佩里·安德森：从进步到灾难 论历史小说

从进步到灾难
佩里•安德森论历史小说
                
                
[英]佩里•安德森 著
王立秋 试译
在散文虚构广大的多元宇宙中，一直以来，历史小说，几乎是出于定义，都是最为政治的。这个主题引出了至今可能仍然是马克思主义文学理论的所有作品中最著名的，卢卡奇二十世纪三十年代在俄国流放期间写作的《历史小说》(The Historical Novel)，也就不奇怪了。任何关于这种形式的奇特进程的反思，都必须从那里开始，无论后来这种反思离他有多远。历史小说的古典形式，是一种通过一组代表性的人的典型——这些典型的生活为势不可挡的社会力量所重塑——来描绘大众生活的变迁的史诗(epic)。著名的历史形象将在主人公(dramatis personae)身上凸显，但他们在故事里的角色则是隐晦或边缘的。相反，叙事将集中在普通的(middling，中等的，二流的)，没有突出特征的角色身上，这些次要人物的功能，是为对立极端的戏剧冲突提供一个个体的焦点，而他们就站在，或者更经常地摇摆在这两个极端之间。因此，斯科特(Sir Walter Scott, 1771-1832)的小说上演的，是衰落和上升的社会生活形式之间的悲剧性的冲突——在一种关于尊重失败者但又支持胜利者的历史必然性的历史想象中。从《威弗利》(Waverley)开始的古典历史小说，是在分化社会及其中的个体的冲突中，通过这种冲突来进行的对人类进步的确证。
根据卢卡奇的概念，历史小说不是总而言之的小说的一种特定的或被限定了的类型或亚种。相反，它只是十九世纪伟大的现实主义小说的一个开路者或先驱。一代人之后，巴尔扎克——比如说——就从根本上采纳了斯科特的技术并根据当下而不是过去来想象世界，以在很大程度上与斯科特再现十八世纪中期的苏格兰或十二世纪的英格兰的方式相同的方式来处理复辟时期或七月王朝时期的法国。巴尔扎克的伟大的继承者，对卢卡奇来说，是托尔斯泰卓越的形象，他的《战争与和平》同时代表着十九世纪的历史小说和现实主义小说的顶点。另一方面，在比俄国更先进的社会中，到这时，资本主义的发展已经引起了一场劳动阶级反对一个不再相信它负担着未来并意图粉碎一切它的统治的替代性选择的迹象的资产阶级的革命。在这种相当不同——但在1848年后变得更加典型——的情景之中，过去与当下的关联在欧洲的虚构作品中被切断了，而历史小说也逐渐成为一种死去了的，古玩似的文类，专用于对一个与当代的存在没有活的关联的遥远的过去的多少有些颓废的再现/表征，但起到的毋宁说是一种拒斥这种过去或从中逃脱的功能。作为原型，福楼拜在《萨郎波》建构的对古代迦太基的想象便是如此。
詹明信(Fredric Jameson)，在忠实于卢卡奇总体视野的同时，在其内部给出了一种不同的时期划分。他认为，与把斯科特看作古典现实主义历史小说的奠基人相反，我们应当把他看作一种古装剧的开创者，其叙事形式把善与恶之间的二元对立搬上了舞台。这种种类（的戏剧）的一种天真的伦理的对立，是音乐剧(melodrama，情节剧)的标志，而且——詹明信指出——它典型的艺术表达应当是歌剧的，而不是小说的，这也不是偶然。斯科特的真理应该去罗西尼或多尼采蒂——他们借鉴了斯科特——那里，而不是孟佐尼(Alessandro Manzoni, 1785-1873)那里，更不用说巴尔扎克那里了，去寻找。
如果我们希望看到卢卡奇的规定的一个更真实的例子的话，詹明信论述道，我们就必须去看《战争与和平》，这部历史小说的成功之处在于超越了古装剧式的英雄与恶棍之间的对立，在于它引人瞩目的，对一个太过活跃却徒劳无功的拿破仑，法国的虚幻的象征，以及一个表面上迟钝却无比聪明的库图佐夫，俄国人民的构成其压倒性的大多数的农民大众的缓慢韵律的真实代表的描述。不仅是这点。在《战争与和平》中我们发现一种在心理和性的塑造上是如此先进，以至于我们看起来面对一种得名前(avant la lettre)的现代主义的现实主义。然而，这里存在一个悖论，詹明信评论道，那就是，这种独特的现代主义，因其对直觉(immediate perception)的承诺，看起来在构成上就已经失去了生成那界定真实历史小说的总体式的回顾。
这是一种对卢卡奇的杰出的重写，其起点——把斯科特改造为一个歌剧的剧本作者——的魅力很难抵抗。当然，善与恶的伦理二元对立在斯科特大部分作品上强加了一种音乐剧的逻辑，但我们也可以说，詹明信在这个得自他自己的论证的结论面前退缩了。因为事实当然是，托尔斯泰——与超越这种音乐剧的结构远远相反——在《战争与和平》的公共叙事中更加过度地再生产了这种结构，在《战争与和平》中，拿破仑和库图佐夫之间的对立把卑劣与美的，可憎的与英雄的的二元对立带到了斯科特极少冒险尝试的滑稽模仿的极端。托尔斯泰对拿破仑的描述，詹明信承认，也许是相当琐碎的，它过度地贬低了这个皇帝。但他暗示，托尔斯泰因此也就避免了对他的恶魔化。然而，对这此的回答，可以在萨特在《圣热内》(Saint Genet)中著名的对恶的概念的解构中找到，在那里，萨特指出，纯粹的恶的观念总是为同一个困境所捕捉——那就是他所谓的止血带(tourniquet)。要么最大的不义要求一种可怕的智力和在执行巨大的罪行上的大胆，但如果是这样的话，它因此也就获得了善的品质并不再是绝对的恶。要么，它就只是一种纯粹的迟钝的暴力，缺乏一切反思的，更不要说英雄的维度，但这么一来，它就成了一种无责任的病态，其道德上的无足轻重——“平庸”，阿伦特会这么说——就会以相反的方式在再现/表征真正的恶上遭遇失败。托尔斯泰对拿破仑的贬低只是这种卑劣的矛盾的第二个变体，它本身并不比第一种好多少。
这在库图佐夫的形象那里完全可以反过来看。詹明信指出，他绝不是一个常规的英雄，而是一个空洞的行动者，其功能，仅仅是再现俄国的农民大众而已。与这种观点相悖的，不仅是托尔斯泰在一般的农奴所有者身上浪费的热情洋溢的、感伤的笔墨——这是他自己意识形态的投射，与俄国农民绝无关系——还有他，正如史克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)展示的那样，在把他（库图佐夫）建构为一个爱国主义的偶像的时候，留给历史记录的篇幅。在准备《战争与和平》的时候，托尔斯泰费很大功夫研究，无论是多么有选择地研究这个时期的材料，因此他对这个时代重要的历史现实并非没有意识，但他却可以滴在对他的宣传目的来说不便的地方扭曲证据。这是斯科特整体上说放不开手去做的事情。在《战争与和平》中我们更接近于大仲马的格言：“为生下美丽的孩子我们可以侵犯历史(On peut violer l’histoire à condition de lui faire de beaux enfants)”。
当然，问题在于，托尔斯泰对库图佐夫的虚构的描述是否得到这样英俊的子嗣——也即，有说服力的艺术作品。它没有做到这点的证据在小说本身中就已经写得一清二楚了，其关于历史之本质的不连贯的长篇哲学论述——所有读者都为之而感到惋惜——起到了为在叙事的一个中心的版画的脆弱强行增重的作用，而俄国的命运正是在这个政治舞台上展开的。其虚构的角色的个人命运，则是另一个问题。但为把握《战争与和平》之为历史小说的意义（即《战争与和平》在何种意义上是一部以经典的方式使公共事件与私人生活相互关联的历史小说），就需要把它重新插入它作为一个成员隶属的那个系列。这就是卢卡奇对这种形式的描述所触及，继而却又避开的那个问题。历史小说——如果我们把它一个伟大的先驱，克莱斯特的《米夏埃尔•科尔哈斯》(Michael Kohlhaas)——是浪漫主义的爱国主义的一种产物。这对托尔斯泰来说和对斯科特，库珀(Cooper)，孟佐尼，加尔多斯(Galdós)，西奥克弗(Jókai)，显克维奇(Sienkiewicz)或如此众多的其他作家来说都是真的。
这种民族主义的原始母题是欧洲对拿破仑扩张的反动。尽管这有着民众的根源——首先是在蒂罗尔、西班牙和德国——在世界各处，它也受大陆不同的古老政体的需求所驱动而为保卫皇冠和祭坛而动员在地的激情。从整体来看，它的主因一直是对法国大革命的反革命的回应。但每一个独特的民族的情景，都生成了它自己独特的想象和回顾的形式。斯科特是在一个在拿破仑战争——这场战争没有在不列颠的土壤上留下一个法国的足迹——中毫发无损的旧有的次序的堡垒中写作的。他的民族国家建设的叙事的焦点，因此也就大大区别于其大陆的后续，并对应于复合的不列颠国王本身的二元性。
另一方面，也存在在英国民族认同出现的英雄故事，它首先是在中世纪早期民主的萨克森人反对贵族的诺曼人的斗争——《艾凡赫》(Ivanhoe)——中成形继而通过现代早期的都铎王朝和斯图亚特王朝时期得到深化和发展的。这里浪漫主义的中世纪主义，在充满音乐剧式的对立和正确地引起詹明信的责难的那种道德化的陈词滥调的虚构中得到了完全的控制。在欧洲方面，这很可能是斯科特的作品最有影响力的一面。另一方面，斯科特也是他的祖国，苏格兰在这个更大的故事中的特殊的历史轨迹的记录者，而后者，是一个截然不同的社会。这里存在一种完全不同的视野，这种视野与浪漫主义的幻像教派(Schwarmerei)相比，更多地是为苏格兰启蒙运动所塑造的，后者认为历史发展是一种普世的发展阶段，从猎人-收集者到牧人到农业到商业的社会形式的演替，斯科特从亚当•弗格森(Adam Ferguson)和杜格尔德•斯图尔特(Dugald Stewart)那里吸收了这种关于历史发展的理论并把它映射到他在《威弗利》及其续作中对高地和低地、部族与资本之间的冲突的重新创造之上。卢卡奇特别尊重的正是斯科特再现/表征历史地区分的时代及其特有的社会形式——后来布洛赫称之为“非当代共存性”(Ungleichzeitigkeit)——之间的悲剧性的冲突的能力，也正是这点，把斯科特小说的这个部分提升到古装剧的道德主义之上。
在托尔斯泰那里，我们可以在他关于沙皇入侵高加索山脉的故事，特别是在他最后的作品，《哈泽穆拉特》(Hadji Murad)，他的历史小说的杰作中发现一种非常类似的，非-同时的世界的悲剧性的冲突感。在那里，（作者）以一种更接近于巴贝尔(Babel)或海明威，而不是属于他自己时代的任何作家的冷静的、简洁的张紧度(tautness)展示了俄国帝国主义和车臣和阿瓦尔氏族，以及对俄国帝国主义的宗教抵抗，以及它们自身的分化——每一方都以一种对手段的杰出的经济，在如今天车臣大屠杀般现代的故事中，得到充分的实现——的在根本上冲突的世界。然而，在《战争与和平》中，这种戏剧确实几乎彻底缺席的，因为名义上被搬上舞台的冲突缺乏真正地被想象出来的对手。托尔斯泰，实际上，并没有在再现法国入侵者上做出任何严肃的努力，相反，他力图把从拿破仑空洞的卡通出发的延伸最小化为口若悬河的抗议——整个（法国）大军的远征是没有意义的事情——来把侵略者抹去。结果，不可避免地，是某种接近于一种沙文主义的传单的东西，其中敌人在本质上仍然是抽象的，而不是某种具体的，由两股相互斗争的历史力量组成的构造。《战争与和平》，尽管毋庸置疑地（也不管托尔斯泰本人的否定）是一部设定在作者生活之前时期的小说，在今天却很少被当做这样的小说来对待，部分地就是出于整个原因。
但还有另一个原因。把法国人的非实在放到一边，甚至在它描绘的俄国社会内部，这部小说也没有提供多少对历史时间过程的感触：也就是说，没有任何令人担忧的，在亚历山大一世时期（这部小说设定在这个时代）和亚历山大二世时期（这部小说写于这个时代）之间的对照。至多，贵族中法语的使用，不过起到了一种差异的类属的能指的作用。否则，我们就会置身于某种连续的当下，某种或多或少是永恒的俄罗斯了，在这里，主导性的角色会像作者的同时代人一样行动。要看我们在何种程度上置身于同一个宇宙，只要看看《安娜•卡列尼娜》(Anna Karenina)就足够了。因此《战争与和平》以一种非常微弱的历史的意义提供了一部历史小说的奇特性(curiosity)，这不是因为托尔斯泰没有能力写作历史小说——《哈泽穆拉特》证明事实恰恰相反——而是因为在这点上他程式化地致力于在这本书中以如此之长的篇幅展开的自制的哲学中，把重大的历史冲突当做无意义的事物来对待。
把这部小说提高到某种别具一格的——人们会说：特别地，一无所知型的——浪漫主义的民族主义的层次之上的不仅仅是托尔斯泰不同寻常的观察天赋，以及全景建筑的感觉，还有他从卢梭和（最重要地）司汤达那里学到的分析的心理学，后者在他作为一名作家的发展中扮演的角色可以和弗格森和斯图尔特在斯科特那里的角色——作为控制和拯救民族（主义）的救赎的音乐剧的启蒙的解药——相提并论。《战争与和平》之伟大也在于此：在托尔斯泰那边，更接近于拉克洛(Laclos)和司汤达，是在他对动机和情感的剖析上（表现出来）的无休止的理性主义。当然，在他的作品的这两种风格(registers)之间并不存在清晰的界分。很多在平庸的意义上说一直以来以传统被认为是“浪漫主义”的东西，甚至在他和许多人一样杰出的个体特征那里也能找到。比如说，娜塔莎，有许多俗气(chocolate-box)的女英雄的特征，她是个“有诗意的、优美的小鬼”（她的妯娌报告说，这部分是布雷登[Braddon]夫人的“感觉小说[sensation novel]”《奥萝拉•弗洛伊德》[Aurora Floyd]影响的结果），她的奇想——在当时以及从那时起——起到了迷人的载体的作用，致使俄国的魅力继续生产出像奥兰多•费格斯(Orlando Figes，《一个人民的悲剧：俄国的革命1891-1924》[A People’s Tragedy: The Russian Revolution 1891-1924]的作者)抄的沸沸扬扬的对民族文化的赞颂，《娜塔莎的舞蹈》那样迎合低级趣味的拙劣作品。皮埃尔迈着笨拙的步子走向她的怀抱，这种进步是最弱的，因为它在道德上是最可被预测的，是这部小说同时包含的教育小说的特征。但这样的不纯粹致使一种更大的、更本质的异质性的残余，这种异质性说的倒不是这部著作本身，而是这部作品可以说依然从属的，历史小说的文类。
因为如果历史小说是作为对法国大革命和拿破仑扩张的浪漫主义的反动的逆流中的一种民族建构的实践开始的话，那么，结果，就依语境而有所不同。《战争与和平》的奇怪的，政治空间的空无，也是这样一个事实的作用，那就是，俄罗斯帝国是一个已经建构完成的大国，它在1812年的胜利是它应得的。小说背后的不是解放的冲动，而是错位的修正/补偿。在为俄国在克里米亚战争——在那里，拿破仑三十的军队在他眼前像暴风一样席卷塞瓦斯托波尔——中的耻辱而痛心，并感到自由主义知识界把国家最近的战败归结为这个依然保留农奴制的社会的落后的情况下，托尔斯泰把对拿破仑一世的胜利固化为当代道德的囚徒，以及对1856年的毫无经验的改革者的驳斥（“叛徒的手会毫不犹豫地点燃叛乱之火”），这些改革者要求解放农奴，而托尔斯泰相信，对农奴的解放只会“以他们对我们的屠杀而告终”。小说的中心变成了农民与贵族的虚构的统一的反向的投射(counter-projection，逆投影)，排斥外国入侵者，尽管存在一个法国化的宫廷和（现实中）太过于德国化的高层，这些都遭到了忽视或滑稽模仿。历史地说，一种回顾性的复仇主义的升华，可以生产出史克洛夫斯基称之为传奇的正典化的那种东西。《战争与和平》仍然是一部伟大的小说；然而，和大多数其他充满保守想象的杰作不一样，它为其政治意图所破裂和弱化，而不是为这些意图所强化。
在其他地方，作家受到的意识形态驱动要少一些。在德国，在托尔斯泰出版他的《战争与和平》一年前，冯塔纳(Fontane)开始着手写作一部关于1812-13年的斗争的历史小说，《风暴之前》(Vor dem Sturm)。它甚至包括了一个在波罗底诺在战争的另一方，与法国大军一起战斗的普鲁士军官的回忆录。但冯塔纳的爱国主义并没有受到任何沙文主义精神的影响，他尊重德国的对手并批判普鲁士的缺点。普鲁士的改革者，从在耶拿面对拿破仑的失败中吸取了教训，开始现代化普鲁士，这是亚历山大一世没有做到的。冯塔纳（创作）的托尔斯泰（著作）的姐妹篇因此也就反转了其图式。它的贵族英雄在他们从俄国撤退的时候发动法国式的志愿军来抗击法国人，结果却在一种辩证的讽刺中发现，普鲁士规训的习惯依然使民兵太过于僵化以至于不能与法军匹敌。在西班牙，加尔多斯的《国家/民族演义》(Episodios nacionales)以类似的方式追述了反对拿破仑的斗争，但它却能够以一种托尔斯泰所不能的方式进一步涉及与之交织的自由主义的演变和绝对主义的反动。无论以任何标准衡量，有史以来这种形式所生产的最伟大的著作——由四十多年内写作的四十六部小说组成的链条——是从对1868年西班牙革命的失望开始的，加尔多斯把它的根源追溯到获得民族独立的那场战争。在一种对他的国家的缺点全景式的毫无保留的批评中，不带任何关于其贵族和农民，或其脆弱及其改革者的感伤主义的迹象，一种理性的爱国主义和悲观主义结合到了一起。
在意大利北部，法国统治更多地受到称赞而非仇视的地方，则没有任何对第一帝国的民族的反动，因此孟佐尼——一首著名的给拿破仑的颂歌的作者——不得不把《婚约夫妇》(I Promessi Sposi)在时间上推到更远的地方，放到十七世纪西班牙统治米兰期间，避开了一切太过于遥远的古物主义，同时提供了一种民众生活的比寓(parable)以刺激反对神圣同盟时期奥地利统治的爱国主义情感。在法国那里可以从相反的角度看到这种国际性的范式的逻辑，在那里出于显然的原因，不可能建构任何可资比较的历史叙事。严格来说，（历史小说在法国）最近的等价物——卢卡奇注意到了这点——将是巴尔扎克的《朱安党人/雪琳娘》(Chouans)的区域戏剧(regional drama)，这是凡丁版的斯科特高地人。但在法国浪漫主义的历史虚构中最引人注目的，当然，是《巴黎圣母院》，其中世纪的幻觉效应，自由流动的感伤主义和欺骗的故事动机把它完全放到了卢卡奇界定的古典历史小说的品级之外。然而这种奇特预示了这种文类的一种更加意义深长的增殖。
在下一代人那里，法国成为直截了当的古装剧的主要输出者——这与大仲马非同寻常的事业分不开，尽管英格兰也没有落后多少，它有哈里森•安斯沃斯(Harrison Ainsworth)和G.P.R.詹姆斯(G.P.R.James)。正是在这点上，历史小说开始获得它现代的模棱两可。大多数文类都包括了许多的特征(registers)，也正如俄国形式主义者总是在强调的那样，他们的生命力，典型地依赖于高与低、精英与民众的形式之间的互动，无论是在一种类属内部的回流中，还是通过横跨它们的对角线式的关联。同时，在一种文类内占支配地位的极点将是轮廓鲜明的——比如说，象征主义诗歌，在光谱上在精英那端，而惊悚小说则在民众那端。然而，历史小说的独特性，一直在于回避一切高与低的稳定的分层。其演化展示的，毋宁说是一种区域(registers)的摇摆的连续，不仅包括——暂时借用无政府主义的术语——“阳春白雪的”和“下里巴人的”也包括重要的，“中产阶级趣味的”作品范围。正是这种连续的程度，把历史小说和其他的叙事形式区分开来。
之所以如此的原因可能在于其主题的本质。对卢卡奇来说，历史小说从形式方面看本质上说是史诗。它是一种广阔的再现，用黑格尔的话来说，即对“客体/对象总体性”的广阔的再现，与专属于戏剧的更加集中化的“运动的总体性”相对。但如果这可以说是对这种形式的起源的描述的话，那么，这种说法就不可能描述它的发散了。那里，确保关于过去的虚构的流行的，并不是某种对史诗的总体的热望，而毋宁说是那段历史的场景或故事的预先构设的演奏节目，这段历史，依然是压倒性地从战争、阴谋、密谋、背叛、引诱、无名、英雄的行径和永恒的牺牲的立场来书写的——而这一切，都不是十九世纪无聊的日常生活。可以说，这是一条从珍妮•迪恩斯(Jeanie Deans)通往上流女人(Milady)的道路。在十九世纪下半叶征服欧洲读者的历史小说并没有冒犯爱国主义的情感，但它也不再具备民族建构的使命。《三个火枪手》(The Three Musketeers)及其不计其数的仿作都是娱乐文学（通俗文学）。
与之并列存在的还有这种文类的“高等”形式。然而，如今，对顶尖的作家来说，典型的发展，是试图着手于历史小说，在否则就要献给对当代生活的现实主义再现的语料库中创作一两部这样的作品。《巴纳比•拉奇》(Barnaby Rudge)和《双城记》(A Tale of Two Cities)，《亨利•埃斯蒙德》(Henry Esmond)，《罗慕拉》(Romola)和《萨郎波》都说明了这种模式。更低一些，却仍然高于大仲马或安斯沃斯的层次的以像史蒂文森(Stevenson)和布尔沃•利顿(Bulwer-Lytton)那样的作家为代表。然而，这里需要把握的核心事实（这点的证据弗兰科•莫莱蒂[Franco Moretti]《欧洲小说地图》[Atlas of the European Novel]中就已经地理地标注出来了）在于作为一种文类的历史小说直到爱德华时代都一直凌驾于所有其他的叙事形式之上。它结合了巨大的市场成功和持续的美学特权。在美好年代的最后一个季节里，阿纳托尔•法朗士(Anatole France)出版了他的《诸神渴了》(Les dieux ont soif)，福特•马多克斯•福特(Ford Madox Ford)出版了他的《第五个皇后》(The Fifth Queen)；甚至康拉德也以几部历史小说结束了他的职业生涯，这些小说，再一次地以拿破仑时代为背景。
二十年后，则完全是另一番光景。到战间期，历史小说就已经成了落魄的东西，陡然地落出了严肃虚构的品级。在文类的等级制度中，它的地位受到了两次打击。一次是第一次世界大战的问题，它剥去了战争和高层政治的魅力，损害了恶毒的敌人，以及牺牲的英雄的声誉。在1914年被战争双方表现为善恶的宏大冲突的战争，给幸存者留下了一种出自音乐剧的可怕的后遗症。魏曼(Stanley John Weyman, 1855-1928)或萨巴蒂尼(Rafael Sabatini, 1871-1950)恃强凌弱的乘客(fare?)从壕沟里看是可笑的。但广泛地建构起来的现代主义的兴起也有批判的效果，詹明信正确地把我们的注意力引向了这个方向。他指出了它与总体花的回顾不相容的感知的首要性，它使卢卡奇理论化的那种现代主义版本的历史小说变得不可能。在此之上还可以加上它对美学装置(aesthetic facility)——对所有太过于准备充分或即刻可用的东西——的腐化效应的敌意，这种装置更加严格地消灭了大众和中产阶级版本的历史小说。
因此如果我们着眼于战间期的场景的话，我们就会发现，在欧洲，实际上在所有的层面上，历史小说都成了一种倒退的形式。另一方面，在美国，在没有受到战争冲击的情况下，福克纳在《押沙龙！押沙龙！》(Absalom, Absalom)中生产了（历史小说的）一种不在任何音乐剧的许可钱退缩的，哥特式的变种，而至少在一个不那么具有野心的程度上，中层历史小说得到了前所未有的发展——比如说，桑顿•怀尔德(Thornton Wilder)，就像有一种在欧洲看起来奇怪的剩余。更惊人地，《飘/随风而逝》(Gone with the Wind)，一个与上一个世纪的浪漫主义民族建构之虚构轻微类似的关于内战和重建的故事，成了所有时代最成功的历史小说。有意思的是，欧洲在此中产阶级市场模式下生产的作品主要是罗伯特•格雷弗斯(Robert Graves)的《我，克劳迪乌斯》(I Claudius)，一个一战老兵在心灵上向古代的逃避，这在后来成为一个松散的电视剧的创作素材。在更高的层面上，类似的反映生成了德国流亡者——更年长得曼(Mann)，多布林(Döblin)，布洛赫(Bloch)，布莱希特(Brecht)——创作的一组历史小说，在这些小说中法西斯主义在一种刻意现代化的，与古典历史小说概念完全不符的精神中被寓言化入过去，变成了朱利乌斯•凯撒的兴起，暴民们为奥古斯都而发出的咆哮，或天主教联盟的杀手。
如果这是一块没有什么影响的飞地的话，那么，战间期的两部作品看起来相反则像是未来的路标。其中有一部也许是唯一一部公然反抗詹明信的判断——即一种现代主义的历史小说是不可能的——的作品，尽管它无疑也没有作出在“历史学家对时间作出的阐释性的评注的感觉”上作出任何尝试，而这种感觉的阙如，在詹明信看来，使多布林的《沃伦斯坦》(Wallenstein)——它激烈的充满荒谬的画布设定在一战无意义的屠杀之后——无法获得这样的（即历史小说的）头衔。这部巧妙的作品就是《奥兰多》(Orlando)，其时间和性别的变形，与一切现实主义的规范决裂，在这种文类的发展中占据了一席之地，这个小壁龛，在它预想的孤立中，可与其古典形式形成之前的《米歇尔•科哈斯》(Michael Kehlhaas)有的一拼。伍尔芙是接触的现代主义者。一种更古老的现实主义传统并没有消失，而仍然具有一种可评论的再次强调的能力，这在约瑟夫•罗斯(Joseph Roth)的《拉特斯基进行曲》(Radetzky March)中得到了展现，后者出版于1932年。这部伟大的小说——卢卡奇后来也为之而感到钦佩——对他所有的标准/尺度作出了回应，除了其中一个，它尖锐地反转了这个标准。卢卡奇相信，真正的历史小说负载一种进步干，就像在斯科特那里那样。《拉特斯基进行曲》则展示了相反的情况。因为罗斯的史诗追溯了多民族的哈布斯堡帝国及其具有与一切进步主义者在十九世纪的先祖同等的，如果说还不是更高的话，开明和艺术的统治阶级的衰落。事实证明，一种深刻的历史悲观主义并没有阻碍它成为一种对客体之总体性的公正的再现。简单地，在这种反转中一度是古典历史小说的理想地平线的民族国家在这部小说的续篇，《皇帝的陵墓》(The Emperor’s Tomb)中凸显为一种社会和道德的崩溃的终点——这些作品创作完成的大萧条和家庭卫兵时代的皱缩的、崩溃的奥地利。
罗斯的成就在当时几乎没有引起人们的注意。第二次世界大战，在它爆发的时候，强化了第一次世界大战的效果。历史小说在这个文类的最低层次上的流动有所削弱但甚至在欧洲也没有断流，在大众文学市场随战后的繁荣而扩张的时候又开始胀大：在英国关于与拿破仑斗争的勇猛的爱国主义者的古老的英雄故事充斥——至今也如此——着印刷业，从C.S.弗雷斯特(C.S.Forester)到丹尼斯•惠特利(Dennis Wheatley)到帕特里克•奥布莱恩(Patrick O’Brian)。随着时间的推移，这种生产已经引出了一个可以在像《接下来我读的是什么历史小说？》(What Historical Novel Do I Read Next?)——它包括了对超过六千部作品的简略介绍以及最流行的历史时期的对照表，以及受偏好的地理设定，以及最后但也同样重要的“最受欢迎的历史人物”（其中亨利八十和耶稣基督并列第四位）——那样的总括性导读中窥探的丰富的世界。
但这个阶层越大越任性，历史小说作为一种可敬的文学形式受寄托的深度也就越浅。1951年当玛格丽特•尤瑟纳尔(Marguerite Yourcenar)因《哈德良回忆录》(Mémoires d’Hadrien)而获费米娜奖的时候，这多少令人感到震惊，一切种类的历史小说——甚至和这部小说一样奇怪得不正常一样的历史小说——看起来在真正的文人共和国中是如此彻底地失去了存在的理由。人们还会写作这种东西么？这种文类遭遇的深刻的不信任为对回头来看仍然还是那个世纪最伟大的历史小说，兰佩杜萨(Giuseppe di Lampedusa)的《豹》(Leopard)的最初的接受所澄清。一开始这部著作在出版上就遭到了拒绝，甚至在它看起来受意大利批评家迷茫的幻影的时候也如此。当代世界中怎么能生产出这样一部老式的作品呢？它应当被当做文学来严肃对待么？
事实上，兰佩杜萨所做的，是和罗斯一样把那个相同的主题——一个贵族在垂死的绝对主义次序中，在浪漫主义的民族主义的兴起中的命运——推至更加宏大的结论，这是在意大利对民族建构过程冷酷的超然，西西里的旧次序对此过程的调适，以及从永恒的视角来看，在它们之间的交汇点上的个人命运的判断中完成的。这里，对卢卡奇和詹明信来说界定这种（文学）形式的历史的和存在的特征(registers)，在一个阶级徒劳的幸存和作为这个阶级的化身的个体的有次序的灭亡中得到了至高的表达。与向维多利亚时代模式的后退相反，小说结论的突然的延伸——向前跳跃了二十年，一直到动物标本式的国王家属的最终解体——是《豹》作为一部特别现代的杰作的标志。
令人惊奇的是，在兰佩杜萨创作他关于巴勒摩的复兴时代的描绘的时候，在地中海不远的地方，一部历史小说正往相反的方向运动。纳吉布•马哈福兹(Naguib Mahfouz)的开罗三部曲，通过一个资产阶级家庭的故事描绘了从一战结束时华夫脱党的兴起到二战期间穆斯林兄弟会和共产党人的活动的半殖民状态下的埃及，这部著作是在法鲁克王朝统治下写作的，也只在这个王朝被推翻后，才在国有化苏伊士运河和英法以入侵埃及的动荡不安中面世。马哈福兹开始是一个写作纯粹古装剧，埃及式——也即，设定在法老时代的幻想小说——的古装剧的作家。随着开罗三部曲的面世，他成了一个就像卢卡奇构想的那样的历史小说家：真实的历史人物和虚构的角色，中产阶级的英雄，对民众生活的感触，以及——最后但也同样重要的——一种有力的潜在的朝向民族解放的进步叙事交织在一起，无论这种叙事是多么的踌躇或模棱两可，甚至在这里，从技术上说的一部覆盖他自己生命的时代小说(Zeitroman)里也如此。这里孤立他的作品的与其说是偏见不如说是语言，在许多年后被译为法语之前，他的作品一直不为非阿拉伯语世界所知。
一个隐遁的类比利时人，一个死去的西西里人，一个朦胧的埃及人。在战后的三十多年里，在垃圾堆积成的小山上，历史小说就是在这些地方，放下几副古老的珠宝。而后，突然，在文学史上最令人震惊的转变之一中，情况发生了改变。今天，历史小说在虚构的高阶已变得比它过去甚至在十九世纪早期，在它古典时期的顶点还要普及。同样著名的是，这种复活也是一种变异。新的形式发出了后现代来临的信号。要以合适的篇幅讨论这些需要另一个场合。当然，后现代转向实际上向所有的艺术延伸，同时给每一种艺术带来了为它们所特有的，在地性的影响。但如果我们考虑它在文学领域的形态的话，看起来，毫无疑问，它在虚构中造成的那一个最令人震惊的变化，是围绕过去对它进行普遍的再造。由于后现代主义著名地，被詹明信本人定义为一个“忘记如何历史地思考的年代”的美学机制，历史小说的复活看起来就是悖论性的了。但这是一次有差异的回归(再临，second coming)。如今，事实上经典正典的一切法则，如卢卡奇阐明的那样，都遭到了轻慢或反转。其他的特征还包括：为后现代而重新发明的历史小说可以自由地混合时代，结合或交织过去与当下；在叙事中标榜作者；把主要的历史人物当做核心而不是边缘的角色；提出反事实；散播年代错误；增加替代性的结局；与末世交通。无论如何，在过去三十年里由得到接受的作家创作的隶属于广大范围的全部历史小说都没有表现这些特征。但典型地，复兴的核心，展示了其中的一些或大多数特征，尽管围绕着这个核心也产生了许多传统形式的历史小说。
我们该如何理解这些形式的成因呢？在一个美妙的段落中，詹明信推测，它们“对一个神话中的和不存在的过去（和未来）的夸张的发明”的功能是为了“冲破我们灭绝了的历史感的障碍，动摇我们时代历史性的空无，并惊厥地试图重新通过谎言和不可能的寓言的猛药，对不真实的和不可相信的东西的不断重复剂量的电击，来唤醒休眠的时代存在感”。这是一个有力的提议。但它提出了它所有格代名词的问题。作为时代性缺失，属于我们的历史感灭绝的主体的“我们”是谁？后现代形式的历史小说在今天能有效地普遍流行么？
当然，如果我们要一一点出所有那些在这个方面或那个方面对被发明的过去的新爆炸做出贡献的当代作家的名字的话，那个清单将遍及世界，从北美到欧洲到俄国到南亚次大陆到日本到加勒比到拉美。在这个意义上说，这样的形式已经变得和后现代本身一样地全球化。但如果我们想要追溯生产这些形式的那场变异的出现，并在清单外冒险尝试探索它们的分类的话，我们很可能就需要思考这个宇宙的空间组织了。
没有一种美学的时间跨度是同质而均匀的。后现代形式在过去三十年中的主导地位没有，也不可能取代其他的所有形式。在亚洲对立的一段，某种类似于对历史小说的古典想象的东西依然存在，并在印度尼西亚和阿拉比亚生产了两套可以被认为是——以它们各自的方式——马哈福兹的表亲的民族主义虚构：创作于1975年至1985年间的，帕拉莫迪亚(Pramoedya Ananta Toer)的《布鲁四部曲》(Buru Quartet，包括《这人类的大地》，《足迹》，《玻璃屋》和《所有民族的孩子》)，和穆尼弗(Abdelrahman Munif)的五部曲，《盐城》(Cities of Salt)，后者写于二十世纪八十年代并且在时间和可能性的处理上已经变得相当自由了。这些是直接从荷兰和美国的帝国主义经验出发写作的小说，它们每一部都是从二十世纪的转折点开始的。但它们却是重创过去的后现代宇宙内的局外人。要跟进这些小说，我们必须跨越重洋。
因为在起源的那个点上，很少有人会怀疑元-历史小说(meta-historical fiction)是从那里开始的。它随阿莱霍•卡彭铁尔(Alejo Carpentier)的《此世之王国》(El reino de este mundo, The Kingdom of This World)的出现而在加勒比诞生，这部小说出版于1949年，随之而来的是他在1962年出版的另一部小说《教堂中的爆炸》(Siglo de las luces, Explosion in a Cathedral)。背景：海地，古巴，法属圭亚那。五年后加西亚•马尔克斯出版了他的《百年孤独》。在接下来的三十年间，拉美历史小说随卡彭铁尔和马尔克斯外的许多作家的归属而成为一股激流，这些作家包括：奥古斯托•罗亚•巴斯托斯(Roa Bastos)，卡洛斯•富恩特斯(Carlos Fuentes)，乔•巴杜•瑞币欧(João Ubaldo Ribeiro)，费尔南多•德•帕梭(Fernando del Paso)，马里奥•巴尔加斯•略萨(Mario Vargas Llosa)等等等等。这个地方，毋庸置疑，是这些形式的全球分化的起搏器(pacemaker)，这些形式，与后现代的概念本身一样，在边缘得到发明。不是说在中心的资源完全缺位：卡彭铁尔步入了法国的超现实主义：博尔赫斯翻译的《奥兰多》，使加西亚•马尔克斯红极一时。但显然，给这些关于它的过去的想象以生命的，是拉美的历史经验本身。问题在于：什么经验？
如果我们把个体的先驱放到一边，那么，这些形式的集体起飞，就可以追溯到二十世纪七十年代早期，而它们转录的，从本质上说，是一种失败的经验：就其所有的英雄史诗、抒情实体和色彩而言，在大陆出错——这一时期对民主的抛弃，游击队的毁灭，军政的扩散，失踪和折磨——的历史。因此也就有了在这组作品中独裁者小说的核心地位。对一种替代性的过去的扭曲的、奇想式的塑造，根据这种解读，乃是源自对当下的受挫折的希望，就像如此之多的反思、忠告或安慰那样。很难否认这种诊断的效力。但我们应该记住，卡彭铁尔的两部起源性的作品本身，是在（美洲）大陆屠杀和镇压的可怕的年月前很久就已经完成的，它们书写的是海地的革命和法国大革命在加勒比地区的影响。这些小说，是魔幻现实主义的奠基性的文本，它们并没有减少压倒每一部作品的失望与背叛——它也占据大部分的叙事篇幅——它们的动力是全然肯定性的。第一部作品出版于中国革命胜利的那年；第二部则紧接在猪猡湾事件之后。它们与它们开创的那种统一的虚构形式之间的关系提出了一个有趣的问题。那就是，若泽•萨拉马戈(Saramago)，一个过去的事业是为1974年葡萄牙革命所激发的历史小说家，可以被认为是这个已然今非昔比的开端的残留时刻的附属的后裔么？
相反，在美国，如果我们把在同一时期生产的一种或另一种历史小说的跨度纳入考虑范围的话，我们就会发现，出发美国现象分支的核心经验，看起来是种族（威廉•史泰龙[Styron]，莫里森[Morrison]，多克托罗[Doctorow]，沃克[Walker]）和帝国（维达尔[Vidal]，品钦[Pynchon]，唐•德里罗[DeLillo]，梅勒[Mailer]，桑塔格[Sontag]）。这里最独特的范式，一直是作为密谋的社团，不是自负的独裁者，而是隐藏的统治骨架的秘密网络：《拍卖第四十九批邮票》(The Crying of Lot 49)，《哈罗特的幽灵》(Harlot’s Ghost)，《万有引力之虹》(Gravity’s Rainbow)，《地下世界》(Underworld)——一种妄想的文学提供了它自己的黑魔法的现实主义。另一方面，在欧洲，最独特的范式并不是CIA，而是两极化历史想象的第三帝国和犹太人大屠杀(Judeocide)：格拉斯，图尼埃尔，塞巴尔德(Sebald)。相对不受二战影响的英国，则相反带来了很大程度上说是维多利亚时代的作品——约翰•福尔斯(Fowles)，法瑞尔(Farrell)，彼得•阿克罗伊德(Ackroyd)，拜厄特(Byatt)，卡里(Carey，在澳大利亚的延伸)——或对更受创伤的一战的回归，如在帕特•巴克(Pat Barkerd)的三部曲中那样。
军政；种族屠杀；无所不在的监视；技术战争；以及有计划的种族灭绝。后现代时期历史小说持续的背景与其古典形式对映(at the antipodes of)。不是民族的诞生，而是帝国的暴力；不是作为解放的进步，而是逼近的或达到了定点的灾难。用乔伊斯式的话来说，噩梦般的历史，我们仍然不能从中醒来。但如果我们着眼于这种文学的形式而不是其主题或资源的话，詹明信指出，我们就应当反转这个判断。后现代通过把真实性抛朝以便，编造时代和违背历史的可能性实现的复兴，在一个一切历史的真实感都已经死去的时代，应当相反被看作一种试图唤醒我们，让我们正视历史的绝望的尝试。
然而，他总结道，就在这些境况下，难道卢卡奇式的伟大社会事件与个体的存在的命运之间的关联，仍然是不可触及的么？憎恶十九世纪历史主义滋生的进步观念的本雅明对此不会感到惊奇，也许还会感到相当懊悔。他使用了另一种唤醒的意象。历史天使远离他注释的东西。“在一序列事件在我们面前显现的地方，他看到每一个事件都是一个灾难，灾难不断地把一个残骸堆积在另一个残骸上并向他的脚猛冲过来。天使想要停留，唤醒死者并把破碎的一切修复为一个整体。”当代历史小说背后的动力可能有一部分就在于此。
[注]译自Perry Anderson, “From Progress to Catastrophe Perry Anderson on the historical novel”, in LRB, Vol. 33 No. 15 • 28 July 2011, pages 24-28. trans. Liqiu Wang, Levis@sinofrance.org. 原文链接：
http://www.lrb.co.uk/v33/n15/perry-anderson/from-progress-to-catastrophe。