爱须疾驰而过，死应该缓慢发生——1980年代的相米慎二和莱奥・卡拉克斯

“目前的事实是，我们不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在我们身上的事件，爱情，死亡，好像它们只部分地涉及我们。不是我们在制作电影，而是这个世界在我们的眼中形同一部坏电影。” ——吉尔・德勒兹《时间—影像》（L'Image-Temps，1985年）第7章

■卡拉克斯《坏血》（Mauvais sang，1986年）与疾驰而过的爱

法国导演卡拉克斯公开自己首部长篇《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl，1984年）之后，20岁出头就被媒体捧作“后新浪潮的代表者”和“戈达尔的后继者”。自青少年时期，卡拉克斯的确是戈达尔的忠实追随者。至今为止他的6部长篇无一例外，像他的偶像一样，糅合了对电影史的追念和思考。和戈达尔的一些后期创作相似，卡拉克斯21世纪的代表作《神圣车行》（Holy Motors，2012年）显然在揶揄被资本主义，数码技术和无意义影像占领充斥的现代社会，中年的德尼・旺拉饰演的男主角无法停止奔走，即便早就精疲力尽。

除此之外，说到卡拉克斯电影最吸引人的主题之一，不得不提其早期作品里的“爱”。在某次采访里，卡拉克斯回忆道“13岁到20岁的那段时间，我几乎不和任何人说话。那时，我一心迷恋电影，并且只看默片。几乎和爱上电影的时间一致，我也第一次爱上了女孩。在我的身体和记忆里，这两种爱几乎是同时形成的，然后持续至今。我想，把它们分开是绝对不可能的”，某些时候他更是直言“我认为，所有的电影都必定和爱有关”【1】。

至于那是怎样的爱，几乎所有卡拉克斯的观众都会有相同的答案——不可能的，梦幻，飘渺甚至是欺瞒，足以灼伤双眼的，残忍的爱情。另外还有极少被提及的一点，在卡拉克斯电影里，不可能爱恋的表达绝对依附于速度与时间的体验。他的第二部长篇，也是他的第一部彩色电影《坏血》里的某个场景是最佳例子。

夜晚，25岁的德尼・拉旺，也就是本片的主角亚力克斯在玻璃门对面边徘徊边吞云吐雾。直到刚才，他都在聆听爱慕的女孩的诉说。谈到自己深爱的恋人汉斯的病情，有着雪白肌肤的女孩安娜泪流满面。亚力克斯用腹语和杂耍逗她开心，可她好像还是难过。塞尔日·雷吉亚尼演唱的舒缓曲子刚刚流淌不久就被广播里的人声打断，紧接着播放的是大卫·鲍伊的《Modern Love》（1983年）。这首歌从开头就嵌入了强烈的，有节奏感的鼓点。像被鼓点操控了，背朝我们的亚力克斯突然之间感到腹痛。他微微蜷缩，双臂抱住自己的腹部，一边转过身朝画面左侧走去。镜头切换，在道路的另一侧水平捕捉亚力克斯从左至右的移动。他忍受着疼痛，开始加快步伐，中途旋转一圈，然后又向前跳跃，再扔掉手里的烟头。热身活动结束，他开始全力狂奔。

这个场景里，高亢流行音乐的情绪煽动性确实强烈，另外德尼拉旺的身体演技也夸张得像是默片演员，令人惊叹【2】。除此之外，观众们一定没法忽视那迅速闪过的，不间断变化的街道背景。亚力克斯的身后是一大片布满黑白条纹（还掺杂一点红色）的墙壁，当他加快脚步向前奔跑时，条纹的交替变换速度也会加快，有些炫目。看到这样的光景，相信很容易会让人联想到走马灯（zoetrope）。这种装置玩具把提前绘制好的静止画连续快速播放，从而让人产生看到活物的错觉，是最能代表电影史前史的玩意儿。当它出现在卡拉克斯这样的导演片中时，我们当然可以轻易读出一种对初期电影的怀旧【3】。

此外，这个场景里，爱又如何是一种不可能的东西——也很好说明。在开始狂奔前，亚力克斯体会到了爱意的无处搁置。他拼尽全力，可她还是不太在乎。所以他必定为此感到焦躁不安。突如其来的腹痛想必就是这种复杂苦涩的心情所致。在狂奔结束后，回到安娜所在的房子，亚力克斯站在门前，单手握着把手，望着画面外的安娜说：“你相信有一种爱来得快去得也快，却让人终生难忘吗？”没得到回应，下一个镜头是亚力克斯独自坐在床边的样子。显然，亚力克斯对他口中说的那种爱深有体会。当他用尽全身力气奔跑时，背景音乐唱着 “But I try，I try. Never gonna fall for. Modern Love”。“我会努力绝不陷入摩登爱的陷阱”——鲍伊用激昂的声音代诉亚力克斯的心声。

声音，画面与主题相互配合。这应该是整部影片，甚至是卡拉克斯所有影片的最佳场景。在最近发表的一篇论考的结尾里，日本电影学者三浦哲哉这么评价 “鲍伊的歌含有讽刺意味，它同时表现了恋爱情感的高扬和幻灭感，因为意识到爱只不过是一种错觉”， “这种两面性正是卡拉克斯选择了鲍伊的这首歌的原因”， 亚力克斯用身体演绎的疾驰的爱“只不过是由胶片卷的转动而制造出来的一瞬间的影像，一旦停止就会消失，无法确认其到底是否真的存在过的东西。他对这一切了然于心”【4】。

这个描述固然精辟，但我想卡拉克斯电影里的爱和他对电影的爱，绝不止于一种对似水流年的追忆和遗憾。我从中感受到的绝不是缺失，而是丰盈。进一步形容，似乎可以断定，那种丰盈来自一种运动的无限性。当然这种无限性必然也是一种错觉，毕竟胶片也好，演员的身体演技也好，全都是具有有限性的物质。但是，具备无限性的运动——它的冲击力实在是太强了。不是故事，不是迷人的面庞，不是奇观特效，也不是构图或者音乐，运动才是电影最富有魅力的元素。无论是将诞生之初的电影比作“一具可变的木乃伊”的1950年代的安德烈·巴赞【5】，还是1980年代前半段的哲学家德勒兹，他在那本《运动—影像》的第一章里重新整理思考了亨利·柏格森有关“电影的错觉（cinematographic illusion）”的论述。德勒兹写电影绝不是静止切面的连续，而由动态切面组成，并非世界的特权瞬间，而是再现任意瞬间【6】。由此可以这么说，持续性和不可预测性正是电影运动的根本魅力所在。

本文所描述的那个场景确实“引用”了走马灯，可亚力克斯的狂奔和走马灯的运动二者之间存在绝不可忽视的差异。走马灯只能再现事先设定好的运动轨迹，一切都可预测。相比之下，亚力克斯的狂奔是突然开始的，没有终点也没有目的地，轨迹和构图时时刻刻都在变化，绝无相同帧，也没有经过外部的技术处理。更重要的是，那是连演员德尼自身都无法再现的一次奔跑。在将身体交付速度和惯性后，所产生的运动是完全活生生的东西。

回到开头对卡拉克斯电影里的爱的定义。“不可能的，梦幻，飘渺甚至是欺瞒，足以灼伤双眼的，残忍的爱情”，还可以怎么表述？对亚力克斯来说，爱难以实现的同时也意味着那是绝不可能变质的，极其纯粹的，纯粹到似乎显露着一点美好。他怀抱的爱情从开始到结束，一刻都没有变化过。既没有得到两厢情愿的完美结局，也没有成为一个合格的悲剧故事，没有得到爱欲的抒发，也没有变形成为畸恋。从未着地，所以纯粹。

当载有电影胶卷的放映机高速旋转，电影画面在银幕上疾驰而过的时候，亚力克斯的身体与爱也跟着一起闪过。他每时每刻的身姿都是爱这个“无中心的宇宙”的任意瞬间，现在逐帧变为过往，但未来的形状更是无法预测，无限展开的。如果电影的运动本质上就是错觉，事先就具备了欺瞒性，但爱更是如此【7】。当二者同频时，卡拉克斯电影的魅力时刻就此诞生。仅仅只是作为错觉，正因无法生产任何有价值的东西，才能作为结晶般的块状物，剔透到让人恍惚。

■相米慎二《爱的旅馆》（ラブホテル，1985年）与缓慢发生的死

在亚力克斯狂奔的前一年，日本导演相米慎二也在他的影片《爱的旅馆》里演出了关于速度和时间的，让人恍惚的运动。本文称这种运动是“缓慢发生的死”。它遍及几乎所有的相米影片，尤其是在相米唯一一部日活浪漫情/色电影《爱的旅馆》里面，有一个最典型的场景完美展演了这场关于死的运动。

深夜，在东京港区元麻布一丁目。沦落为出租车司机的村木在街上偶然看见了名美——两年前的某个晚上，被他遗弃在旅馆房间的年轻的应召女郎。他假装只是偶然经过，等待着名美能够坐上他的车。当车里的广播放起了山口百惠的歌谣曲《夜へ》（1979年），名美也快步从远处走来走进了等候多时的出租车。她的要求是“径直向前开”。之后，朝向前方城市的霓虹灯群，车子开始缓缓移动。大约30秒过后，就像《坏血》如何捕捉开始奔跑的亚力克斯一样，《爱的旅馆》在这里也突然切换了镜头，移到水平方向捕捉从左往右行进的车身。然后，坐在后座的名美终于再次开口对村木说“开去横滨”。这时，摄影机潜入车内，凝望了一会儿她那张好像有一些焦躁，又看起来满不在乎的侧脸。

车子停下了，在黑漆漆的港口，只有车灯充当可靠的光源。村木小心翼翼询问“这一带可没有其它出租车了，你真的要在这里下车吗？需要我在这等一会儿吗？” ——“没关系，因为我这就要回海底的人鱼国了。谢谢你”。下了车的名美走向海边，脱下高跟鞋站到河堤的那一刻，被折返的村木一把抱住，两个人滚落地面。自杀失败了。名美懊恼说道 “你到底是谁啊”。情急之下，村木没法继续守住秘密“你还记得吗？两年前在那个旅馆……”听到这里，女人好像突然想起了什么，急切否认“你认错人了”，随即提起高跟鞋仓皇而逃。下一个镜头，在冒着寒气的清晨，她急匆匆走在东京的地下铁通道和步道桥。

不难猜到，两年后已经成为港区OL的名美，当然不愿意承认窘迫到去做应召女郎的那段学生时代的记忆。可那个晚上，她为什么要专程前往横滨的港口自/尽，还有她为何要 自/尽 ，电影没有特地说明。

作为一部和石井隆有关的浪漫情/色电影，《爱的旅馆》没有聚焦爱与欲望的意思，似乎只想上演生和死的互相纠缠。连接村木和名美的，除了偶然性之外，就是生和死的接力。电影的开场有一个让人瞠目结舌的镜头，双手被捆绑的年轻女性宛如小兽一样挣扎着，发出阵阵呻吟。她的腿间被插入了震动棒，是村木做的。镜头自下而上扫过，在瑰丽的旅馆房间里，她的肉体显得更加迷人了。但也无法忽略，她实在过于倒霉的事实。因为公司破产，被迫看自己的妻子被前来讨债的混混强奸，村木受到了太大的刺激。于是他决定去死，但是在临死前他也想要蹂躏一个女人，然后带着她一起去死。

看着不停扭动身体的女人，村木露出了复杂的神色。自己明明是想要凌辱她，但她似乎并没有想象中那么痛苦。于是，村木狠下心拿起刀在她的胸口留下了一道血痕。几秒钟过去了，女人的呻吟和扭动更激烈了。村木有些意外，他的脸上满是困惑，他从上到下扫视忘我的女人。他连连后退，手里的刀掉落，像是有了什么惊天发现。

或许，在肉体的痛苦和双腿间的欢愉并存时，女人的矛盾反应让村木顿悟了——这也许就是活着的本质。下一刻他顾不上被捆住的名美，夺门而出，放弃了自杀。两年后的横滨港口，如果村木的话没有被打断，也许他会说出自己那晚不再想要寻/死的原因。但决不让观众琢磨透人物为何要自/死，又为何选择了活下去——正是导演相米慎二影片里常有的事情。这里必定有导演自身对生死的伦理认识介入。开头已经写过，相米电影的死总是缓慢的。此外，还是轻盈的，飘渺的。那是和虚无主义，悲惨，严肃，禁忌，恐怖或者煽情无缘的死/亡。

“去死”这件事对名美来说，是“从东京到横滨去死”。相米去世前的最后一部片子《风花》（2001年）也有这样的女主人公。小泉今日子扮演的风俗女搭上浅野忠信的车，一路从东京开往北海道的冰冷河岸。在那里，她吞下安眠药想要就此永远沉睡。当然还有《台风俱乐部》（1985年）的三上，在完成赴死的跳跃前他需要一段长长的演讲，哪怕周围的人根本不在乎他在说什么，但时间一定要拖得够长。相米的影片里，“去死”实在是要经过漫长的距离。

起码，要感觉起来是漫长的。毕竟，电影的时长有限。出租车场景无疑是《爱的旅馆》里最让人印象深刻的一幕。这个场景之所以美妙，不仅仅因为山口百惠的歌声，更多是因为车子奇妙的运动感。从左至右移动的深色车体好像要和城市的夜色融为一体，摄影机在外部水平方向将车子“刚刚好”收入画面。没有倾斜，也没有离得太远，而是在一个适当距离“刚刚好”捕捉，大大减弱了车子行驶的速度感。如果没有后景那星星点点闪过的霓虹灯光，我们好像感觉不到那是在东京街头飞驰的汽车。不过数十秒，车子停下，让人一瞬间陡然想到 “原来东京到横滨如此近”，可那过程明明让人觉得仿佛永远无法到达目的地。时间和空间被虚构化，那错乱又是一种“电影的错觉”。

相米的车子不像很多动作片里常见的那样，凶暴追逐发出刺耳声响，也不像滨口龙介《驾驶我的车》里面那种“日常的移动”【8】，更不像学者加藤幹朗在研究电影史列车表象时指出的“电影的人物们通过乘坐列车和汽车与大地亲密接触，这种接触也象征着与他者的交流”【9】。它奇妙在，城市夜景包裹下的车似乎并不与大地接触，毫不日常。它像是一艘船，在水面上漂浮着，像处于某个非日常的未知世界。

《爱的旅馆》的这段行驶戏，加上山口百惠幽深的声线和她所唱的歌词“修罗 修罗 阿修罗 修罗 慕情 嫉妒 化身 忘记 放下。去艳异 暧昧的夜里 去夜里 去夜里”，挟裹着名美不得不要去自杀的心酸，和一种近乎甜美的复杂情绪。毕竟如她本人所透露的那样，“去死”即等于“回到海底的人鱼国”。

那种流畅奇妙的滑动又让我联想到了沟口健二电影里的船。例如《雨月物语》，《残菊物语》，还有《近松物语》，那些人物每每置身缓慢行进的船只中，都必将经历离别和生死隔绝。但只要这缓慢的运动没有停下，人就只能处于生与死之间的位置，换句话说，是缓慢的移动模糊了生与死——这种本就二元对立的状态——之间的境界线。

■小结——电影的1980年代

卡拉克斯与奔驰的爱，相米慎二与缓慢进行的死。1980年代初在不同国家成为电影导演的两个人并不知悉彼此的存在，但不可否认他们的确在80年代中期创造了极其相似的电影景象。对于他们，电影首先得是一种可以再现连续/不确定/真实变化的媒体。

关于卡拉克斯与时代环境的影响关系，正如三浦已经指出的那样“电影作为生成运动的一种装置，它自身的物质有限性和演员身体的运动在某种意义上同调了。这就是德尼・旺拉和卡拉克斯拼命想要实现，想要夺回的东西。因为1980年代中期的【电影】早已被另一种体制占领了”【10】。

在这里，三浦所指的“另一种体制”基本上可以指名为——电影“特效”的发展。自斯皮尔伯格《大白鲨》(Jaws，1975年)在1970年代中期取得巨大商业成功后，以好莱坞为首的主流电影纷纷开始追求一种逼真的特效奇观。比起摄影机前真实发生的事儿，他们更在意如何通过事后修改来让一切“看起来像是真的”。从SFX到VFX的技术发展牵引着电影行业的走向。

在1990年代数码技术的成熟度更上一层楼前，身处时代夹缝的一些电影人——比如卡拉克斯和相米慎二，或者贾木许和文德斯——他么首先面临的就是传统“胶片电影”的衰落或是痛快点讲，是老“电影的死”。比起拍黑白片的后面两位，卡拉克斯和相米最突出的尝试和共通点就是本文一直强调的，对运动感的追求。这也许是最直截了当的，让“电影”得以起死回生的尝试——哪怕仅仅是从字面意义上看——因为只有当一个物体运动时，哪怕那是木乃伊，我们才会认同那是“活着”的东西。

于1980年代公开的其它相米影片里，也能找得到类似的表达。例如在《爱的旅馆》前拍摄的《小便骑士》（ションベン・ライダー，1983年）也很有代表性，前文提到的电影学者加藤幹朗曾盛赞这部相米影片是“世界电影史上首屈一指的无穷无尽的运动宝库”，将影片里超长镜头，超远远景捕捉到的人体运动比作“布朗运动”，电影人物仿佛是一颗颗“微粒子”【11】。这个评价妙就妙在，布朗运动的的确确是很难复刻的运动。一方面也可想而知，要想达成如此有趣的效果，对演员的身体首先要造成多大的负担。其次由于摄影器材的沉重和 “胶片“长度的有限，对制作者也是极大的挑战。不管是叫做index也好，还是reality又或者actuality也好，当1980年代的卡拉克斯和相米慎二拍电影时，如何让生动真实的运动影像真正成为无法复制的现实——这个念头一定曾萦绕在他们的脑际。

当然，这里所说的运动的真实性/持续性和前文所提到的“电影的错觉”并不矛盾。因为，毕竟那是分别关于爱和死亡的，极其特殊的运动。1980年代中期，法国哲学家德勒兹出版了那套脍炙人口的Cinéma 1＆2。在他看来，是以战后为大致分界点，电影从运动-影像转为时间-影像，从运动感觉逻辑转为茫然无措的时间围困。电影可以让人思考什么？电影的存在意义是什么？在第一卷第一章曾提及的问题到了第二卷再次浮现，问题的背景从电影诞生之初飞跃至哲学家所生活的1980年代。在那里，德勒兹写下了这样一段话：“目前的事实是，我们不再相信这个世界。我们甚至不相信发生在我们身上的事件，爱情，死亡，好像它们只部分地涉及我们。不是我们在制作电影，而是这个世界在我们的眼中形同一部坏电影”【12】。

电影，可以让我们相信世界，建立与世界的羁绊。这是现代电影最大的用途。电影的古典期已成为历史，身为货真价实的现代电影导演，卡拉克斯和相米慎二如何让我们相信眼前的电影/世界？另一个秘诀一定是胶片自身所拥有的时间上的物质性。正如巴赞提到的另一个比喻“琥珀”，电影为摄影机捕捉下的现实断片注入了一种物质的永恒性。

当爱在我们眼前疾驰而过的时候，当抵达死亡的过程如此漫长时，因为电影的“永恒性”——即，那些断片总是会被投射到宽阔的银幕，被反反复复上映，如此一来，再疾驰的爱都必然是终生难忘的，而再缓慢的死，都会因为其永恒性而让我们感觉那才应该是发生我们身边的“现实”。因为，我们的确在朝着死/亡前进，而又不知何时才能真正抵达。尤其是在电影院的黑暗中，那种人工的黑暗恰如其分模拟了夜晚的感触。

写于2023年2月17日

【1】 鈴木布美子『レオス･カラックス 映画の二十一世紀へ向けて』筑摩書房、1992年、185頁、24 頁。

【2】 卡拉克斯曾这么评价德尼“在现在的法国，他是最棒的演员。身体表现力丰富，静止镜头里他可以看起来像雕刻一样，移动摄影的时候他又能表现得像个舞者。我对心理演技不感兴趣。所以从来不对演员进行心理状态说明和演技指导。但是我会特别在意他们的身体动作，那方面会做很多纠正。德尼非常能够理解我的这种做法，我们很有默契”。同上，188页。

【3】 维姆文德斯的《美国朋友》（Der amerikanische Freund ，1977年)里的某一幕也出现了走马灯道具。不用多介绍，文德斯70，80年代的很多影片都有致敬电影史的演出。这一点，他和卡拉克斯还有戈达尔属于同一类导演。

【4】 三浦哲哉「疾走する愛とは何か 『汚れた血』」フィルムアート社編集部『レオス・カラックス 映画を彷徨うひと』フィルムアート社、2022 年、203－204 頁。

【5】 安德烈·巴赞《电影是什么？》崔君衍译，商务印书馆，2017年。原文为“基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景(就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损)，而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊”。

【6】 本文的序言还有此条都参照了湖南美术出版社的译本。

【7】 在20世纪之交刚刚诞生时，对大多数人而言，电影作为一种运动再现装置还算不上是正经的科学技术，同时也没能挤进艺术领域的大门，只不过娱乐大众的一种玩物。有关它的特殊价值在何处，详见《运动—影像》第一章其他部分的论述。

【8】 早川由真「どこまでも明瞭で、だからこそ底知れない ――濱口竜介『ドライブ・マイ・カー』について」Hayakawa Books & Magazines（β）、2021 年 9 月 3 日、https://www.hayakawabooks.com/n/nbf78ae8261e9

【9】 加藤幹郎『列車映画史特別講義 芸術の条件』岩波書店、2012 年、62 頁。

【10】 同【4】，201頁。

【11】 加藤幹郎『日本映画論 1933-2007 テクストとコンテクスト』岩波書店、2011 年、311 頁。

【12】 吉尔·德勒兹《时间―影像》湖南美术出版社，谢强等译，2004年，271页。