往的批评与质疑所做的回应，也有自己的思想发展所留下的痕迹。赵老师的三联中译本《起源》所据底本为1980年讲谈社版，并参考了93年英译本。正如柄谷在《定本》序言中所说，这本书是一个生长着的文本，他自己也未曾预料到。对任何一个写作者而言，这都是一件幸事吧。另外，柄谷曾告诉笔者，他在修订这本书期间一边在岩波书店上班，一边尝试戒烟，自己是忍受着烟瘾修改完本书的，因此这个版本也叫“禁烟本”。此篇于去夏译成，今天忽又想起，笔力有限，在此揭出，望方家指正。转载请标明出处。
                
                
《风景之发现》
1
       夏目漱石将讲义笔记整理成《文学论》（1907.05）刊行，仅仅在他于一九〇三年从伦敦归国四年后。而且，他当时已经作为小说家得到关注，他自己亦正埋头其中。如果“文学论”这一构想是一个“十年计划”的话，那么他在此时便已放弃了。换言之，从他所构想的宏大计划来看，《文学论》只不过是其中的一小部分。由漱石所附的序言可知，已经开始埋头于创作活动的他思绪交错。他一方面对自己的创作有一种疏离感，认为其只不过是“空想的无用文字”；另一方面却又难以真正割舍。每种思绪都确定无疑，而漱石的创作活动正是处于这种复杂交错之上。
       漱石在序言中意识到，《文学论》对于当时的读者而言必会显得唐突且奇妙。事实上，即便对漱石个人而言有其必然性，但也不得不说这部书在日本（也在西洋）没有写作的必然性。它若昙花一现，因此连种子都没有留下。他原本对“文学论”的构想在日本、在西洋都显得孤立且唐突，但他也通过这一点表达了某种困惑。
       他写的序言，正如小说《心》中先生的遗书一样，对为何必须写这本书作了说明。也或许为此，他的序言同正文相比写得极其私人化。因为他不得不解释自己的热情为何以及由何而来。
       余在此决心从根本上解释文学为何物这一问题。同时萌生一念，欲举一年有余为研究此问题之 第一阶段。
       余闭门不出，将所有文学书籍收于箱底。余相信欲借文学书而知文学为何物与以血洗血之手段相同。余誓言在心理层面究明文学有如何之必要而于世上生成、发达、颓废；余誓言在社会层面究明文学有如何之必要而存在、兴隆、衰亡。
       漱石将“文学为何物这一问题”当作了问题。事实上，正是这一点使得他的构思和热情成为了私人化的东西，很难与他者共有。漱石所要质疑的是在十九世纪的英国或法国所形成的文学的“趣味判断”，即文学史的通行观念。它在漱石去往英国留学的明治三十三（1900）年的日本也已经成为了通行的观念。它不仅形塑了同时代的文学，也通过对现代以前的文学进行阐释、赋予意义从而建构起了文学史的观念。漱石所质疑的正是这种现代文学的前提。
       但是，如果根据上面那段话而认为漱石要从心理学层面或社会史层面来阐明文学，那将是一种误解。他实际上做的工作是，将文学放在其基础即作为一种语言的形式上来加以观察。 例如在《文学论》中，漱石以下面这种界定开始：“凡文学的内容之形式皆要（F+f）者。F之意为焦点式印象或曰观念，f之意为附着于其上之情绪。然，上述之公式亦可称之为印象或观念之二方面即认识性要素（F）与情绪性要素（f）之结合”。这种看法反转了浪漫派或自然主义所谓文学史概念的自明性。漱石仅将浪漫主义和自然主义之间的差异视作F和f的结合度之差异。
       两种文学的特性如上所述。正因为如上所述，所以双方都同等重要。绝非有了一方之后而另一方要被驱逐出文坛，绝没有那样肤浅的东西。而且虽然一般认为双方因名称不同而对立为浪漫派和自然派，并且互相筑垒挖壕虎视眈眈，但实际上能够相互产生对立的只有名称，内容则大多往来于双方之间并相互混合。不仅如此，某个事物也会因看法或读法的不同而被编入其中任何一方。因此一旦要加以详细划分，不仅纯客观态度和纯主观态度之间会生出无数变化，而且这些个变化亦会同他物结合为杂种，继而又产生无数个二次变化。所以不能一概而论地说谁的作品是自然派、谁的作品的是浪漫派。与其如此，倒不如仔细地解剖作品并一一指出：某人作品的那个部分是那个意义上的浪漫趣味、这个部分是这个意义上的自然派趣味。而且对于所指摘部分的趣味，不要简单地用浪漫或自然这两个字去框定，如果能够说明有多少相异的成分占了多大比重的话，我想或许能够解救今日的弊端。（《创作家的态度》，1908）
       自不待言，这是形式主义式的思考。漱石在语言表现的根底里发现了隐喻和明喻，这两种要素通过浪漫主义和自然主义而显现。罗曼•雅各布森曾将隐喻和换喻作为对比性的两个要素，并指出根据各要素的比重来判断文学作品的倾向性，而漱石则远远先行于他。他们的共通之处在于，都作为西欧中的异邦人来观察西洋的“文学”。俄国形式主义要受到人们的评价，在西欧内部就必须生出对“西欧中心主义”的怀疑。自不待言，在这个意义上，漱石的尝试在当时是何等的孤立。而且，漱石的质疑更具根本性，他不仅仅要批判潜藏于十九世纪西洋历史主义中的西欧中心主义，甚至对视历史为连续的、必然的那种观念也提出了异议。
       风俗、习惯、情操，我们不能说只有西洋历史中所呈现者才是风俗、习惯与情操，除此之外都不存在风俗、习惯与情操。而且西洋人在自己的历史中历经几多变迁于今日所抵达的最后地步也未必会成为标准（虽然对他们而言是标准）。特别是在文学中更不能如此。许多人说日本的文学幼稚。可悲的是，我也这么认为。但是，说自己国家的文学幼稚与将今日的西洋文学奉为标准在意思上有所不同。我相信我们无法断言今日幼稚的日本文学一旦发展就必会变成现代的俄国文学，而且也没有理由发展成为与今日法兰西文学同等性质的文学，必须经历从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克到左拉这样的顺序。只要没有在理论上证明幼稚文学的发展道路必定只有一条、其将要抵达的终点也必定只有一个，那么断定现代西洋文学的趋势一定是幼稚的日本文学的趋势就显得轻率。而且我认为去论证这一趋势的绝对正确也是非常困难的。只有一条道路的科学在某种程度上或许被认为新即是正确，但只要发展道路复杂多样，而且只要它能够复杂多样，那么我们就不能说西洋人的新对日本人而言就是正确。另外，说到文学不是循着一条道路发展，在此且不谈理论，只要观察比较一下当代各国的文学——尤其是进步的文学——便会一目了然吧。
（中略）
       如此看来，不得不说西洋绘画史发展至今日的状况，可谓是经历了极其危险的、像走钢丝一样的过程后而达成的一个结果。稍有差池，它就会变作另外一种历史。虽然讨论尚不充分，但实际上根据前述的意思做一归纳的话，可以说绘画的历史无穷无尽，西洋绘画史是其中之一脉，日本风俗画的历史亦是其中之一脉而已。这里虽然仅仅以绘画为例做了解释，但绝不仅限于绘画。文学亦然。既然相同，那么将被给定的西洋文学史视作唯一、万事以此为依据便显得有些狭隘。有人说因为那是历史，故确证无疑。然而我们也能够在脑海中构想出并非被给定的历史之发展方向，一旦条件具备，随时可以实现。我相信这样主张也无妨。（中略）
       至此所论述的三点都认为文学史中存在连续的发展。如不合情理的弃旧追新之弊端；如将人的偶然所作冠以某种主义，硬要将作品本身当作此种主义的代表，其结果便是尽管有欠妥当，但始终将之视为难以拆解的whole；又如随着趋势的变迁推移，此种主义的意义发生变化而导致混乱。在这里所论述的内容虽与历史相关，但同历史的发展又没有那样多的交涉。也即是说，在对作品加以区分时，不是靠基于某个时代的某个人的特性所形成的某某主义，而是要靠通行于古今东西的，离开作家和时代，仅在作品上所展现出来的特性。既若如此，那么除了通过作品的形式和主题进行分析之外，别无他法。（《创作家的态度》）
       漱石所要拒绝的是西欧的自我同一性（identity）。他认为那里有一个可以“替换”、可以“重组”的结构。当一个被选定的结构成了“普遍性的东西”时，历史就不得不是必然的、线性的。漱石并不是要针对西洋文学而树立起日本文学，并主张其差异或相对性。对他而言，日本文学的自我同一性也是可疑的，它有可能会变成别的东西。但是这个对可重组结构的发现唤起了我们的怀疑，它在漱石那里即是，历史为何是这样而非那样？我为何在这里而不在那里？（帕斯卡尔）。这个疑问从形式主义•结构主义的理论家那里溜走了。
       漱石放弃了“文学论”的计划转而写起了小说，但是他并没有从在“文学论”中所遇到的问题中解放出来。恰恰相反，他的创作显示了他在“文学论”中所要做的工作不仅是一个理论问题，而且也与他的自我同一性相关。例如漱石在《道草》（1915）中写到，他在幼时被送人做了养子，直到一定年龄以前一直将养父母当作亲生父母。他是作为一个偶然被“重组”的结果。对漱石而言，亲子关系绝非自然，它只是一个可以重组的结构。人如果只满足于自己的血统（identity），就无法看到其中存在着残酷的戏弄。但是尽管如此，漱石的疑问仍然在于为何自己在此而不在彼？因为这已然是作为一个无法重组的东西而存在了。
       或许，他的创作活动就处在这个疑问之上。并不是他厌恶了理论而转向创作，而是他的理论派生出了创作。那是因为漱石本身就是理论性的，换句话说，他并没有以“文学的理论”为志向。他除了是理论性的之外，即在对“文学”保持一定的距离之外，不再有立足之地。
2
       在《文学论》的序言中，漱石讲述了他对文学之所以是理性的原委。他为何会抱有“文学为何物这一问题”呢？
       少时好学汉籍。学事虽短，漠然冥冥之中由左国史汉而得此种文学之定义。窃以为英文学亦当如此。若此，则举生涯而学之亦未必悔矣。（中略）春秋十载于吾有之，虽不敢言学无余暇，但唯有学而不彻之恨。毕业之时，余脑海中有若为英国文学所欺之感而生不安之念。（《文学论》序言）
       但是，我们不能从上述引言而得出结论认为，漱石对英国文学不满而喜好汉文学。漱石感到“欺骗”自己的不是一般的英国文学，而是作为现代文学的英国文学。简言之，他所反抗的是“经历了从雨果到巴尔扎克、从巴尔扎克到左拉这样的顺序”发展而来的“与今日的法兰西文学同等性质的东西”。与之相对，他明确表示出了对莎士比亚、斯威夫特、特别是斯特恩的好感。一言以蔽之，它们是巴赫金所说的文艺复兴文学或保持了“狂欢式的世界感受”的文学。而且，漱石从日本的俳谐或“写生文”的系谱中发现了与之相类似的东西。
       使漱石感到不适的，正是通过压抑这种文学而得以成立起来的“现代文学”。并且，他认为没有必要去追寻现代文学所历经的道路，也即是说，还存在别一种文学的可能。因此它同英国文学与汉文学、西洋文学与日本文学这样的对比没有关系。在开始实际创作的时候，如《我是猫》、《草枕》所示，他是用近似于斯威夫特或斯特恩式的风格在写作。同时，他将其源头放在始于俳句的“写生文”中加以思考（我将在第七章论述他的创作）。
       漱石和作为主流的自然主义以及与之相对抗而登场的新浪漫派处在同一时代。虽然作为一个新近留学归国者而令人敬畏，但他的作品对于当时自然主义的文坛而言显得陈旧，或许只被视为小孩子一样的东西。自然主义是在漱石的倒数第二部作品《道草》中对他给予了承认。另一方面，新浪漫派和白桦派虽然也喜爱漱石，但那只不过因为他不是自然主义的而已。他们都没有意识到，漱石正在质疑浪漫主义和自然主义双方所共有的基础即“现代文学”本身。
       漱石的态度远非将中世纪或古代的文学与现代文学对置在一起。有不少人将中世纪、古代或东洋同现代对置起来，但中世纪早已是一个被想象出来的存在，浪漫主义通过赞美中世纪来对抗现代。东洋（orient）也是一样，它是作为对现代西洋的批判而被创造出来的表象。所以，如果有人宣扬汉文学来对抗英国文学，那非但走不出现代文学，而且只会成为现代文学中最泛滥的一个典型。漱石在这里所说的“汉文学”并不是那样的存在。对他而言，“汉文学”已经不是一个实体，而是应该在现代文学的彼岸被设想出来的不确定的某种存在。
       重复一遍，中世纪或古代的文学以及汉文学早已是被现代文学的视角所重构出来的东西。不管是否定还是赞美，它们都已经属于现代文学。不了解这一点，就无法理解如何从中走出来。为了理解这一点，我想以绘画为例进行思考，正如漱石自己所做过的一样。比如，汉文学往往被比作绘画中的山水画，此时就必须注意下面一点。
       宇佐见圭司指出，我们称之为“山水画”的东西早已是通过现代西洋的风景画所发现的。“山水画这一名称在这里所展示的绘画被创作的时代还不存在，当时被称作四季绘或月并。山水画是通过指导了明治日本现代化的费诺罗萨而被命名、被加入到了绘画表现的范畴之中。若如此，那么山水画这一规定本身可以说是出现于西洋现代意识和日本文化之间的偏差”（宇佐见圭司：《于<山水画>中看见绝望》，《现代思想》，1977年5月号）。
       简言之，山水画这一名称使他们认为它同西洋的风景画一样是在描绘风景。西洋的风景画可以说是与几何透视法一同诞生的。在此之前的绘画中，风景只不过是宗教叙事或历史叙事绘画中的背景。但是，因为几何透视法是单点透视构图法，它很难处理含有叙事时间的对象。在那里，它必然要描绘没有叙事的、仅仅作为风景的风景。
       然而，一旦从这种风景画的角度出发，山水画看起来恰好就是在描绘作为风景的风景。因此它们被命名为山水画。但是，山水画中的风景应当是更接近于西洋的宗教绘画。在中国，因为山水是一个宗教性的对象，故而被执着地描绘。 宇佐见圭司比较了“山水画”和西洋的几何透视法之后指出：
 
       在谈山水画的空间之前，让我们先来讨论山水画的场与时间。山水画中的“场”的意象不能被还原为西欧透视法所说的位置。
       透视法中的位置由一个持有固定视点的人统一把握。在某个瞬间，对应于这个视点的所有事物都投射到坐标的网眼之中，它们之间的相互关系由此得到客观决定。我们此刻的视觉也在默默地以透视法式的方法把握对象。
       与之相对，山水画的场并不是个人对事物所持有的关系，而是作为一个先验的、形而上的原型（model）而存在。
       它同中世纪欧洲的场的存在方式在先验性上是共通的。先验性，在山水画的场中是指中国哲人达到彻悟的理想境界，在欧洲中世纪则是指圣经与神。
       虽然描绘的对象各异，但中世纪欧洲的宗教绘画与中国的山水画在观察对象的方式上却是相通的。山水画家在画松的时候，他画的是松这个概念，而不是在一个视点和时空中所看到的松林。 “风景”只能是“由一个持有固定视点的人统一把握”的对象。 山水画的透视法并非几何学式的，因此看似只是风景的山水画中并不存在“风景”。
       文学亦然。例如，松尾芭蕉并不是在看“风景”。对他而言，风景只是语言、是过去的文学。比如芭蕉的“枯枝栖寒鸦，秋深日暮时”（枯枝に鳥のとまりけり秋の暮）一句便是借用自杜甫的汉诗。正像柳田国男所说，《奥州小道》里一行“描写”都没有。看似是“描写”的东西其实并不是“描写”。这在井原西鹤那里也一样。现实主义者井原西鹤只不过是在明治二十年代以后被现代西洋文学的视角所发现的，而且那种解释既肤浅又离题。曾作为俳谐师的西鹤的作品中的所谓现实主义其实是“怪诞现实主义”（巴赫金）。
       我在此使用类推的方法观察文学与绘画是有一定根据的。比如帕诺夫斯基就曾在新康德派哲学家卡西尔的基础上将透视法作为一种“象征形式”加以考察。象征形式源自康德的思考，他认为主观的形式和范畴构成了对象（现象）。在我们从语言的角度思考哲学问题并发生了“语言学转向”以后，康德的哲学被视为主观性的东西而受到了批判，但是康德所说的感性形式和悟性的范畴原本就是语言式的东西。卡西尔很早就将其称为了“象征形式”。因此透视法在广义上就是语言问题，反言之，文学问题中的透视法以别的形式表现了出来。正如后文将要论述的，它是赋予了现代小说以特征的第三人称客观描写。
       通过绘画分析文学，我们就会明白主观性和自我表现赋予了现代文学以特征这一思考正好对应于世界由“一个持有固定视点的人统一把握”。几何透视法是一个装置，它不仅创造出客观还创造出主观。然而，山水画家所描绘的对象并非由一个主观统一把握。其中不存在一个（超越论式的）自我。换作文学而言，如果其中没有一套透视法式的叙述方式，那么所谓的现代的“自我表现”就无以成立。
       进入明治时代后的浪漫派在万叶集的诗歌中发现了古代人的率直的“自我表现”。但是认为古代人表现了自我这种想法已然是基于了现代的想象。其中较为普遍的是，如代替他人而作的“代咏”或根据适当的命题所作的“题咏”等。然而已经习惯了现代文学的人往往将其中的观点投射到前一个时代或古代。不仅如此，甚至还捏造出了“文学史”。明治二十年代所确立起来的日本的“国文学”及其历史便是如此。对我们而言，看似不言自明的“国文学史”实际上是在“风景”之发现中被建构起来的。漱石所要质疑的就是那样的风景。
3
       关于现代文学的起源，人们一方面从内面性或自我，另一方面从对象的写实这两个角度进行了论述，但是双方并非各不相干。重要的是这种主观和客观历史性地出现了，换言之，在根本上出现了一种新的“象征形式”（卡西尔）。而且，它是一套装置，使自身在确立的同时其起源又被忘却了。
       我想首先从风景（客观）的角度来思考现代文学的起源。这不单单是一个外在客观的问题。比如，国木田独步的《武藏野》（1898）和《难忘的人们》（1898）中充溢着风景的描写。然而在日本的小说当中，这些作品第一次有自觉地描写了作为风景的风景。 而且《难忘的人们》如实地表现了那种“风景”只有通过某种内在颠倒才能获得。
       在这部作品中，无名的文学家大津在多摩川沿岸的旅馆里偶然邂逅了一个名叫秋山的人，并于谈话中开始对他讲述“难忘的人们”。大津取出自己所写的原稿以示说明，文稿的开头写着“难忘的人未必是不可忘却的人”。所谓“不可忘却的人”，“如朋友知己及其他对自己有关照的老师前辈等”，所谓“难忘的人”是指一般忘记了也无妨却总也忘不掉的那些人。
       作为一例，他举出了曾经坐汽船从大阪途径濑户内海时的经历。
       定是由于当时我的健康状况不太理想，过于消沉而且常常陷入忧虑。我只记得自己不断地来到甲板上描绘着将来的梦想，思考着世间人们的身世境遇。当然因为当时还年轻，这倒也无不可思议之处，我也由此见到了汽船左右两舷的景色。春日里闲适的阳光溶解在油一般的海面上，不起一丝涟漪。船首划开水面发出令人惬意的声响，徐徐前进。云蒸霞蔚的小岛一个接一个地经过，小岛像是被菜花和青麦叶包裹着，看似浮在云霞之中。不久，船的右舷也出现了一个小岛。因为船通过时离岛大约只有一公里的距离，我倚在栏杆上漫无目的地眺望着小岛。山脚下到处都是矮小的松树林，目光所及处既没有田地也没有人家。寂寞的海岸上，退潮留下的痕迹被日光照耀着，小小的波浪拍打着岸边，海岸线像白刃一样不断地闪着光又消失。比山还高的天空中隐约传来了云雀的啼叫，由此可知这并非一座无人岛。“忽见云雀起，方知岛上有田家”，这是我的老父亲所作的俳句，由此我想山那边肯定有人家。正当我这样望着的时候，在日光照射到潮水痕迹的地方忽然有一个人映入了我的眼帘。那确是一个男人，而且不是小孩。他好像在不停地捡拾着什么东西放到框或桶里，每走两三步便蹲下来，然后再捡起什么东西。我凝望着这个在寂寞的小岛背面的海岸上搜寻猎物的人。船徐徐向前，人影逐渐变作了一个黑点。不久，海岸与山乃至整个岛屿都消失在了云霞的彼岸。从那以后至今的十年间，我多次回想起那座岛上的那个未曾谋面的人。这就是我的“难忘的人们”中的一个。
       我之所以在此做了大段的引用，是想要指出下面这一点，即岛上的那个男子与其说是作为“人”毋宁说是作为“风景”而被眺望的。“这时，油然而浮现在我心里的便是这样的人们，不，是我看着这些人的时候周围的光景中所立着的人们”。作中的叙述人大津在此之外还举了很多“难忘的人们”，他们全部都是上述作为风景的人。当然这件事情本身看起来并不足怪，但是独步在作品的最后几行中鲜明地表现了主人公（认为作为风景的人难以忘却）的奇怪之处。
作品结尾处，是大津与秋山在旅馆谈话之后两年。
       其后两年过去了。
       大津因故去了东北的某个地方，与在沟口的那家旅馆中初遇的秋山完全断绝了联系。
       一个下雨的晚上，恰巧是大津曾经宿在沟口的时候。大津独自坐在桌前陷入了冥想。桌上放着两年前展示给秋山看过的那部手稿《难忘的人们》，只是其中最后补写上的是“龟屋的主人”。
       而非“秋山”。
       总之，我们能够从《难忘的人们》中所感受到的不仅仅是风景，还有某种根本性的倒错。进言之，“风景”只有在这种倒错之中才能够被发现。如前所述，风景不仅存在于外部。风景的出现必须依靠知觉样态的变化，为此必须实现某种逆转。《难忘的人们》中的主人公这样说道：
       总之我是一个自苦且不幸的男人，一边苦于人生的问题，一边又为自己将来的宏大理想所迫。
所以，像今晚这样在深夜对灯独坐，更使我感到此生的孤独而催生了难以承受的哀情。这种时候，我的利己之心便戛然而止，人也开始变得眷念，想起各色的旧事和友人。此时，油然而浮现在我心里的便是这样的人们，不，是我看着这些人的时候周围的光景中所立着的人们。我与他人有何不同？大家不都是于天之一方、地之一角领受了生命而悠悠行路，最终相互携手归于无穷之境吗？每当我的心里升起这样的感觉时，眼泪便不知不觉地滚过面颊。这时实际上是无我无他的，所有的人都变得令人怀念起来。
       这段话向我们很好地显示了“风景”是同孤独的、内面的状态紧密结合在一起的。这个人物虽然在面对无所谓的他人时感到了“无我无他”的一体性，但是反过来也说明，他对眼前的他者是冷淡的。换言之，在对周围的外在事物毫不关心的“内在的人”（inner man）那里，风景第一次出现了。因此倒不如说，风景是由无视“外部”的人发现的。
4
       保尔•瓦雷里（Paul Valéry）将西洋绘画史视作一个风景画逐渐渗透并取得支配地位的过程予以把握。
       风景提供给画家的兴趣是这样逐渐变迁而来的。即，最初是作为绘画主题的辅助物而不得不从属于主题，其后又变作用来表现像妖精之类所居住的幻想式的新天地，——最后印象取得了胜利，素材或光统治了一切。
       而后数年间，绘画终于因各种没有人的世界画面而达至了泛滥的程度。这意味着这样一种倾向，即大海、森林、原野等，而且仅仅这些便足矣使大多数人的眼睛得到满足。并且这种倾向也成了种种重要变化的原因。第一，由于我们的眼睛对树或原野等不像对生物那样敏感，于是画家可以完全通过对它们的描绘来实现比较随意的模仿，而这造成的结果便是这类不合情理的独断成了理所当然。例如，画家若以画一棵树的树枝时的粗暴来画人的手或脚，我们必定会感到惊讶。那是因为植物界或矿物界的事物的实际形态在我们的眼睛当中不易得到区分。在这个意义上，风景描写被赋予了诸多便利。也因此，谁都可以作画了。（《德加•舞蹈•绘画》，吉田健一译，《保尔•瓦雷里全集》第10卷，筑摩书房，1967年）
       无疑，他对风景画是持否定态度的。风景画的统治所招致的结果是“艺术的理智性内容的减少”、艺术丧失了“其作为人性的完整者的行为”这一特征。与此同时，他还说道：“我对绘画的论述，以令人完全感到惊讶的准确性也适用于文学。也即是说，描写对文学的侵略与风景画对绘画的侵略几乎是同时发生、选取了相同的方向、带来了同样的结果”（《德加•舞蹈•绘画》，同上）。
       然而，风景画的入侵或描写的入侵并不仅仅发生在对象一侧，它同主观一侧也脱离不了关系。比如，瓦雷里将列昂纳多•达•芬奇的作品理想化为“人性的完整者的行为”，而且我们只有在其中才能发现“风景画”渗透的萌芽。荷兰的精神病理学家范•登•伯格（Jan Hendrick Van Den Berg，1914-2012）曾经说过，风景在西欧最初作为风景得到描绘是在《蒙娜丽莎》当中。他在对此展开论述之前举出了路德《基督徒的自由》为例，发现其中有一个拒绝一切外在事物、仅仅依靠神的语言生活的“内在的人”。达•芬奇死于路德写下这些话的前一年。正如里尔克所暗示的，蒙娜丽莎的神秘微笑虽然封存着内在的自我，但那并不是来自于新教主义，相反新教主义恰恰是它的显现。范•登•伯格指出路德的草稿和蒙娜丽莎在本质上是相同的东西，并进一步论述道：
       不可避免的是，蒙娜丽莎同时是被风景疏离了的最初的人物（在绘画中）。她背后的风景当然是有名的，正因为它是风景而被作为风景描绘，它是最初的风景。它是纯粹的风景，而不是人类行为的简单背景。它是中世纪的人们仿佛不曾知晓的自然，是能够自给自足而且是外在的自然，人类的要素在原则上被从中排除掉了。它是人的眼睛看到过的最奇妙的风景。（Jan Hendrick Van Den Berg, The Changing of Man: Introduction to a Historical Psychology, W. W. Norton & Co. Inc, 1983）
       从这个意义而言，达•芬奇才是发现了“风景”的第一人。但是，瓦雷里对达•芬奇的描述也没有错，也即是说，他一边在描绘风景一边又在拒绝风景的渗透。换言之，这意味着他在接受透视画法的同时又没有将其视作决定性的存在。根据冈崎乾二郎的观点，文艺复兴时期的画家们所致力的并非透视画法本身，而是在设定了透视画法这一假说的时所产生的问题，即如何解决随之而来的各种悖论。达•芬奇就是从其中发明了空气透视法、蛇形曲线 以及晕涂法（sfumato, 又称“层次渲染”）等各种各样的技法。
       风景画开始渗透是在其起源被忘却的时候。比如在欧洲，“风景之发现”在规模上全面发生便是在浪漫派那里。卢梭在《忏悔录》中书写了自己于一七二八年在阿尔卑斯山中同自然合而为一的体验。阿尔卑斯山在此之前只不过是一个邪恶的障碍物，而之后人们为了一睹卢梭之所见便蜂拥到了瑞士。登山家（Alpinist）这个词便是来自于“文学”。志贺重昂在《日本风景论》中赞美了“日本阿尔卑斯”，但他无视了这一点，即日本的“阿尔卑斯”并非来自于卢梭，而是通过在日本的外国人才为人所知的。志贺还曾致力于发扬“登山的风气”，但是正如柳田国男所说，如果不改变在此之前由禁忌或价值所划分的质性空间并将其均质化，登山不可能实现的。
       总之，浪漫派或前浪漫派的风景之发现就是埃德蒙•伯克（Edmund Burke）区分了美与崇高这种态度的出现。如果说美是从名胜古迹中发现快感的态度的话，那么崇高便是从此前只是威压性的、令人不快的自然对象中发现快感的态度。如此，阿尔卑斯、尼亚加拉大瀑布、亚利桑那大峡谷、北海道的原始森林——等等都可以说是崇高的风景。很明显的是，这里面存在着颠倒。
关于此点，康德曾批判性地继承了埃德蒙•伯克的考察，他做了如下思考。美是基于感觉以及对事物的“合目的性”的发现，与之相对，崇高则产生自压迫人、使人感到畏惧和无力感的对象。但是，康德认为正是在崇高之中，我们的内在理性的无限性得到了确认。因此，它虽然使人感觉到不快，但是我们能够从中得到另一种更大的快感。
       所以崇高不存于自然界的任何物内，而是内在于我们的心里，当我们能够自觉到我们是超越这心内的自然和外面的自然——当它影响着我们时。一切在我们内里引起这类情感的（激动起我们的自然力量的威力属于这一类），因此唤做崇高（尽管不是在原本的意义里）。并且只是在那前提下，即那观念在我们内里和在对这观念的关联中，我们能够达到那对象的崇高性的观念，这就是：那对象不单是由于它在自然所表示的威力激动我们深心的崇敬，而且更多地是由于我们内部具有机能，无畏惧地去评判它，把我们的规定使命作为对它超越着来思维。（康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1964年，第104页。本书所引原日译文据篠田英雄译《判断力批判》上卷，岩波文库版）
       康德指出的重要一点是，崇高虽然根植于主观（理性）的无限性之中，但是它却被看作是存在于对象物之中。我曾经说过，风景排斥实际的（美的）对象，而且它是由对它毫不关心的“内在的人”发现的。国木田独步显示的就是那样的颠倒。但是真正重要的颠倒产生自人们认为崇高存在于对象之中的时候。换言之，人们忘却了它曾是一个令人不快的对象，并开始认为它本身便是美。而且人们去描写那样的风景，进而称之为写实主义。可是，它原本产生自浪漫派的颠倒之中。
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       俄国形式主义理论家什克洛夫斯基曾经说过，写实主义的本质在于陌生化，即，使我们重新发现那些因我们习以为常而至忘却了的东西。因此写实主义当中不存在固定的方法，它是一个持续不断地对我们熟悉的东西加以陌生化的过程。在这个意义上，所谓反写实主义（如卡夫卡的作品）也属于写实主义。写实主义并非单纯地描写风景，它必须时常创造出风景，要使此前作为事实存在着的、但谁都没有见到过的风景得以存在，因此写实主义者永远是“内在的人”。明治二十六（1893）年，北村透谷这样写道：
       ……写实（realism），毕竟不得不承认，其关注之处有所不同，或仅止于描画人之丑恶部分；或更进一步，意在解剖疯狂之心理状态。此类多为写实之弊端渐重者也，于人生无利，于宇宙之进步亦无益。吾人并非厌恶写实，然而以卑野之目的所成写实者，不能称为好美之物。归根结底，写实若不将热情置于其根底，则难免为写实而写实之弊。（《热情》）
       透谷于写实的根底里所发现的“热情”意味着什么，已是一目了然。那便是他所说的“理想世界” ，即写实只有在内在自我处于优势这一前提之下才可能真正作为写实得以成立，而且这一点正是坪内逍遥所欠缺的。既如此，那么我们将浪漫派和写实主义机械地对立起来便是无意义的。只要为这个对立所困，我们就无法对产生这个对立的事态进行观察。漱石将它们视作两种要素并运用“比率”进行分析。当然，这种形式主义式的观点没有看到这个对立本身的历史性，但是漱石至少也没有试图通过历时性的文学史对其思考。
       中村光夫说：“我国的自然主义文学具有浪漫的性格，自然主义者实现了浪漫派在外国文学中所发挥过的作用”（《明治文学史》，筑摩书房）。但是，比如去讨论国木田独步那样的作家是浪漫主义还是自然主义则是愚蠢的。他的两重性仅仅清晰地显示了浪漫派和写实主义的内在关联。只要是以西洋的“文学史”为标准——虽然这只是明治日本在短期内引进西洋文学所呈现出的混乱局面——那么这其中就有一把钥匙能够将长期存在于西洋并被线性发展秩序所遮蔽了的颠倒本质，或西洋所固有的颠倒本质公之于众。
       如前所述，现代文学若以对象为焦点则为写实主义式的，若以主观为焦点则为浪漫主义式的，所以现代文学有时候被看作写实主义，有时候又被看作浪漫主义。例如，哈罗德•布鲁姆曾说，我们身处在浪漫派之中，否定浪漫派本身就是浪漫派的。T. S. 艾略特、萨特、列维•斯特劳斯也都属于浪漫派。反浪漫派只是浪漫派的一个部分。关于此点，只要看一下华兹华斯的《序曲》或哲学上与此相当的黑格尔的《精神现象学》便可知晓。他们已经写到了从浪漫派式的主观精神走向客观精神这一过程中所产生的“意识的经验”或“成熟”。在此意义上，我们依然处在“浪漫派的窘境”当中，即反浪漫派本身就是浪漫派的。然而，我们将其称作“写实主义的窘境”也是无妨的。因为写实主义是一个持续不断的陌生化的运动，反写实主义正是写实主义的一环。如果想要超越这一窘境，就必须脱离狭义的浪漫主义•写实主义概念，并追溯到产生了这一切的根源当中去。
       比如在《难忘的人们》中，从前那些重要的人们被忘却了，而那些无关紧要的人则成了“难以忘却的”存在。这同风景画中所发生的状况一样，此前只是作为背景的东西替代了宗教•历史主题。应当注意的是，从前被认为平凡的、不值一提的人们或事象在此时成了意味深长的存在。柳田国男既是浪漫派的诗人又是民俗学的创始人，他从昭和时代（1926-1989）开始称之为“常民”的那个存在就是通过上述的价值颠倒所发现的风景。另外，正因此柳田才不得不排斥自己先前曾使用过的平民或农民等指示具体对象的词汇。
       正如中村光夫所说，在柳田的这一变化中有着与国木田独步相类似的颠倒。“我觉得他（柳田）立志于民俗学的动机同独步有相通之处，独步在‘凡人的传记’中感觉到了诗，遂大呼：‘这个岸边茅屋里一家的历史如何？那个老翁的传记如何？’彼一石块，难道不是人情的纪念吗？……这里有自然、人情和神留下的记录”（《明治文学史》，同上）。民俗学必须要有自己的对象才能诞生，而常民正是作为这个对象被发现的。这就是风景论与民俗学在柳田国男那里总是结合在一起的原因。稍后会继续论述柳田的风景论，笔者在这里首先想要注意的一点是，“民”对他而言既是作为“风景”的“民”，也是儒教式的“经世济民”的“民”。这个两重性使得柳田的思想具有了两义性。柳田和森鸥外一样，既是文学者又是明治国家的官僚。
       大众•平凡的生活者作为“风景”得到发现，毋宁说是在小林秀雄那里。马克思主义的无产阶级也曾是一种“风景”，它有别于现实的劳动者，或者说它是在对现实的劳动者进行排斥的时候所被发现的一种观念。另一方面，与此相对，小林秀雄又想到了一种不为观念或意识形态所俘获、性情刚烈的劳动者。这种形象即便是反浪漫的，但仍然只是浪漫派式的风景。如果没有无产阶级，那样的大众也无法存在。这一点与吉本隆明所说的“大众的原像”一样，它只是作为“像”而存在。
       小林秀雄的批评全面地展示了“浪漫派的窘境”。对他而言，“时代意识既不会大于也不会小于自我意识”（《种种意匠》）。换言之，我们称之为“现实”的东西早已经是内在的风景了，其结果就是“自我意识”。小林秀雄不断地重复着的不是“客观的东西”而是去接近“客观”、是“打破自我意识的球体”，但同时也没有人能比小林秀雄更明白其中的不可能性。比如，他的《现代绘画》就是风景画论，而且同时也是在不断地尝试脱离其中的透视法，并在认识论层面进行搏击的一套叙述。但是这也并非仅限于小林秀雄，《现代绘画》中的画家们也都没有能够走出“风景”，他们将目光转向日本的浮世绘或非洲的原始艺术也都是“风景”中所发生的事件。任何人都无法像从中出来了似地进行叙述。我在这里想要做的并不是走出风景这一球体，而是阐明这个“球体”自身的起源。
以下为注释部分：
                                                                             
   1、 我曾经说过，漱石的《文学论》在同时代、在世界范围内均属特例，因此它是一个独立的构思。然而事实上，虽然规模有别，但在他的挚友正冈子规的批评文章中已经有类似的志向了。子规在《俳谐大要》（1895，明治28年）中为我们揭示了下述原理：“俳句乃文学之一部，文学乃美术之一部。故美之标准乃文学之标准，文学之标准乃俳句之标准。即绘画、雕刻、音乐、演剧、诗歌小说皆可当以同一标准评论之”（《俳谐大要》第一）。当然，由于“美之标准存于各自的感情之中”，没有“先天存在的美之标准”，即便有，也无从知晓。但是，子规认为有“概括性的美之标准”。他在此所说的有两点，俳句是艺术（美）的一个部分，不管在东洋还是在西洋，只要是艺术，它便处于同一原理之中；而且，标准虽然根植于各自的感情，但是可以对之进行理性分析，因此批评是可能的。
       例如，有的人在特别论述到俳句的时候，只是将其视作一个特殊的存在而忽视它，或者仅仅在封闭的内部空间中加以讨论。这当然也适应于子规在后来所强烈批判的“和歌”。他们也许认为有某种无法用理论加以分析的微妙且神秘的东西存在，并以此为自己辩驳。但是，不只俳句或和歌，在更大的意义上，当人们将日本文学同西洋文学相比并将其视作异质性的存在，即视其为不可分析的或拒绝分析的存在而加以再现时，他们其实也在做同样的事情。子规所说的是，首先要从摒弃这种差异开始。“知俳句之标准而不知小说之标准者，实不知俳句之标准者也。自不待论，标准者需通文学全般而同一”（同上）。
       但是，主张同一性并不是要化约掉各种彼此相异的文类。相反，正是为了确保文类的意义，子规要从那些看似自律性地存在着的诸文类之中剥夺其例外性与特权性。只有在这一基础之上，诸文类（genre）才能作为其生成（genesis）过程中的“差异”为我们所见。
       俳句之音调较之其他文学，无优劣之分。唯因讽咏事物，音调适否尔。如复杂之事物适于小说或长篇韵文，单纯之事物适于俳句或短篇韵文。简朴乃汉土诗之长处，精致乃欧美诗之长处，优柔乃和歌之长处，轻妙乃俳句之长处。然俳句非无简朴、精致、优柔也。
       俳句在这里第一次被视作了一个文类。但是，在这一理路中同时也包含着一个与之相反的过程，倘若是马克思，或许会称之为“向下超越”（辩证）的过程吧。简言之，子规既没有从一般性的诗学或美学来阐述特殊，也没有将特殊一般化。没有对俳句这一特定的、历史性的存在形式加以精密的考察，就无法到达“古今东西文学之标准”，而且，不事先将后者置于脑海之中更是不可能。这一点与想要从形式上考察“古今东西”之文学的《文学论》的作者漱石的意志相通。
         2、漱石的《文学论》原本是他在伦敦时（1902），以“趣味之差异”为题，“为了将自己的立场正当化”而构思的。根据他的思考，趣味的普遍性不会波及全体。我们对某种素材的反应，因文化上的、历史上的差异而所有不同。“趣味者于一部分而言虽为普遍，于全体而言则为地方性（local）的”。但是如果有所谓普遍性的事物的话，它不是在材料中，而是在“材料与材料之关系排列的状况”中。“——由此材料之相互关系所生之趣味，正因其相较而言不受土地人情风俗之束缚，故为普遍。它因人而有高下之别，但几无种类之别。因此，无论如何之生于外国之日本人者，若具适当发达之趣味，因夫为唯一之趣味，故可以之为标准通于外国人，达果然之感”（《文学评论》序言）。一目了然，这种思考方式是结构主义式的或形式主义式的。
       3、关于漱石从英国的斯威夫特和斯特恩那里发现了与日本写生文相类似的东西这一问题，我将在本书第七章进行论述。
       4、诹访春雄指出，中国的山水画源于道教的山岳信仰，而且山水画中发展出来的透视法是将视点固定于山，然后据此决定其他各物的远近大小。“中国美术发展至唐代的山水画而具有了固有的透视法。如远景在上近景在下的上下法；如将山画大，将树木、马、人渐次画小的‘丈山•尺树•寸马•分人’之法；再如由高远•深远•平远组成的三远之法等。这些都是由山水画的世界发展而来，而且在其根本标准中都有山。换言之，画家们将视点固定于山，通过与山的关系来判定山以外的对象的大小远近。这种以山为基准所成立的远近法的典型便是，中国美术史在最后所获得的远近法中的三远”（诹访春雄：《日本人与远近法》，筑摩新书，1998年）。
      5、山水画家在画松的时候，他画的是松这个概念，而不是在一个视点和时空中所看到的松林。而且，这个特征不仅限于山水画。比如，冈仓天心曾针对“东洋的绘画”做出了如下分析：“东洋的另一个方法上的不同之处来源于我们接近自然时的态度。我们不是依照一个模型作画，而是通过记忆。一个艺术家的练习活动首先是记忆艺术作品本身，然后再去记忆自然。他小心翼翼地研究所看到的所有事物，并将其记在备忘录中。日本画中的狩野派不允许其弟子在完成速写之前食用早餐。而且由于这些都被放弃，它们仅仅成为了备忘录。他在创作的时候只是依据这些知识的帮助，实际上并不直接使用它。东洋的艺术家们在与自然打交道的态度上所表现出的不同之处全都由此而成”（《东亚绘画中的自然》，桥川文三译，《冈仓天心全集》第二卷，平凡社）。他们毫无顾忌地观察对象并进行写生，而在实际作画时却放弃了那些，仅靠记忆作画。其结果是，一定视点•一定时空的限定在画作中消失了。所谓画某物的“概念”便是如此。但是，即便对象不同，我们仍然可以说这与欧洲中世纪的宗教绘画相同。而且在欧洲绘画中打破这一点的是始于意大利文艺复兴时期的几何透视法。
       在此需要注意的是，几何透视法在十八世纪中叶传入了日本。但是这并没有将原有的透视法驱逐出去。在原有的透视法中，有大小差透视法（将近处的东西画大、远处的东西画小）、明暗度透视法（将近处的东西画亮、远处的东西画暗）、鲜明程度差透视法（将近处的东西鲜明地描画到细节、远处的东西画得暧昧不明）等为人所熟知。江户的画家中较为典型的是提倡“写生”的圆山应举，他一方面导入几何透视法，另一方面又并用原有的透视法或视点的移动。这种做法一直持续到明治二十（1887）年代。因为以浮世绘为中心的日本美术在欧美获得了高度评价。所以，当其他各领域都在试图西洋化的时候，唯有美术例外。这也是为何在最初的美术学校的设立中，费诺罗萨和冈仓天心等所谓日本美术派处在了霸权地位。然而，在明治三十（1897）年西洋绘画派取得了胜利，冈仓天心遭到驱逐。这也是“言文一致”和“风景”在文学中得以确立的时点。例如，冈仓天心创立日本美术院以对抗西洋派就是在明治三十一（1898）年国木田独步发表《武藏野》之后不久。
       6、格奥尔格•齐美尔曾在《风景的哲学》中这样写道：“不知有多少次，我们反复漫步于户外广阔的自然之中，时而放松身心、时而收紧心绪，虽然程度有别。我们会眺望树林和水流、眺望草原和田野、眺望山丘和人家、眺望日光和云彩的千变万化，但是我们此时正在看到的是一个个体或者至少是几个个体的整合，而不会意识到是在看‘风景’。无疑，我们并不愿意被视野中的每一个事物所束缚。我们的意识必须拥有一个新的整体、一个统一体。这个新的整体超越各个要素，同它们各自的特殊意义没有任何关系，也不是它们的机械组合。它即是风景。如果我没有弄错，在大地上绵延着排列开来的各种事物直接映入我们的眼帘，然而它们并不能成为风景，关于这一点目前还没有人做出过明确的讨论。我想通过若干前提和形式对那个使它们第一次成为了风景的独特的精神过程进行说明。
       首先，我们在大地上看到的一幅画面是一种‘自然’，即便其中有人造物，也会被自然所整合。而有着商店或汽车的大街并不是自然，因为它还不能使大地上的一幅画面成为风景。所谓自然，在我们的理解中是事物的无限的连续、是形式不断生成和灭亡的毫无中断的活动、是时空中的连续性存在所表明的事象流转的统一体。当我们将某个现实存在称为自然时，我们的脑海中所出现的不是手中之物，也不是观念或历史，而是某种内在特性，或者那个存在成了前面所述的整体的代表和象征，我们在整体流转的过程中听到了沙沙作响的声音。‘一片自然’，这种说法严格而言是有内在矛盾的。自然中不存在碎片。它是整体的统一，某个事物一旦从中剥离出来，它立刻就不是自然了。因为只有在毫无边界的统一之中，只有作为整体的流波，它才能成为自然。
       然而，最重要的是，风景存在一个局限。无论它是瞬间的还是持续的，都必须被整合到视野所及的地平面上。风景的物质基础以及其中的各个部分，不管如何无法脱离自然，当它被作为‘风景’描绘时，它就要在视觉上、在美的意义上、在情绪上成为一个个人性的存在。对整体存在的巨大力量而言，自然中所有的碎片只不过是其中的一个点，但是它要求从自然的不可分割的统一之中解放出来，作为一个具有独立性格的个体。将大地上的一幅画面以及其中的事物进行整合并作为风景眺望，这正是从自然之中选取一块并将其本身作为一个统一进行眺望。或许没有比这样更加偏离自然概念的了”（《齐美尔随笔集》，川村二郎编译，平凡社，1999年。（这段内容的日译和中译略有出入，在此依照日译文重新译出。中译文请参照《桥与门——齐美尔随笔集》，涯鸿、宇声等译，三联书店上海分店出版，1991年4月，第159～161页。——译者））。
       7、明治二十年代，淡岛寒月、幸田露伴、尾崎红叶、桶口一叶等人复活了井原西鹤。不久之后，田山花袋又将西鹤评为同莫迫桑一样的自然主义者（《西鹤小论》）。但是正如广末保所言，他们都忽视了作为俳谐师的西鹤的“俳谐性”：“我认为俳谐在根本上是以短句为基础的联想、飞跃以及产生自其中的价值转换。这虽然无法与俳谐在根本上的滑稽性撇清关系，但我认为俳谐正是通过这种精神和方法——虽然这种方法同包含了偶然、联想、飞跃的精神运动相对应——以短句为主轴而得以实现的”（广末保：《西鹤与芭蕉》，未来社，1963年）。放在欧洲而言，这个“俳谐”便对应于莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷等文艺复兴文学中的“怪诞现实主义”。关于这个问题，我将在第七章论述。
       8、明治二十七（1894）年正值甲午战争高潮期，志贺重昂出版了《日本风景论》（1894.10）并迅速博得了人气。志贺否定了历来名胜古迹式的风景，而主张“日本的气候、海流多种多样”、“日本的水蒸气量大”、“日本多火山岩”等大自然创作的景观美。但这只是像“日本阿尔卑斯”那样，在创造新的名胜。志贺利用自然来解释民族性，从而将自然民族（风景）化，所以它在甲午战争中亢奋的民族主义之下迅速风靡起来。另一方面，国木田独步通过在甲午战争中担任从军记者博得了人气，他看到的“风景”倒不如说是从战后民族主义的亢奋中醒来时所意识到的“空虚”感。如果志贺所说的“日本风景”是“不能忘却”的话，那么独步所说的风景则是“难以忘却的”。
      9、风格主义的技法之一，流行于十六世纪中后期的意大利绘画和建筑中，其特点是通过夸张变形的手法来表现个性，注重修饰，强调想象，反对一般的作画比例和严格的透视法。风格主义的语源是意大利语“maniera”，英语写作“mannerism”，中文亦译作“矫饰主义”。——译者
       
      10、关于这一点，我从冈崎乾二郎的《文艺复兴 经验的条件》（筑摩书房，2001）那里受到了很大启发。他说，文艺复兴期的画家们所热衷的是如何解决在假定了透视画法这一假说时所产生的各种悖论。在哲学中（笛卡尔以降），这个悖论与超越论式的主观出现时而产生的悖论相同。冈崎关注到了文艺复兴期的建筑家布鲁内列斯基（Filippo Brunelleschi）设计的透视装置。它应当说是开发了透视画法的当事人所设计的透视法的中止装置（discontraction）。在“日本现代文学的起源”当中，我也发现了与布鲁内列斯基的透视装置相类似的东西，那就是漱石所说的“写生文”。它既是风景之发现又是其否定，既是超越论式的主观性之发现又是其否定。
       11、即“想世界”（想世界 そうせかい），与“实世界”（実世界 じっせかい）相对。明治二十年代的日本文坛围绕“理想”与“写实”发生了一场规模较大的论争，即“想实论”。前者以北村透谷、田冈岭云、森鸥外等为代表，后者以坪内逍遥、岛崎藤村等人为代表。在此前后发生的“没理想论争”、“人生相涉论争”都与此有着千丝万缕的联系。——译者