中原中也：泥醉的天使

首发于《经济观察报观察家》。缓慢在写的「日本现代诗人手帖 」的第二篇，给偏爱的诗人写点小豆腐块评传，挑几首喜欢的诗译一下，自觉比上一篇《左川爱：明绿色的弃儿》写得好玩了些。

一、我的头脑中，不知何时起，住进了一个薄命的小丑

电影《人间失格》（2010）有一幕颇具巧思的改编，导演将现实中与太宰治相识的人物编织进虚构的故事之中：大庭叶藏坐在酒馆里，门外走进几名年轻的熟客，有井伏鳟二、小林秀雄、檀一雄，尾随在他们身后的，是一个身材矮小、打扮浮夸的男人。他上身着的是托尔斯泰晚年常穿的俄式长衬衫，系一条波希米亚领带，身披黑斗篷，头戴黑色软礼帽，长发齐肩，烂醉如泥，毫不掩饰话里话外的讽刺与冒犯。

“喂，你那张脸好像一条天上飘着的青花鱼。”

那人气势汹汹道，

“说说看，你喜欢什么花？”

大庭叶藏闭口不答，一副快要哭出来的表情，在那人的追问下，吞吞吐吐说：

“桃……花……”

又堆出惹人酸鼻的假笑，那人盯着他的脸，勃然动怒，最终演变为一场斗殴。

这段没头没尾的逸事，取材于作家檀一雄的回忆录体小说《太宰治》。电影中，大庭叶藏这个角色对应的是太宰治本人，而那个一袭黑衣、被人调笑着唤作“天才诗人”的男子名叫中原中也。

中学时代的中也

长久以来，这个“天才诗人”的文学神话中似乎存在着两个中原中也：一个是英年早逝的“日本兰波”、中学国语教科书上的常客，他的名篇《马戏团》《北方的海》是几代日本青少年现代诗启蒙的范文；另一个则是由许多荒诞传闻勾勒出的一个酒鬼，一个自恋狂，一个乡巴佬，一个脾气暴躁的矮子，或者，用中也自己的诗来形容，“一个薄命的小丑”。

中原中也交往的那些寂寂无闻的同好，在日后，纷纷成为战后文学舞台上的主角，他们关于中也的描述与杜撰，将为这位早夭诗人的生活蒙上一层层神话薄纱。小林秀雄，年轻时抢走了中也的恋人，后者死前却仍将遗世的诗稿托付于他；太宰治、坂口安吾，是中也的酒友，几人却回回在喝醉后大打出手；大冈升平，高中时代是中也的崇拜者，却经常遭受他酒后辱骂，关系日渐疏远。在中也死去十几年，这位昔日屡遭白眼与拳脚的后辈，凭借战争小说蜚声文坛后，为亡友编纂了最早的《中原中也全集》，帮助无名诗人逐渐变成日本近代诗史绕不开的名字。

当然，“生前一文不名，死后暴得大名”本身也是一种重弹老调的神话。围绕着两个中原中也，围绕着诗人与丑角，围绕着他与他的诗——文人的追忆、坊间的风闻、读者的想象，以及文学史的神话，林林总总的叙事共同作用，制造出一幅杂糅着悲哀与滑稽的诗人肖像。这恰恰与中也的诗有种奇妙的贴合。

《港市之秋》

石堤上，朝阳映照

秋色的天穹何其绮丽。

遥望彼方的港口，

也长出了蜗牛角？

镇上人人擦拭烟管。

瓦葺的屋脊伸展

割断天空。

差役的休息日——身披棉袍。

“如有来生……”

海员唱道。

“来玩跷跷板吧……”

狸猫老妪唱道。

港市的秋日，

温驯地发疯。

那一天，我的人生

丢失了椅子。

这首诗一开头就在平泛寻常的叙景中藏进另一种透视法：秋光洒遍，天高如洗，朝阳底下是港口城市的一片繁华，在这近乎老掉牙的直白叙景之后，紧跟着一句，港口“也长出了蜗牛角”。这个比喻有两种解法：一是船只靠岸锚泊，耸立的桅杆犹如蜗牛伸出纤细的触角；二是海港的埠头，由岸边伸入大海，长堤状似蜗角。但不论取何种解，它都构成了一种颠倒尺寸的透视镜头——高耸的船桅或人烟阜盛的海港，变作蜗牛角一般，毫厘丝忽。相同的透视法有个更著名的例子，《追寻逝去的时光》第二卷《在少女花影下》的第二部中，马塞尔在海角上俯望，透过疏朗的花篱，一艘轮船正在远方海面上徐徐行进，船只仿佛是从花冠草茎间驶过，光影重叠，花木庞大而轮船纤小。普鲁斯特的透视法要更加复杂，因为那丛花本身也是加诸“少女们”的比喻，是不存在的幻影，即在幻视中延伸出真实，侧重于勾绘出记忆的绵延、失真。

中原中也对透视法的使用却明快多了，海港都市与蜗角蚊睫，大与小，世俗意象与动物比喻，动与静，颠倒的透视为这首诗奠定了一种戏谑的调子。这样的双声道延续到第三小节，相互交织，海员庄肃地唱道“如有来生”，却接上了佝偻老太婆发科打诨的歌词“来玩跷跷板吧”，而就在滑稽的对唱中，诗人道出悲哀的告白：在他眼中，海港的宁静不过是一种温驯、成熟、属于大人的疯狂，他在这里没有可坐的椅子。

《港市之秋》发表于1934年12月的《青之花》创刊号，这是太宰治主导的文艺同人志，当时，中原也是该文学群体的一员。尽管太宰治自诩这是一场“历史性的文学运动”，并为其“燃烧了青春最后的热情”，但由于成员彼此认为对方是俗物、自己才是艺术家，这本文艺志仅仅出版一期，便宣告了废刊。《青之花》创刊号的封面也是随便找来的一幅《神曲》插画，印刷质量低劣，模糊可见无数天使围绕在但丁与维吉尔身旁。这与中原中也的饮酒诗有着异曲同工的构图：

朝晨，照耀着钝了的太阳

有风。

一千个天使

在打篮球。

——《宿醉》

在这首诗的第一节中，宗教意象“天使”与日常事物“篮球”的奇特结合，被用来描绘清晨醒来时的“宿醉”——无度滥饮造成的短暂恶果。“一千个”的数量词或许并非空穴来风，中也少年时创作的短歌就引用了《叹异抄》中亲鸾上人的话“往杀千人”。那时候，父母为了“匡正思想”，将十五岁的中也远送九州，在东阳圆成和尚所主持的净土真宗寺院修行。宗教心是中也诗的底色，然而，这种肃穆往往脱口于诙谐的语调。比如，这首诗的第一、三节完全相同，叠句（refrain）的技巧丰富了音韵与凝练感，却也刻意固化了语体的轻佻。

类似这样轻薄的丑角感，贯穿了中原中也的诗人生涯。不可思议的是，如果翻看中也的人生履历，很难不同情他的悲惨际遇，但在关于他的荒唐故事中，又能察觉到诗人对自身的不幸抱有某种隐秘的欢愉。

中原中也，是一个住在奇怪命运里的诗人。

二、海里住的不是人鱼，只是浪花

中原中也（1907—1937）短短三十年的人生，仿佛是一连串的不幸编织而成。他出生于山口县的医生世家，自幼头脑聪敏，素有“神童”之名，但在中学、大学应试中每每落第；八岁，弟弟亚郎患脑膜炎去世，悼念亡弟是他开始写诗的契机；二十一岁，父亲谦助去世；二十四岁，弟弟恰三患肺结核去世；二十九岁，长子文也患结核性脑膜炎夭折，出现幻听与神经衰弱的中也住进了疗养院；三十岁，混迹东京十三年，依旧昧昧无闻，他打算携妻儿返回故乡，却在归乡前罹患急性脑膜炎，骤然离世。据小林秀雄回忆，在1937年诡谲动荡的世事流波之中，“世间和文坛都顾不上他，他死了，就像在哪里死了只老鼠”，仅仅四年后，再没有人提起中原中也这个名字。他死后第二年，仅剩的次子爱雅夭折，后来孀妻改嫁，1949年，当大冈升平欲为亡友撰写传记，探访他的故乡时，中原家里已经没有中也的直接亲属在世了。

中也的生命中充满了悲哀与混乱，形成奇妙对比的却是，他本人始终保持着一种健康而有节度的精神。也许是效仿文学偶像魏尔伦、兰波与波德莱尔，中也活脱脱一个洒落的波西米亚人。1930年代前后，第一次世界大战后的经济萧条会逢关东大地震，腐败与贫困逐步摧毁了大正民主，言论辖制日渐收紧，他在这个波诡云谲的时代里歌咏青春、倦怠与希望。中原中也，或可戏称为“欠发达资本主义时代的抒情诗人”。

1923年，十六岁的中原中也转入京都的立命馆中学，念初三。这一年中，他遇到了几乎决定其人生的两个人。一个是高桥新吉，这位沉迷于佛教与达达主义的二十一岁诗人，凭借《达达主义者新吉的诗》而名噪一时。他最富盛名的一首诗《皿》，写的是在辍学后的流浪生活中打工洗盘子的心境，“皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿皿/倦怠”，日文为竖排，表现盘子摞成一叠的重压与摇摇欲坠。图形诗的视觉实验，与下一行“倦怠”两字的举重若轻，最是高桥新吉诗风——充满了纯粹主观、本质直观与独断性。两人虽未谋面，少年中也却为这种风格而倾倒，常以达达主义者自居，终日模仿创作“偷情是牙膏/大蛇是鳞片”之类在无聊的意象中宣泄暴力的诗。

年末凛冬，在京都河原町的咖啡馆，中也一如往常朗诵这些蹩脚的诗，却引来了一个女人的赞叹。她是年十九岁，年长中也三岁，是个女演员，在牧野电影公司（Makino Film Productions）跑龙套。诗人欣喜若狂地表示“只有你，懂我的诗”，毕生奉她为缪斯与圣母，他写下的所有爱情诗篇都落下了女人的影子，然而，女人在多年后表示自己对诗人“称不上爱情”。女人名叫长谷川泰子。

然而，中也诗歌的恒常主题并非泰子的爱情，而是泰子的背叛。两人相识不久就恋爱并同居，一年后上京，他们在那里邂逅了小林秀雄。这位日后与川端康成创办《文学界》杂志、开辟日本现代文艺批评的大师，1925年，还只是个怀里揣着一本袖珍法文版兰波诗集的东京大学大一新生。他口袋里一贫如洗，手帐上却满怀激情地抄译着兰波的《永别》：“秋天了？——既然如此，何必还惋惜永恒的太阳，我们不是已决心追寻清光？——远离那些死在季节上的人们。”

尽管小林当时的法文水平尚显稚嫩，译出的诗文多有错讹，但他杜撰的“兰波”确然形成了某种诗性生活的范本，而受其影响的一众青年中，就有中原中也。二十余年后，小林秀雄在《追忆中原中也》中写道：“我与中原的关系是一种孽缘……与中原结识后不久，我爱上了他的恋人，在三人的协力下（人往往因为彼此憎恨而合作）发展成了奇怪的三角关系，不久后，她就和我同居了。”

中也·泰子·小林

起风了，涨潮了，

在无限面前挥舞手臂。

思忖着永无挽回的事，

曾几度发出残酷的叹息？

我的青春已化作坚硬的血管，

里面流淌着彼岸花与夕阳。

——《盲目之秋》

这依然是中也擅长的青春诗，没有复杂的运思，纯以气胜，意象缺乏秩序与层级，却保持着达达式横冲直撞的生命力。“盲目”是见弃于人后的迷失，“无限”象征着风高浪涌的大海，这契合了中也在被挚友与恋人携手背叛后所写：“我迷失了自己……我被独自留在大东京的正中心！”面向无限的挥手只是徒劳，眼前是上下四方蔓延的城市，犹如夕阳浮漂的大海，而青春却是沧海中一条渺不可见的血管，坚硬而脆弱。

这般简明意象与现实血肉的粗暴关联，凌厉、明快、痛切，让中也充满独断性的抒情风格愈发纯化。直面大海，喟叹爱情的徒然，令人想起中也另一首《北方的海》的名句——“海里住的不是人鱼，只是浪花”，长相厮守的恋人只是虚构生物，存在的是无数朵浪花，转瞬即逝，却时时刻刻“磨牙凿齿，诅咒天空”。

但最耐人寻味的是，《盲目之秋》并非创作于泰子抛弃中也之后，而是在小林抛弃泰子之后。在同居近三年后，不堪忍受泰子的洁癖症与神经衰弱，小林在某天找老同学借了二十日元，买了张深夜开往奈良的车票，一去不返。此后，中也重燃对昔日恋人的爱意，但这仅仅是单相思，无论他如何奔走忙碌，泰子只拿他做一个方便使唤的小厮、一座大门敞开的金库，时常在他家中借宿，却不愿回到他身边。1929年，一日清晨，大冈升平前来拜访，看见中也与泰子两人在家，前者脸上写满得意，后者却面露讥笑——仿佛是中也主动在爱中寻求侮蔑。

漫画家曽根富美子的作品《含羞～我が友中原中也へ～》，大胆地颠覆了三者间的关系，将小林抢走泰子的理由设定为“嫉妒中也的才能”。

这段日子亦是中也创作的高峰期，在抒情诗的感伤咏叹之中磨砺出的“告白”技巧，与中也自幼的宗教情愫相结合，演变为一种形似伦理剧的诗体。对此，中也的第一诗集《山羊之歌》压卷的三首长诗表现得尤为明显。

我对巴赫与莫扎特都已心生倦意。

幸福而轻浮的爵士乐也彻底厌弃。

我活着像雨歇阴霾下的一座铁桥。

向我蜂拥而来的，无论何时，皆是寂寞。

我不是在寂寞中沉默。

我寻求，不断地寻求着。

在恐怖的静止中，恐怖地焦躁着。

为此，食欲与性欲已经消磨殆尽。

——《命之声》

“告白”在现代日语中有三种涵义，一是指基督教的忏悔，这对明治文学产生过巨大的冲击，后者完整地纳入了尼采所批判的基督教道德的颠倒结构，衍生出第二种告白，即“私小说”中常见的畸零人解剖、坦陈自己心境，以告白为方法夺回主体，最后一种则是爱情的告白。中原中也恰恰是同时谙熟这三种告白技术的诗人，融于一炉，锻造出《命之声》这样古怪的诗。

《命之声》共有四节，对应了起承转合的结构，但纵观整首长诗，几无音乐性与造型美可言。中也素来以七五调著称，这是沿袭自《古今和歌集》的传统格律，音节七五交替，音韵轻盈、流丽，然而，他将古老的音数律化用在散文式的告白体之中。在第三节，诗人发出迂阔却也纯净的呼吁：

重要的是，热情的问题。

你，倘若已动肝火，

愤怒吧！……热情持续一时，不久即告熄灭，

其社会功效将会存续，

成为你今后行为变调的障碍。

在这里，作诗法仿佛已让位于告白，悠长的唱叹被稀释在夹缠的絮聒里，音律与形式的七宝楼台已被拆碎，一笔宕开，全诗陡然转入第四节，仅有短短一行：

夕暮苍穹下，徒感孑然一身，于万事再无怨言。

中也以文入诗，完成了这幕奇特的伦理剧——宗教式的忏悔、波德莱尔式通俗感伤的求爱、入世立业的述志、寂寞者的抒情，这些被统括在“告白”的声音里。如同小林秀雄的评论：“他比起诗人更像个告白者……他的诗学完全是伦理性的。”

中原中也总被唤作“永远的青春诗人”，可作为诗人，他对“青春”纤细的悲喜剧描绘得并不出彩，相反，是他迂拙的告白揭示了青春的伦理基底——纯洁自取侮辱，这是一种普遍的不幸。当中原中也用“万事再无怨言”的沉默为告白收尾时，我们才会发现，就像艺术家往往按照自己的身形裁剪理想一样，中也是在通过“告白”量身裁剪着他的不幸。

三、我没有目的，希望却在胸中喧嚷

大冈升平在那本著名的传记《中原中也》开篇，抛出了一个拿腔拿调的问题：中原的不幸是否根植于“人类”存在本身的根本性条件？或者说，所有人都必须像中原一样不幸吗？

这个看似愚痴的发问，却在中也看似愚痴的人生中，成了某种充满反讽意味的灼见。

1929年，中也与他的八个崇拜者创办了同人杂志《白痴群》，成员多半是刚刚高中毕业的少年，被自己的文学偶像利用，来当垫付印刷费用、酒钱和零花钱的冤大头。这些出身东京有闲阶级的文学青年还不知道，即使对于自己的崇拜者，中也也怀着深刻的嫉妒。他与人交谈时口若悬河，极具感染力，却不允许听众思考除他的教诲以外的东西，动辄大发雷霆。中也似乎很介意自己的乡下出身，归乡期间，他曾对家人大肆吹嘘自己在东京的交游，扯谎说小林秀雄家是祖孙三代地道老江户，青山二郎是坐拥整个青山町（至今是东京最昂贵的地段）的大地主。

当《白痴群》出到第五期的时候，中也像往常一样喝醉了酒，对众人横加斥骂。大冈升平看不过眼，劝了两句，就被醉醺醺的中也叫到屋外决斗。可是，大冈前脚刚迈出步子，猛地发觉后脖颈挨了一记重击。眼看偷袭得手，身后那人叫嚣道“见识到中原先生的厉害了吧”，并跳将过来，饱以一顿老拳。《白痴群》就这样“白痴地”解散了，曾经的崇拜者在与中也的交往中感到窒息，陆续离开或者被赶走，只有安原喜弘仍然追随他。最终，《白痴群》最后一期的刊登内容全部是中也的诗，办杂志的钱则是由安原一人所出。

《夕照》

群丘的双手抵在胸前

退却。

落阳是慈爱的

金色。

草在原野，

唱着乡间俚曲。

树在山中，

衰老而质朴。

恰在此时，我看见

被孩童踩烂的

贝肉。

恰在此时，将那顽固的

眷恋割舍吧

抱起胳膊离开。

废名在小说《桥》中借主人公小林之口解过李义山咏牡丹的两句诗“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”，说“红花绿叶是夜里都布置好了的——朝云一刹那见”。在两种流速有别的时间中，蓦地剥出意象，这种笔法也多见于《山羊之歌》，但不同于李诗的浮华纂组，中也诗师法的依然是法国象征派。群山双手抵胸，动作的发出者似乎是母亲，山野草木浸染夕晖，此时，唐突、决绝、暴戾地冒出了一个谜——“被孩童踩烂的贝肉”，在被母性包裹的人化自然中，诗人蓦地瞥见了被未经修饰的人（孩子）踩烂的另一种自然。

许多年后，当太平洋战争行将结束，在川崎重工上班的工薪族大冈升平被征召上菲律宾前线当炮灰。在民都洛岛上，大冈遥望着热带的落日，恢弘壮丽的大自然也俯望着被战争踩烂的人世，置身于尸体与命运中间，他念出了这首《夕照》。流金的夕阳覆盖了蔓烧的野火与鲜血的颜色，何尝不是慈爱呢？同时，大冈也回忆起十五年前赞美这首诗时，中也投来的那双冷眼，仿佛在嘲讽他是个“多愁善感的家伙”。大冈曾经提及自己离开中也的原因，是感到中也“命令我像他一样不幸”，然而，当他后来被裹挟进更加酷烈、巨大的不幸，却无由地想起了中也的诗篇。

《夕照》对于“荒诞”本身近乎粗暴的隐喻，大，是在言说战争中失控的怪诞世界，小，却也能小到一颗诡诞的心。小林秀雄描述初遇中原中也时的印象，称其身上透着一股“没熟透的果实的不洁感”。我想，诗末所谓要割舍的“顽固的眷恋”中，也包括了诗人与“白痴”们的友情。当然，被这颗不洁之心割舍的远不止友情。1928年，父亲的死讯传来，身为长子的中也竟未回乡。他在效仿兰波署名“非人者中也”的家书中写道：“世上没有父亲死了，儿子就必须回去参加葬礼的道理。”这一幕与十几年后加缪那部《局外人》的著名开头颇有些相似。但仅仅数年后，中也在东京走投无路，决定带妻儿回家乡居住时，他拜访昔日的一个“白痴”同人，偶然间，谈起死去的父亲，他忽地潸然落泪。

社畜应聘照，虽然也没用上就是了

1934年，中原中也迎来了两个“孩子”，10月，他的长子文也在故乡出生，但没等孩子出世，他就匆匆赶回东京。因为他的第一部诗集《山羊之歌》预计将在10月刊行，但最终，还是拖延到了12月。这部中也生前出版的唯一一本诗集问世之初，文学杂志、报纸上看不见一篇书评。在发售一周后，安原喜弘在东京神田町的旧书市上，发现了中也寄给前辈诗人室生犀星的签名本《山羊之歌》，后者随手就卖掉了，从未翻开。

第二个孩子遇冷，中也的爱便都倾注在文也身上，但是，中原家代代人似乎都难以逃离结核病的梦魇。1936年底，两岁的文也患小儿结核离世。中也陷入了严重的被害妄想症，精神恍惚，整日坐在孩子的灵牌前，口中喃喃着“正行”。这是他少年时代入寺院修行的五种习课，读诵、观察、礼拜、称名、赞叹供养，以求往生极乐。只是，不知道这一声声正行是为夭折的爱子而念，还是说给毕生放浪形骸、与佛理背道而驰的自己。

想起今年五月

我抱着你在动物园

看见大象，你说是猫

看见鸟，你也说是猫

唯有最后的鹿

你看鹿角看得入迷

不言不语 只是望着

你那时真像

站在此世的光里

那样望着……

——《春天，还会回来……》

中也为爱子而作的悼亡诗摒弃了告白与意象，取诸最平凡的经验，那些惯常在中也诗里背负着反讽任务表演马戏的动物，在孩子面前，等待着一次纯真的接触。

最终，这位数奇命蹇的诗人还是一败涂地了。

中也在东京长年的文学生活全赖母亲出资、岳家补给（他本人终生过着优裕的中产阶级生活），这耗尽了中原家的现金财产，而诗人的微薄收入不足以供养妻儿。他就这样，在三十岁的年头上庸碌地死去了，与自以为的天才肖像格格不入。临终前，他伸出两根手指，夹着母亲的手指，像夹住一根香烟，说：“我真的是个孝子。你很快就会明白的……”

直到生命熄灭的时刻，他依然是那个不幸而滑稽的天使。

中原中也，不论粗看细看，无疑都是个品行卑劣的无赖，却做不到像无赖一样凭卑劣躲避人世的悲哀；他又无疑是个纯洁的善人，却时刻需要在迂拙的告白中渴求伦理慰藉。他屡屡遭受背叛，却从未背叛过他人，背叛了他的小林在日记中写下：“我厌恶这个人，因为他什么都没做，我却对他犯下了无耻的勾当。”他酗酒，稍不顺心就打骂朋友，却从未伤害过他人，被他揍过的大冈写道：“他了解世间的恶……一生却从未作过恶。”

《人间失格》最后对大庭叶藏那段评语，用来形容中也似乎也是贴切的：“我们认识的小叶，既诚恳又伶俐，只要不喝酒，不，就算喝酒……也是个像神一样的好孩子。”