梅里爱之败

                
                
乔治·梅里爱是全世界第一个电影作者，他对电影制作的每个环节亲力亲为，更了不起的是在所有环节都作出了开创性的贡献。在他的「黄金十年」（1897-1907），特别是前五年里（乔治·萨杜尔称之为梅里爱时代），他是大西洋两岸所有电影人效法的榜样。
1897年，梅里爱成立了Star-Film公司，生产高质量的各种类型影片，新闻搬演再现、纪录片、特技片、科幻片、童话片……1902年，想象奇诡、技术超群的《月球旅行记》面世，将梅里爱的事业推上顶峰。他丰沛的创作力此后又延续了五年，1907年是他生涯的拐点，从那之后他就一天不如一天，直到破产退出影坛。
梅里爱盛极而衰的缘由，有制片的问题，也有发行的问题，有法国本土市场的问题，也有美国市场的问题，有他自己的问题，也有外部环境的问题。
法兰西
1900年巴黎以「世纪回顾」为主题，举办了一届非常成功的万国博览会，吸引了全世界超过5000万游客。这届博览会上展出了许多新奇的科技成就，如卢米埃尔兄弟的超大银幕电影和塞宋的圆景电影、移动人行道和地下通道，还启动了巴黎首条地铁。
但是，一个不容忽视的问题是，法兰西在当时还是个缓慢的农业国家，它的工业化水平远远落后于两个强邻——英吉利和德意志。大多数人居住在农村，对进城似乎也没什么兴趣。大部分普通农民的日常娱乐方式是去位于村里和城郊的半永久性或临时设立的游乐场消磨时光，而早期的电影放映场所便设在这种游乐场中。
梅里爱的一生之敌夏尔·百代就是从游乐场起家成为一代电影霸主。百代出生于屠户家庭，自小贫困，他很早就确定人生目标是要成为百万富翁，这种价值观在当时的法国是很奇怪的，会被人视为唯利是图的犹太人。普通法国人也追求社会地位特别是希望挤进贵族阶层，也希望平日里能吃喝享受，男人渴望有更多情妇，女人想得到更多珠宝，但单纯的金钱数量绝不是法国人攀比的目标。据说百代小时候只有一双鞋，还是跟妈妈借的，每周去教堂弥撒才能穿一次。他的童年跟出身殷实鞋匠家庭的梅里爱不可能处在同一个世界。
夏尔·百代和他的兄弟艾米尔于1890年代建立了百代公司，他们的发家过程大致是这样的：百代从19世纪末开始经营留声机业务，专攻游乐场和巡回剧团的市场，很快发现电影这种新媒体的潜力，于是兼做游乐场的电影放映，同时向放映商同行转卖电影放映机设备，之后他们退出了电影放映，专心发展成制片商和设备制造商，后又重新进入放映端，向以前的游乐场同行发起战争，将他们驱逐出电影产业的食物链，直到一战后放弃制片和设备制造，将精力主要集中在发行和放映上。
                
                
萨杜尔将1903-1909年称为法国电影的百代时代。和艺术家梅里爱相比，百代才是真正的电影资本家，他认为游乐场小打小闹的放映模式无法发挥出电影在商业上的全部潜力，必须进行产业升级。要知道电影并不是游乐场放映商的全部，他们还有很多别的节目，如杂技、魔术、歌唱、滑稽戏之类，而且剧团的流动性大，观众永远是新的，需要的影片数量不多。他们向电影制片商购买来影片拷贝，然后再根据自己的节目单自行修改，有时还为影片上色，上游生产厂商梅里爱、百代对最终产品没有控制权，对此很不高兴（他们也会自己为拷贝上色，然后卖给选定的某些放映商）。
灵活流动的小放映商为了应对时不时来袭的经济衰退，形成了一种操作惯例，即世道不好就不买片，等经济复苏了再买，这样一来制片商不高兴了，他们的产量也要随经济周期调整，无法稳定生产。另外，拷贝卖出后总是会被那些小放映商过度使用，直到报废为止，看了最后几轮劣质拷贝的观众对此会有意见，这不利于吸引回头客。
大约从1904年开始，场所固定的镍币剧院在法国兴起，一方面是模仿美国同类剧院，后来又赶上法国立法规定每周要休息一天，人们的闲暇时间更多了，开始养成看电影的固定习惯。人口密度大的都市很快拥有了门票3苏（相当于一杯生啤酒）的镍币剧院。不过镍币剧院在法国的发展非常不平衡，不少中小城市直到1911年都还没有一家固定的电影院，更何况广大农村？所以巡回放映仍是固定影院的重要补充途径，这种情形直到第一次世界大战时才得以改观。
而在1906-07年，夏尔·百代作出一个重要的决定，他要趁着镍币剧院兴起的机会，改变早就令他不满的法国电影产业模式，建立世界上最早的制片-发行-放映垂直垄断结构。这其中最重要的是发行，他准备废除拷贝出售的做法，改成租赁，把全国划分为五个区域，各自包给特定的区域经销商。每家放映商只能租用拷贝四个月，从此一部影片再也不能无休无止地放下去，这大大提高了影片的周转速度和供片需求。百代又在全国兴建了不下200家电影院，游乐场的小放映商们这下终于知道百代的目的是要把自己逐出市场。
通过这种策略，百代基本上控制了法国电影的发行和放映，而放映环节的利润是最高的。这时就有别的制片公司愿意和不肯租片的小放映商沿用以前的卖片制度，这样百代在制作端的作用被削弱，于是它后面就干脆专注于放映，暂时退出了制片生产。
百代在法国最主要的竞争者高蒙公司是百代产业革命的受益者。高蒙公司的创始人莱昂·高蒙和夏尔·百代是完全相反的两个人，高蒙的发家及其与百代的竞争不是本文重点，略过不提，总之它很好地应对了百代的挑战，也完成了产业模式转型，高蒙发明了最早的自动洗印设备，大大提高了拷贝生产量。
不幸的是，乔治·梅里爱未能跟上百代和高蒙的脚步。梅里爱是个非常骄傲的人，尽管也开公司，但他从来不认为自己是商人，他觉得即使在新的产业格局下，也应当维持独立的艺术家品格。而且，他的老客户，像杂耍戏院和游乐场的老板都激烈反对新的租赁发行方式。
即使不能说是百代首倡的租片模式毁掉了梅里爱，但这绝对是他走向衰败的起点，史学家乔治·萨杜尔和让·米特里都将1907年作为梅里爱江河日下的开端。在新的模式下，只有速度快、产量大的制片商才能得益，而梅里爱是以慢工出细活著称。百代一个月能出品18部影片，每个制作环节都要过问的梅里爱一个月只能出2部。
此外，鼎盛时期的梅里爱一直以自给自足的模式经营，他的收入全部来自拷贝销售和票房，所有影片投资都是自筹，只有一次例外，1902年英国发行商出钱给他拍了《爱德华七世的加冕》。相反，百代积极吸纳外部投资，足以游刃有余地应对规模扩充。
                
                
再考虑到梅里爱的拍摄成本是每米30-50法郎，而百代的Ferdinand Zecca（上图为百代与Zecca）是每米14-15法郎，差两三倍之多。1902年后，梅里爱的手工上色拷贝卖得很贵，但票房回收不太理想，导致财政境况逐年下滑，他不得不放弃拿手的幻想片，转拍情节剧、追逐喜剧等流行样式，但模仿得并不到位，他的喜剧片比起高蒙来十分业余，自然卖不了座。到后来，梅里爱只得依靠他哥哥在美国开设的分公司勉力支撑。
美利坚
梅里爱的《月球旅行记》对美国电影产业起的作用不可估量，不仅大大促进了故事短片的成熟，也令很多美国片商大赚一票。
当时美国的电影市场情况和法国不太一样，以爱迪生为首的几家大公司因常年的专利纠纷互相掣肘，满足于国内市场上自给自足，在国际上被法国远远抛在后面。1902年，Biograph暂时赢下了和爱迪生的版权官司，但因为怕惹麻烦，一时间还是没人敢大量拍摄自制片，于是就纷纷购买外国影片。梅里爱和百代的片子在美国红极一时，但美国的片商几乎都会抹去原始的商标，拿来冒充自己的产品。
                
                
如上图爱迪生公司和Biograph的《月球旅行记》广告，只有Biograph打出梅里爱的名头，还把人家名字拼错了。
《月球旅行记》在美国的票房无可统计，应是一个天文数字，但其中没有多少进入了梅里爱的口袋。于是梅里爱和百代想了各种办法来伸张自己的权益，比如百代在片头字幕上用染红的大公鸡作为logo，这是删不掉的，后来发展到在字幕卡上印满公鸡，时间长了观众就知道这个大公鸡的标识是来自法国百代公司。
从这时起，梅里爱意识到保护版权的重要性。1903年3月，他把哥哥Gaston送到纽约开设梅里爱公司的分支机构，希望将法国母公司制作的影片直销美国市场。
为了同时供应法、美两个市场，从此梅里爱拍片时将两台摄影机并置（这是早期电影制作的常见做法），一台由女儿操作，得到两份底片，一份供应法国，一份寄到美国。Gaston负责美国市场的发行，他收到底片后除了冲印成发行拷贝，还会特地制作一份纸拷贝送到美国国会图书馆注册版权（当时电影不受版权法的保护，电影公司想出的变通之法是将影片印到纸上，申请所有单格画面的照片版权），没想到这为很多梅里爱作品留下了孤本。
在美国电影处于低潮的20世纪头几年，以百代和梅里爱为首的法国电影迅速占据了市场。几年后，镍币剧院和法国几乎同步在美国兴盛起来。依照Charles Musser的观点，镍币剧院在美国能够迅速发展起来，有两个条件，一是1903-05年间故事短片的成熟让观众对电影重燃兴趣，二是租片交易模式的发明。Richard Abel进一步指出，百代的高质量、高数量供片是镍币剧院能够维持的不可或缺的条件。
                
                
的确，鼎盛时百代至少供应了美国市场上三分之一数量的影片，远超它的本土竞争对手。1905年，百代就敢打广告说每周提供新鲜热辣的大片，没有任何一个美国公司敢这么讲。当时爱迪生和Biograph互挖墙角，两败俱伤，导致产能不足，即使算上另一家大公司Vitagraph也无法满足市场。百代在巴黎有三个摄影棚，实行工厂化的生产，加上强大的洗印能力，拷贝源源不断地运往美国。当然百代和爱迪生之间也存在激烈竞争，但那并非本文重点。
就在1907年百代试图在法国建立垂直垄断模式的时候，无独有偶，爱迪生第二年也在美国成立了更加复杂的托拉斯组织——电影专利公司（MPPC），将几家大的电影制作商、进口商、交易商、放映商，加上胶片生产商伊斯曼柯达和放映设备制造商联合起来形成一个关联的利益实体，企图利用法律武器垄断市场、驱逐对手。他主张自己拥有电影制作技术与设备的美国独家专利，所以他要控制全美国的电影生产和发行。MPPC向同盟成员发放许可牌照，凡无牌照经营者即为非法。即使是牌照持有者，每周拷贝产量也不能超过4000呎，或四本。它还限制外国影片进口，这样美国本土公司才有机会稳住脚跟，并在稍后的几年出击国际市场。MPPC直至1915年方被法庭宣布为非法，前后存在了7年，它在中后期的控制力十分薄弱，根本无法遏制遍地开花的独立电影公司（如环球、派拉蒙等，是的，在爱迪生的时代，他们才是独立电影）。
                
                
百代和梅里爱的哥哥Gaston代表的梅里爱公司都是MPPC成员。为了保住MPPC资格，梅里爱必须每周生产1000呎以上，这个产量是过去的三倍。
就在梅里爱法国地位即将不保的时候，这边厢梅里爱的哥哥Gaston却出了问题。不知从什么时候起，他停止了向在法国的弟弟上交利润和经营报告，并利用爱迪生许诺的牌照向投资人募集资金，搞起了自己的公司。结果合伙人把公司股份私自卖给一家名为芝加哥电影交易商（Chicago Film Exchange）的公司，这违反了爱迪生托拉斯的规则，牌照被取消。Gaston自称对这一切毫不知情，又向爱迪生重新申请牌照，经过他的极力讨好，他第二次拿到了牌照，但这个牌照尽管挂着他弟弟的名头，却在他自己控制之下，起初被吊销的那个梅里爱公司的牌照失效了。很多年后远在法国的梅里爱才知道哥哥在美国搞了什么鬼，从此两家老死不相往来。
梅里爱的影片在美国慢慢变得吸引力不足，Gaston决定投身制作，拍些更具美国风味的电影。他在新泽西州的Fort Lee建立了拍摄基地，后来搬到德克萨斯州圣安东尼奥拍西部片，公司改名为American Wildwest。1911年后来到更西边的南加州去了。一开始公司还比较兴旺，拍了有一百多部。1912年，Gaston起了个心思，带着一支20多人的剧组去南太平洋、澳洲、远东一带拍摄人类学的纪录片、教育片，一边拍一边将底片寄回纽约让儿子冲洗，但他的运气很不好，加上设备故障，拍出的胶片很多都坏了，或效果不佳。这趟出洋令Gaston亏损了5万美元，最后他被破产清算，公司也抵给了Vitagraph。Gaston黯然回国，也无颜见弟弟，1915年，他在科西嘉岛死于食物中毒。
国际电影制片商大会及之后的事
梅里爱失去的不仅是哥哥，也是美国市场，更是经济上翻身的能力。
1908年，伊斯曼柯达公司占据了全世界电影底片市场的90%。独立电影片商在美国发展很快，本来作为专利托拉斯合作伙伴的柯达完全有能力从片源上遏制他们，但它拒绝这么做。从柯达的角度，胶片卖给谁不是一样？制片商激烈竞争对它反倒是桩好事，假如让你们几个独家垄断了或许以后还来和我压价呢。
1909年百代决定绕开柯达，自己开发底片。当时柯达正和百代为是否在欧洲建立类似美国MPPC的组织争执不下。1909年2月，在柯达的帮助下，巴黎召开了国际电影制片商大会，梅里爱被推举为主席——这是个十分讽刺的选择，当时的梅里爱在法国电影界已是明日黄花，作为制片商他远远赶不上百代、高蒙，也许只是人们只是看中了他作为电影创作者的卓越声望。
大会的主要议程是讨论建立卡特尔垄断组织。但与会者各怀私心，百代想自己发展垄断地位，担心伊斯曼柯达从中作梗。这届大会确立了电影胶片齿孔规范，正式批准了租片发行制度，批准发展长片，惟独没能建立起卡特尔来。柯达威胁缩减对百代的供片，当时百代的胶片厂还没建起，于是它精打细算，回收旧拷贝，制造新拷贝，还向卢米埃尔公司购买，挺过了难关。
当时的梅里爱又如何呢？他在法国市场已被边缘化，尽管美国市场的发展曾让他隐约看到曙光，还因此开了第二个摄影棚，一度产量暴增。但是他在创作上过度因袭旧有公式，模仿别人的那些又不成功，已无法再迎合市场需要。
1910年，梅里爱暂停拍片，回到舞台表演魔术，在欧洲巡回演出了一年。
1911年，法国电影在世界上的领先地位开始没落。美国市场上由于独立电影公司的挤压，曾经无往不利的百代份额跌到10%以下。连在法国本土，美国也赶上来了，至少巴黎市场法国片已不敌美国片。这一年，梅里爱为了重回电影制作，他和百代签下一纸「卖身契」，虽然得到一大笔钱拍片，但抵押了所有资产和摄影棚，这是他最后的孤注一掷。
                
                
但这一时期的梅里爱，作品真的是越来越不卖座，他花费巨资精心制作的《敏豪生男爵历险记》《极地征服记》等大片全都失败。百代后来找了万金油选手Ferdinand Zecca替他重剪，什么也无法挽回。
梅里爱的电影趣味始终是欢乐、怪诞、胆大妄为的，而一战前夕阴云密布的欧洲，电影观众早已厌倦了梅里爱的天真童话，他们宁愿接受悲观和犬儒的讥讽。改变不了自己的梅里爱终于被观众所遗忘。
1913年，梅里爱停止了电影拍摄，他的所有产业都输给了百代。但因为战争的延误，一直没有完成交割。同一年，他的原配妻子去世，战时梅里爱独自带着孩子离开巴黎，在外地表演杂耍谋生。1917年，他的第一个摄影棚被军队征作伤兵医院，所有拷贝被充公，用来提炼银和制造化学品，最后用于高跟鞋的鞋跟——这个拼命想逃离家族宿命的鞋匠儿子啊！
但梅里爱坚持把第二个摄影棚改造为剧场，一直在演戏。1923年，百代终于收走了他的财产，梅里爱激愤之下烧掉了所有底片和道具服装。1925年，他和多年合作的演员，也是情妇、正在孀居的让娜结婚。
20年代后期开始有记者寻找他，也有一些超现实主义电影人对他表达崇敬，将他视为最早摆脱写实传统桎梏的魔幻电影人。
1929年一个富有的家具商人在他的一处产业里发现了一些梅里爱的作品。原来他曾经委托梅里爱拍过电影，用来吸引家长正在购物的小孩。
1929年12月，在实验电影人Jean-Paul Mauclair的倡议下，巴黎举办了梅里爱回顾展。梅里爱后来说那是他一生中最幸福和光荣的时刻之一。
30年代梅里爱和巴黎的若干年轻电影人相处融洽。亨利·朗格卢瓦和乔治·弗朗歇那时刚开始搞电影资料馆，他们租了一座房子作为片库，把库房钥匙交给梅里爱保管，曾亲手烧掉自己全部作品胶片的梅里爱怎能不老怀弥慰？爱电影的人最懂梅里爱。
                
                
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关于梅里爱公司在美国发展的经历，我部分参考了The Transformation of Cinema, 1907-1915，其中Gaston在美国和爱迪生专利托拉斯打交道的全过程George Melies Co. v. Motion Picture Patents Co., et al有较详细记载。关于镍片剧院时期百代公司如何统治美国市场可参看The Red Rooster Scare: Making Cinema American, 1900-1910。关于上个世纪头几年法国电影产业环境可参看The Ciné Goes to Town: French Cinema, 1896-1914。美国镍币剧院时期之前的电影发展情况可参看Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company。关于百代如何起家，及其与高蒙、梅里爱的策略异同可参看Republic of Images: A History of French Filmmaking。梅里爱的晚年经历可参看Elizabeth Ezra所著George Melies。