曼弗雷德·弗兰克 | 风格与意义：维特根斯坦通往诗歌之路

这篇文章是弗兰克讨论“风格哲学”的论文系列的第三部分，聚焦于维特根斯坦的风格。弗兰克将风格问题，或美学问题置放在“逻辑形式”和伦理之间，使得这些维特根斯坦所说的不可说之物构成了一个系列：如果说逻辑形式是《逻辑哲学论》的内容所考虑和指向的一切意义的可能性，那么风格则是关于这些内容要恰当地（这种恰当性溢出了逻辑的合法性）实现为内容，更不必说是要恰当地成为一个为可说性划定界限的边缘案例所需要的东西，它的组织和表达方式。风格不是在内容中否定地再现，而是，作为作者的责任，演出了不可说之物规定可说之物的方式。它的界限更加模糊，但同时又更加精确地规定了言语的个体化。在《逻辑哲学论》的方法里，这是要通过一个形式化的确定程序来被去除掉的东西。可想而知，伦理就会是一种更遥远的东西，一种在是否要说、是否要思考、使用什么风格上冒风险的事务，但它也因此与我们最切近。总之，在不可说之物之间也有区分度，并且它们还远不限于维特根斯坦告诉我们的这些。而像维特根斯坦被诱惑着画出意义的界限，也就是逻辑形式时，我们也被诱惑着去考察其他的各种界限。

另一方面，这一不可区分度又是相当脆弱的：除了风格以外，难道不能说任何不可说之物总是演出式地在场的吗？它们总已经一股脑地挤在语言身后，因为在那里还没有让它们区分开来的空间。为了特别锚定风格问题，弗兰克将维特根斯坦的片段式写作与德国浪漫派，特别是诺瓦利斯和弗里德里希·施莱格尔联系起来。读者可能会发现在本文中弗兰克根本没有给出一个坚实的论证，而只是要求读者注意一些相似性——这绝不是由于弗兰克对分析哲学的不了解。实际上弗兰克不仅了解维特根斯坦的文本，并且在“风格哲学”论文的前两部分与分析哲学传统进行了有效和充分的对话。毋宁说，只能以维特根斯坦自己给出对自身思想风格的反思同样的方式，也就是通过隐喻和类比，来反思维特根斯坦的风格。归根到底，《逻辑哲学论》自身，在不仅明了命题/图像和事态的区分、并且给出了命题-逻辑位置和图像-事态之间的区分的时候，不是也诉诸这种指示或者描绘的力量吗？风格的有效性，或者在本文语境下是浪漫派的片段风格的有效性，不是属于语言的基本信仰吗？

我们一般认为风格问题与对真理有效性[truth-validity]的确定无关。然而我们不会说言语的意义也与风格无关，特别是在做论证时。但是，如果有可能*证明词语和句子的意义实际上带有使用和构造它们的个人方式的痕迹——也就是人们通常所说的风格——那会怎样？事实上，如果这些痕迹渗透进了被表达的语义本身会如何？

风格实施对语言的选取和组合。然而，它的选择和组合原则并不是规则的全部。我们将所有这些规则的内化称为语言能力。用维特根斯坦常用的一个比喻来说，如果把我们通过语法程序能够推出的所有东西称作“可说的”，那么我们就很有可能把风格的个人表现记作“不可说的”。这一提议背后有整个沉甸甸的传统。费迪南·德·索绪尔和让-保罗·萨特将本身未被编纂的个人风格元素确定为 "语言的无意指元素"[élément non signifiant du langage]。对这一元素的关注常常将其视为语言的诗学成分。与其他功能一起，这一诗学成分与语言的所有用途紧密相连——它通常作为一种隐性特征出现，只在所谓的文学语言中占主导地位，但即使在那里也没有完全取代其他元素。

按照惯例，我们说哲学论证首先是为了让接受者相信某些东西。因此有人说，在哲学论证中，诗学功能很大程度上退居幕后——但不可能（通常也不会）完全缺席。好的哲学不一定要有带来美学震撼的风格，反过来说，不能以吸引人的文学方式使用语言也并不就保证论证的说服力。此外，与纯粹的修辞学不同，诗学不需要具有说服力。诺瓦利斯甚至说过“最好的艺术作品只是令人不快的审美命令——它们这些理念能够、而且也应该只是近似地小小取悦我们”(3:413, nos. 745 and 748).

这也是路德维希·维特根斯坦的信念。1919 年 10 月中旬，他在给路德维希·冯·费克尔[Ludwig von Ficker, 作家、编辑和出版人，活跃于当时的文化圈子，和卡尔·克劳斯关系密切。1914年维特根斯坦捐赠了十万克朗，由他分发给了有需要的艺术家，包括里尔克]的信中谈到《逻辑哲学论》：“这部作品是严谨的哲学著作，同时也是文学作品，但却不带‘硫磺味[geschwefelt]’”(1980a, 32). 这里提到的Schwefeln [geschwefelt的英文对应词] (cf. Gabriel 1978, 357 n. 2)是一种使用语言的方式——例如，在相关的艺术形式中——就像经常使用钢琴踏板，让所有音调一起游动一样。然而，诗歌并不像延续直到康德和浪漫主义的形而上学-科学传统所声称的那样，没有形成概念的能力。诗歌所产生的世界图景的语义潜能并不对抗概念化；武宁说，任何概念都无法穷尽这种语义潜能。因此，我们可以说，诗歌代表着现实的原始经验所给出的谜在语义上的不灭性，这种生命经验超越了一切理解的尝试。可以说，诗歌揭示了在顺当的理解关系中仍保持为不可理解的东西。

但是，维特根斯坦关于《逻辑哲学论》文学性的说法是基于什么呢？在著名的（未注明日期的）另一封写给费克尔的信中，他写道：

你读这个[手稿]不会有太多收获。因为你不会理解它；这些材料对你来说会显得完全陌生。实际上，它对你来说并不陌生。这本书的落脚点是伦理的。我曾想在序言中写下一句话，在当前版本里没有，但我会写给你，因为这句话可能会为你提供阅读这部作品的钥匙。我当时想写的是：我的作品由两部分组成：摆在你们面前的这一部分，加上所有我没有写的部分。而重要的正是这第二部分。我的书从内部为伦理性划定了界限；我深信这是唯一严谨的界定方式。简而言之，我相信对如今人们‘喋喋不休’[schwefeln]的一切，我都在书中通过保持沉默来确定它们。正因如此，如果我没有弄错的话，这本书将能说出不少你自己想说的话。然而，也许你看不出书中的内容。(1969, 35)

这些句子中贯穿着一种显著的紧张关系：将可说之物限定为唯一有意义的东西，同时，在这个范围之外，又将一切真正重要的东西排除出去。

这种排除是通过应用一种被严格阐述的意义尺度而实现的。它将命题分为合理的（或有意义的）命题和不合理的命题：后者既不是逻辑上的真命题或假命题，也不是经验命题。

命题可以再现整个现实，但却不能再现它们为了能够再现现实而必须与现实共同拥有的东西——逻辑形式。为了能够再现逻辑形式，我们必须有能力把自己与逻辑之外、也就是世界之外的命题安放在一起。(Wittgenstein, 1995, 4.12)

同样无法再现的是维特根斯坦称作“伦理”的东西——在此他继承了世纪末[fin de siècle]的传统，其中我只想提及穆齐尔的名字。如果世界只是事实的总体，那么伦理就不可能是这个世界的一部分。而事实作为事务的现存事态，被“真”命题所代表的。(反过来，“真”命题应被理解为，它逻辑上合适并且有经验支撑）。按惯例，我们还可以假定，“逻辑形式 ”和“伦理”在某种程度上与我的言说或我对世界的语义建构的可能性条件有关。维特根斯坦本人也为这种观点辩护，尤其是在他第一次世界大战期间的日记中（例如在1984, 1:172）。在这些日记中，“审美”与逻辑和伦理并列，出现在一个不可言说的超验领域。

现在可以更准确地测定维特根斯坦本人赋予《逻辑哲学论》的文学（从而也就是美学）品性。这种文学性涉及到书中根据它自身给出的意义标准而不可言说的元素——这种不可言说的元素最终是唯一值得谈论的东西。这显然也包括我们最关心的问题，我们“感觉到”（这是不可言说的一种表现方式）到这些问题，“即使所有可能的科学问题都得到了解答，……也仍然根本未被触及”(1995, 6.52).

但是，诗学“隐喻”难道不能通过揭示不可言说之物的不可言说性来唤起不可言说之物吗？在这方面，隐喻与哲学的说明性话语相反，哲学的说明性话语通过概念来接近其对象，而这一隐喻则恰切地适合其对象。

因此，维特根斯坦经常使用一种意象（或隐喻）来表现语言与世界之间无法被经验地证实的关系。迟至在《逻辑哲学论》的结尾(6.54)，我们可以看到，他对可表达之物的计算“最后成了一个精心阐述的隐喻的脚手架”(Janik and Toulmin 190). 梯子应该被丢弃，攀登它是为了瞥一眼不可言说之物（也就是《逻辑哲学论》设法阐明的东西）。梯子的隐喻，以及维特根斯坦对不可言说之物的众多其他隐喻，补充了话语中最有价值的东西。这些隐喻所补充的东西缺乏事实性，因此不能用命题来表达。原则上，维特根斯坦在1930 年代初的实用主义转向之后，仍然保留了这一观点。他在 1931/32 年讲座中指出，“命题的意义就是命题能被验证的方式”，并由此得出结论，“伦理和审美判断不是命题，因为它们无法验证”(1980b, 66). 因此，他称这类判断是“超验的”(1995, 6.421). 由此，维特根斯坦的话语被分成了直接用命题表达的模式来表示的东西和只能通过隐喻话语间接暗示的东西。维特根斯坦的朋友保罗·恩格尔曼[Paul Engelmann]如是说：

实证主义认为——这是其精髓所在——生活中重要的就是我们能谈论的那些东西。而维特根斯坦却热切地认为，人类生活中真正重要正是在他看来我们必须对之保持沉默的东西。当他不厌其烦地划定出不重要的东西[也就是普通语言的范围和界限]时，他执意要如此细致精确地测量的并不是岛屿的海岸线，而是海洋的边界。(97)

最近刚破译和编辑的秘密战争日记从各方面证实了这一解释。维特根斯坦怀着无比虔诚的心情，背包里装着托尔斯泰的福音书[托尔斯泰1902年根据四福音书编成的<The Gospel in Brief>]，同时，带着一点恍惚，他还装上了尼采作品的第八卷——他觉得尼采对“通往幸福的唯一必经之路”的反基督教放弃十分大胆，但却毫无安慰可言。无法表达的“生命感”和可表达的语义学意义开始不可调和地渐行渐远。1916年7月初，他写道：

上个月遇到了巨大的困难。我想了很多关于一切可能的[伦理]的问题，但令人惊讶的是，我无法将其与我的数学化思路联系起来。. . .

但联系是会有的！不肯被说的东西总是拒绝被说。(1992, 72–73)

因此，不可言说之物似乎是“意义”在其口语-判断语境下的用法与其作为形式语义的用法之间缺失的那个环节——而不仅仅是逻辑形式与经验现实之间的环节。当然，逻辑形式与经验现实之间的差距来自于一个相关的、但却截然不同的事实，即命题能够模拟现实，但却根本无法（自反性地）超出现实在其中被揭示的那个模型。“维特根斯坦的模型显示了它们所能表达的极限”(Janik and Toulmin 190). 维特根斯坦的这一基本信念在哲学文献中频繁被重述，似乎已成为陈词滥调。然而它却并不清晰。为什么在他看来我们根本无法对表象关系本身“说”些什么呢？因为正如战争日记告诉我们的那样，这种关系“甚至在任何其他命题具有任何意义[Sinn]之前”就具有了它的独特意义[Sinn](1984, 1:103, October 18, 1914)[1] 它是意义形成的不可言说的先验，因此必须被赋予最高的价值。

然而，这本书的潜线，贾尼科和图尔敏说的“另一部《逻辑哲学论》”、把它描述为 “伦理行动”(167ff.)的那一部分信息又是什么呢？维特根斯坦确实发现自己身处一个丰富的文本传统之中，自洪堡和施莱尔马赫以来它已在语言哲学中崭露头角。根据这一传统，语言作为揭示世界的器官，被认为本身就立足于不可言说之物。这并不意味着走向新神秘主义、否认语言转向的基本洞见，而是指出了一个在理性上可以证明的事实，即语言——作为公共的世界-解释的领域——不能还原为其遵循惯例的性质。相反，它的起源在于个人的解释行为，我们可以将其描述为有意义事物的无意义[nicht-bedeutenden]生成基础——换句话说，即“非意指的语言[élément non signifiant du langage]”。

维特根斯坦在其晚期著作中再次与之相遇。在这些晚期作品中，维特根斯坦比在《逻辑哲学论》中更清楚地认识到，保持沉默并不简单地意味着去创作无意义的诗歌，而是要揭示一个语言的平面，在这个平面上，言语的规则指导性与其不可避免但又不可表达的主体性融为一体。维特根斯坦又一次——像在《逻辑哲学论》中一样——排除了超验语言游戏的想法，认为它毫无意义。然而，他这样做与唐纳德·戴维森将“鲜活”隐喻称为无意义如出一辙。这些隐喻之所以无意义，是因为它们创新性地远离了被设想为整体的语言系统的编码。然而，这些隐喻将在新语言中再次获得意义，在其中它们不再是隐喻，而成为新编纂的文字符号（即 “死”隐喻）。通过使用这种新编纂的文字符号，说话者群体重新调整了他们接近世界的方式。如果说在语言系统的共时性条件下可以将目前无法表达的东西称作“无意义”，那么活的隐喻当然是无意义的，因为它们不符合我们旧有的语言游戏。然而，它们绝不是不可理解的，如果成功的话，它们会形成新的语言游戏，从而为创造意义和观察世界提供新的可能性。沉默是可表达之物的超验基础，这种看似神秘的说法也可以通过这种方式被赋予更精确的含义。

在他哲学计划的基本假设将其引向的这条道路上，维特根斯坦无可避免地遇到了德国早期浪漫主义的根本问题。在维特根斯坦的用法中，Andeuten（“暗指”）和 Bedeuten（“意味”）都不是在“说”的一边，而是站在“展示”的一边。我们只能用隐喻的方式，用间接的典故来谈论“最高”的东西和一切可理解性的基础。弗里德里希·施莱格尔称之为“寓言的”，通过这种间接或暗喻的言说形式，一些非预期的东西实际上被说了出来。从这个意义上说，诗学话语就是寓言：在阐述可言之物的同时，也意味着不可言说之物。施莱格尔写道(2:324)：“人们只能寓言式地谈论‘至高者’[das Höchste]，因为它是无法表达的。寓言式的言说是一个暗指和意味[andeuten and bedeuten]的过程。艺术是“对无限的影射……，向它投以一瞥”(12:211; cf. 11:119). “它探入‘至高’之门，以对无限、神圣、哲学上无法表示或解释的东西的不精确影射为己任”(12:210). 正如维特根斯坦似乎认为的那样，艺术并不是通过简单地说出不可言说之物来达成的（这是不可能的，而且会导致毫无意义的形而上学命题）；相反，艺术是通过从内部划出不可言说之物的界限来达到目的，而且是通过可言说的东西来达到目的。然而，如果人们从所说的内容中收集到直截了当地阐发的信息，并且如果人们还应该能够将其解读为对不可言说之物的影射，那么语言就必须以某种方式指向自身之外；而这种自我超越，就其自身而言，必须被理解为向读者提出的完成它的要求。

这种事是怎么可能的？那么，语言中是否存在第三种元素，既不同于不可表达的“逻辑形式”（维特根斯坦后来将其称为语言游戏的“语法空间”[1980b, 119]），也不同于命题的明确信息？我的回答是肯定的，确实存在这样的第三个要素。我建议将这第三个要素——一种介于可说与不可说之间的现象——认作风格。

风格的存在方式是审美的，因为——正如维特根斯坦在其1930-35 年剑桥讲座中所教导的——“美”这个词的含义并不是通过经验学到的。“给出一个原因并不能消除人们在被问及何为美时所感受到的美学困惑”(1979, 38). 美既不是可以事物可以被描述性地把握的个别品质，也不是这些品质的集合。并且，无论谁因此想说美的特征是“一种无法定义的品质”，都不过是在为自己的无助命名(34). 相反，正如维特根斯坦所说，我们称作“美”的东西更多地在于词语或“颜色和形状”的“某种安排”或“星座”、“声音的组合”、“乐符的安排”或“事物的并置”。例如，在音乐中，人们用“构成[composition]”来表达这个意思(34ff.).这种感觉-象征元素的安排就是风格，无论构成的是某张脸还是一首诗。风格是“非描述性的东西”(35). 正如我们的判断“看，多美啊！”(36)不能被看作是一个客观的美学理念的实例，风格的不确定性恰恰在于我们无法预见它将在哪种特征组合中表现出来，也无法预见它将如何发展。

Jacques Bouveresse 强调，（维特根斯坦式）哲学家的基本原则实际上更像美学家的原则，而非自然科学家的原则。此外，哲学家与艺术家一样，并不提出固化的假说，而是试图通过诉诸读者的“同意”，使自己的基本原则清晰而令人信服(187ff.). 哲学是一种“思想的风格”；但即便是物理学解释，归根结底也只是其中一种“研究的风格”——因此，它们也是审美的东西：

风格让我们感到满意，但一种风格并不比另一种风格更合理。关于科学的评论与科学的进步毫无关系。它们毋宁是一种风格，给我们带来满足感。“理性”一词的用法与此类似。(Wittgenstein 1980b, 104)

从这个角度看，风格属于可说的范畴，因为演讲者或作家组合文字的方式（或科学家进行研究的方式）并不超出对话者或读者的理解范围。相反，维特根斯坦认为，对品味的判断不是基于客观标准，而是基于主体间的“同意”。另一方面，风格处于不可言说的边界，因为这些组合并不简单地遵循一种本质上公共的语法给出的用法。同时我们还说，语法能力的内化已经穷尽了可言说性的范围。

现在我关注的是维特根斯坦的基本悖论与风格的二重性之间的平行关系。可以说，语言在风格中并作为风格反映自身。因此，它实现了维特根斯坦否定意指关系具有的能力，即能够成为“自身的能指”(1984, 1:103). 风格是符号的自我指涉使用，类似于罗曼·雅柯布森赋予诗学的功能。因此，它超越了维持公共领域的语法规则性，但又不会陷入无法理解的境地。说话的个体在语言中共同在场的方式，不是服从一个（或多个）语言句法或语用规则的问题，也不隶属于所说内容的意义。作者使用语言时在可见/不可见之间的合作关系毋宁隶属于维特根斯坦所说的“显示”自身的现象。现代语言学称这些现象为“副语言[paralinguistic]”。自我显现的东西被语言代码的网筛过，但在某种程度上还在那留存着。尽管路德维希·维特根斯坦的著作看似无涉、实事求是，但还有哪位哲学作家能像他一样如此顽固地在场！

在更详细地论述这种个人风格的痕迹——特别是，维特根斯坦的碎片化写作方式所显示的痕迹——之前，我想首先更准确地描述一下这个由风格为之提供诗学的解决方案的哲学问题。这个问题可以表述如下：我怎样才能通过语言，以限定可说之物的方式，传达对不可言说之物的佯装[prätendierte]式的暗示？换句话说：通过我对语言使用的哪种特性，读者可以不带任何解释上的随意性地理解我说的并不只是表面意思？答案是，我通过在文体上多重锚定[overdetermining]我的话语，使之带有与所说内容相反的意义[Gegensinn]，从而传达出这种不可言说性。

弗里德里希·施莱格尔是这样理解这种反义的。他关心的是如何表达无限，尽管能表达的只有有限。如果我想尊重可交流性的界限——它是根据可说之物的形式所被划定的——同时又想超越这些界限，那么我就必须让人感觉到所表达的实际上并非本意。这可以通过反讽来实现，它不是语用-句法的，而是一种文体工具。从而，我说出了一些确切的东西，但却暗指我关心的不真是它，而是其他东西。反讽是一种寓言。通过反讽，我让人感觉到我想说的是非我所说的东西[alla kai allos agoreuein]。这就好像我让文本弥漫着一种面相学的特征，在不超出语义学界限的同时将所指带入一种悬疑状态或动摇其根基。这种话语的闪烁使其表观的意义落空。如果我想表达无限，那么我就必须努力“消灭有限性的外表”(18:416, no. 1139). 然后，这种湮灭将成为对不可表述之物的“有意义的暗示”，或其图像。这里使用“图像”一词强调其诗学手法的意义。可以说，这种图像完成了哲学话语实际上想做却未能做到的事情。因此，哲学转向诗歌，以完成其真正的使命。

对维特根斯坦来说不也是这样吗？我们可以从他对图像（Bild）一词的使用中分辨出两个层次。在他的早期作品中，尽管经常被误读，但图像并不意味着类似于对现实的照相术式的转印[decalcomania]或描摹；相反，图像必须被理解为一种模型（在物理学家海因里希·赫兹的意义上[1914年11月15日笔记中维特根斯坦提到了“麦克斯韦力学模型的方法”，在《逻辑哲学论》命题4.04中则提到了“赫兹《力学》中关于动力学模型的描述”]）。戴维森称其为“概念图式”。在这种程度上，这种图像是站在不可表达者中逻辑形式这一边的。它们并非简单地再现事态，因为，正如维特根斯坦所强调的那样，我无法否定它们(November 26, 1914 [1984, 1:123])[在这天的日记中维特根斯坦写道：“可以否定一个图像吗？不能，并且这就是图像和命题之间的区别。图像可以作为命题起作用，不过在这种情况下必须有什么附加在它上面，使它现在有所言说。简单来说，我只能否定这个图像是正确的，但却不能否定图像本身”。整个十一月，困扰他的难题是否定命题（事态不是如何）是否相对于肯定命题是次发的，或者是否的确有一个否定事实使它成真。对这个问题思考的一个暂时结论就是图像和命题之间的区分，前者的意义与真值无关。图像似乎被看做一对肯定、否定命题中共同存在的那个初-像，因而是它们共有的、非二元的形式。维特根斯坦当时认为这足够说明否定事实不存在，在12月2日他再次强调了这个区分。但是这个区分看起来是不成熟的，没有在《逻辑哲学论》中保留下来。在《论》中留存下来的是在12月6~16日被集中阐述的，把命题看做是逻辑空间中的点的思想，这样其意义就与真值无关。弗兰克在此援引图像的两重含义或许与这一区分是相关的，因为只有在真值中才涉及“对象”和图像成分的配对，也就是11月26提到的那个被附加上去的东西；意义则是自治的。而回到1914年11月时开启这一思考的问题，在《论》中维特根斯坦似乎接受了肯定和否定事实的二元论，这两者是由基本事态的存在与否所同时决定的，而在事态本身中并没有二元论（命题2.06）。当时提出的图像和命题的区分虽然没有留存下来，但是其思考方式和《论》是一致的，并为之提供了解决方案的雏形]。但此外图像还意味着我们前面所说的“隐喻”。在（作为隐喻）的图像中，风格工具被用来暗指那些无法通过言语直接描述、但却实际上是所有言语所意向的东西，它准-超验地成为所有阐释行为的根源。因此它落入诗歌的领域。维特根斯坦在1917年4月9日写给恩格尔曼[Engelmann]的信中这样说道：“的确如此： 如果不试图表达不可表达的东西，就不会有任何损失。但不可表达的东西——不可表达地——包含在已表达的东西中”。对于维特根斯坦传世作品的风格来说不正是这样吗？人们已经习惯了他支离破碎的写作方式，以至于——除了试图将他归入利希滕贝格、尼采或卡尔·克劳斯的格言写作传统之外——不再感觉到这种表述方式最初摆在读者面前的那种丑闻性质。维特根斯坦的文本并非格言，而是属于片段体裁。它们是失败的整体的碎片，那种既不能用可表达性的计算来表述，也不能在语言游戏的语法基础上表述。正因如此，这些碎片——可能是不情愿地——与早期德国浪漫主义哲学的基础重新联系在一起。

弗里德里希·施莱格尔不仅试图通过反讽的风格特征，还通过选择片段体裁来弥补所有话语的有限性对无限性的不可表达。对他来说重要的是不要将片段与格言混淆。格言在交流结构上是自给自足、四面封闭的。而片段则不是自足的。片段出现于其中的复数形式反映了施莱格尔所说的在共时性中“进行完美交流的不可能性和必要性”(2:160, no. 108). 有必要说出一切——或更好，说出绝对——然而，由于表述手段的有限性，这样的要求总已经落空。但是，通过利用矛盾和排斥使其他片段相对化，单个片段可以间接影射无法表述的整体。通过诗歌的风格特征，这种影射被重新纳入哲学话语。哲学一开始就进入了诗歌，而片段则把自己变成了不能被系统性地完成的事情的表现。

因此，对片段体裁的选择不仅仅是一个文学品味问题。弗里德里希·施莱格尔也将上述悖论描述为“系统形式”的必要性和不可能性：“有系统的人和没有系统的人一样，都会在智性上迷失方向。人确实必须将两者结合起来”(19:76f., no. 346; 2:173, no. 53; 18:80, no. 614).

为什么？因为如果没有连接到一个共同的参照物，这些片段就会成为声称具有同等合法性的命题；它们将不再相互制约，甚至——通过导致矛盾的事态升级——把我们带到一个升华[Aufhebung]点。片段是（失败的）整体的碎片；从这个意义上说，它们的一致性只有通过对系统整体的视角才能得到保证。

但另一方面，这些片段并不能代表这个整体。这些片段间接地将这种无能表现为不可表现者。具有讽刺意味的是，它们是通过相互否定来实现这种间接表述的。通过相互否定，它们在美学上纠正了将它们变成“失败的绝对”的“坏的特殊性”。因此，我们可以理解施莱格尔的悖论，即既不可能有一个体系（因为体系假定了一个仍然无法表述的原则），同时也并非不可能有一个体系（因为如果不围绕一个体系，我们对它的言说就不会是片段，也就无法再相互扬弃）。当然，我们可以说，施莱格尔的悖论不过如此[而没有进一步结论]——并且他为哲学确定的目标也因而已经搁浅了。但是在哲学上失败的东西，在美学上仍有可能成功。

有一个特别好的例子，诺瓦利斯的《独白[Monolog]》通过其美学诉求取得了成功。在这篇小品文中，诺瓦利斯在言语的本意与他对不可能说出最有价值的东西的洞察力之间保持了一条微妙的界限。在《独白》中，诺瓦利斯借助诗歌在语义上不可穷尽的丰沛性，解决了表达不可表达之物的悖论。只有一个不会被任何可以想象的解释（或有意的把握）所穷尽的信息，才能将自己作为对绝对的寓言。

但我们能否真能在路德维希·维特根斯坦的片段中找到类似信念和策略的痕迹呢？首先，让我们来看看预期的体系与创作出的片段之间的关系。在他作品的许多地方，维特根斯坦对自己的表达特别适合用诺瓦利斯的这个片段概括：“使我无法取得任何进展的那个错误是否在于——我无法抓住并保持对整体的把握？”(2:282, no. 631).

维特根斯坦战争期间的秘密日记中也有类似的思想线索：“我做了很多工作，但没有真正的信心：我仍然缺乏总览，因此问题仍然很大”(September 25, 1914 [1992, 25]). 1914 年 10 月 9 日，他写道“工作了很久。至少有一个基础性的思想仍然避开了我”(1992, 28). 随后的日记告诉我们，解决方案几乎就在嘴边上(October 10, 17, and 24, 1914 [1992, 28, 32, 33])，他现在正试着集中力量解决这一难题，而其努力最终被中断，并以认输的慨叹结束：

我的视野始终拒绝变得清晰。(November 13, 1914 [1992, 42])

我感觉像站在一扇挂着“通往答案”牌子的门前，但我却看不清楚，无法打开它。这是一种非同寻常的状况，我从未像如此清晰地体验这种感觉。(November 16, 1914 [1992, 43])

我仍然说不出一句做出补救的话。我正紧紧绕着它兜圈子，但仍然抓不住它。(November 21, 1914 [1992, 44])

这种状态一直持续。1929/30 年（回到剑桥后）的日记用与上述引文密切相关的比喻表达了类似的摸索过程。

维特根斯坦的草稿是片段式的，但并不只是因为可以在作者的传记因素或思想构成中找到的偶然原因。它们之所以以这种形式构建，主要是因为它们必须从多个角度瞄准一个中心思想。之所以需要采用这种多角度的方式，是因为草图本身无法像系统化的表述方式那样，将各个部分统领成一个连贯的整体。简而言之，与系统化的意图相反，草图并不是从某个基础出发、作为有机统一体收尾，从而获得全面、科学的工作记录。《逻辑哲学论》中煞费苦心地对片段进行的精确数字编排与其说是为了创建一个连贯的大纲，使所列举的思想之间的相互联系变得透明，不如说是为了骗过读者。这种有机统一体的缺乏有其客观原因，它在维特根斯坦的哲学著作与德国早期浪漫派之间建立起一种关联。

我们已经考察过说维特根斯坦是一个一丝不苟的精确概述者的神话。就像对诺瓦利斯的《费希特研究》或《关于浪漫主义百科全书的笔记》[Enzyklopädistik，这本书以笔记形式写成，大部分笔记前面都标注了它所属的学科]的专业注释一样，维特根斯坦学术界也忙着为他现存文献中的片段构建逻辑秩序和连贯性。然而，对维特根斯坦片段进行有序、连贯的重构的尝试，正如对施莱格尔和诺瓦利斯的重构尝试一样，都被对维特根斯坦个别见解的系统可把握性的怀疑——以及显然在其中发挥作用的语言游戏的不可还原的多元性——所困扰。尽管如此，从日记中整理收集起来的文本中的工作明显以一部完整杰作为目标，如果说在其中没有这种哪怕最大程度上受挫了的对一个整体——它的界限抵抗着描述，从而在语义上不可把捉——的要求的话，那它们几乎连断片都称不上。他的思想伴随着试探性的语言姿态、诉诸于实例的做法、大量的反问和真问，这与诺瓦利斯的片段集合树立的先例惊人地相似。诺瓦利斯和维特根斯坦一样总是朝向一部完整杰作写作，得到的却只是片段；反过来，维特根斯坦也曾试着写一部专著，也就是所谓的大打字稿[Big Typescript][3]。但这本专著被维特根斯坦本人大篇幅地不断修改，以至于他的遗稿编辑（具体到这本手稿来说，编辑是Rush Rhees）决定如今在维特根斯坦的读者已经熟悉的那种格式出版。这本专著被人为地分割成一些不是由维特根斯坦本人指定的片段，以《哲学语法》为名出现在读者面前。

如果要对维特根斯坦的写作方法进行更深入的评述，就需要更多的篇幅。我们知道，当维特根斯坦在1929年1月决定返回剑桥一段时间时，他以日记的形式撰写起了笔记本：条目中流淌着各种哲学的和私人的思考，以及他当时正在阅读的各种东西的引文。他的习惯是有时把内容裁剪掉，过段时间又把它摘录回来。结果得到的是一些类型各异但是界限不明确的片段，直到去世他都在反复编辑它们——但从未出版过其中的任何一部，他也不许其中任何一部出版。单个片段或整个的片段组合在多个版本的手稿中徘徊。与其将这些不确定的片段集合视为独立的作品，不如将它们视为一部从未完成的作品的大纲。把这些片段看作是为形成一个体系而进行的斗争可能更好一些——这场斗争在不同阶段变换着不同的标题，让我们看到同一部正在进行中的作品不断呈现出新的面貌。事实上，在1930年代初，他曾一度将这些不断膨胀的碎片称为“我的书”。这一点在 1945 年的《哲学研究》序言中得到了证实。

因此，我们再次遇到了浪漫主义姿态的基本方法论条件：思想指向系统性，因而是连贯的，但却分裂成碎片形式，因为整体性在认识论上是不可赎回的。这种态度符合维特根斯坦的自我理解，这一点从他自己的话语中可以得到证实。维特根斯坦在 1930 年的一篇日记中写道 “我所写的都是片段，但理解的人会从中看到一个完整的世界观。”[4]

因此，呈现维特根斯坦思想的适当方式可能类似诺瓦利文集批评本的编辑们所使用的方式。这些编辑将被第一批编辑（路德维希·蒂克、弗里德里希·施莱格尔、爱德华·冯·比洛[Eduard von Bülow, 小说家，蒂克好友，还编辑了克莱斯特等人的作品]）人为打散——通常是被删节和打乱的内容[5]，将其改成按时间顺序排列。其结果是一套弗里德里希·冯·哈登贝格的片段甚或“哲学著作”的大全集。这样的呈现方式既能体现维特根斯坦思想的连续性，也能体现其断裂和矛盾之处——这些断裂和矛盾是由分心、怀疑、外部影响或他自己的新见解所造成的——就像维特根斯坦的思想最初从他的笔端流淌出来时一样。这样，我们就可能了解到一个新的维特根斯坦，一个与我们所熟知的那个只写小论文、给人一种完整错觉的维特根斯坦截然不同的维特根斯坦，一个与我们尘封在文化正典抽屉里的维特根斯坦截然不同的维特根斯坦。

正如我们刚才所指出的，在传奇性的“大打字本”中，维特根斯坦至少有一次相信自己可以使用一种系统化的形式，但却通过增补和修改，又同样具有系统性地破坏了这种形式。因此，我们不禁要问：用小标题和目录表来划分 768 页的篇幅，就足以让一个狂想曲诗人成为一个系统化的人了吗？这就好像是问，难道施莱格尔的耶拿和科隆讲座足以把他从《哲学漫游[Philosophische Lehrjahre]》的作者变成《精神现象学》的作者吗？(维特根斯坦剑桥讲座的笔记也证明了他思维的不稳定性，这种不稳定性是他的特点，也是他永远无法摆脱的。）就《哲学语法》的实际语料为我们提供的检验我们论点的语言学材料而言，我们看到，即使在“他的书”中，维特根斯坦也无法摆脱想要一蹴而就地[alla prima]写下他的想法的倾向，因此，即使他最精炼打磨的表述也仍然无法掩盖它是对直觉印象[aperçu]的自发接受。换句话说，既非偶然亦不是任意，维特根斯坦的风格源于其本质，它是碎片化的，以当下的洞察力为基础。两个声音，一个是“我”，一个是“你”，他们之间的角色分工是一个克服另一个（维特根斯坦自己说）“对真理之发现的弗洛伊德式的抵制”。显然，维特根斯坦无法压制自己内心深处的他者的声音，他并不是一开始就清楚洞察力之流，即他所说的“思想运动”[Gedankenbewegung](1984, 8:556)会转向哪里。他在 1929 年就已经开始思考这个问题了： 我做哲学的方式对我来说仍然并且总是新的，这就是我必须经常重复自己的原因。下一代人将会已经融入其中，他们会觉得这些重复很无聊。对我来说，这些重复是必要的。(1984, 8:451)

弗里德里希·魏斯曼[Friedrich Waismann]在谈到与维特根斯坦合作出书的计划濒临崩溃的情况时发表了悲观的看法：

他有一种奇妙的天赋，总能像是第一次见那样去看事情。但我认为，与他合作毕竟是一件多么困难的事情，因为他总是跟着当时的灵感走，把之前勾勒好的东西撕掉。(1984, 3:26)

维特根斯坦的另一段评注与他文本中的内在对话的风格十分吻合：

在一次对话中： 一个人扔了一个球：另一个人不知道：他应该把球扔回给他，还是扔给第三个人，还是让它躺在那里，还是捡起来放进口袋，等等。(1984, 3:555)诺瓦利斯说：“如果某个问题的本质是它的不可解性，那么我们就通过显示它的不可解性来解决它”(3:376, no. 21), 维特根斯坦则说： 当你无法解开一个结时，你所能做的最聪明的事情就是承认它；承认它是也最体面的。(1984, 8:556)

施莱格尔认为至高者的不可企及性是对哲学的鞭策，它推动着哲学的发展，并使哲学免于教条主义(12:93). 维特根斯坦指出：

人类在工作时的一种生理需求是说“让我们先这样搁置它吧”；在哲学中，人们总是不得不抵制这种需求，这使得哲学如此令人精疲力竭。 你必须接受自己风格的缺点。这几乎就像你自己脸上不好看的特征一样。(1984, 8:557)

的确，风格并非意义的承载者，而几乎是维特根斯坦文本中的一个面相学元素。它是文本中的个人笔迹或签名。因此，与风格相对应的符号学概念是症状，而不是符号。符号对世界“说了些什么”，而症状则不同，它“显示自身”。

维特根斯坦的“思想运动”围绕着隐喻（理解中的死结、必须解开的扭结、语言游戏的信号箱、理想的刚性机器、苍蝇瓶中的苍蝇、使我们的铲子弯曲的坚硬岩石，等等）和频繁的类比（典型的例子是语言游戏的家族相似性）和频繁的类比来开展。许多隐喻和类比都是通过意象展开的，如将语言能力比作“一个假想的水库，我们看到的水就是从这个水库中流出的”(1984, 4:49), 或将使一连串语言合拍的虚词比作 "一个铁匠，为了敲出有规律的节奏，在有力的敲击之间敲出无力的敲击”(4:67), 等等。

从这一点中，我们可以了解到什么关于维特根斯坦的哲学工作方式的信息呢？他在他的思辨想象力的指引下，归纳式地取得并发展他的见解。但是，一旦谁允许自己不断地被例子所分心，从而无法抓住手头的概念，他就会像康德的反思判断主体一样，寻找能够充分解释特定现象的概念，但却永远无法确定无疑地找到它，因为多个概念（即使它们相互矛盾）似乎都同样好地是令人满意的解释（奎因所说的每一种经验理论的欠决定性）。由于这种想法，康德也不可避免地想到了归纳法与品味判断的类比。同样，维特根斯坦也不可避免地诉诸文学手段，以恰当地表达其思想运动中摸索着的、无休止的因素。因此，我们再次清楚地（从另一个角度）看到，为什么这种运动必须以片段的形式出现；因为只有在片段中，对体系的追求才能与对体系不可赎回性的认识结合起来，而不产生矛盾。维特根斯坦——他的问题总是针对手头的事情——既不经常也不明确地反思自己写作的这一特点。在所谓的“黄皮书”（Alice Ambrose记录的他在 1933/34 年的讲座）中，他确实开始探讨这个问题，不过使用的是不断隐喻的语言：

叔本华认为，哲学是一个有机体，而一本有头有尾的哲学著作是一种矛盾，这是有道理的。哲学的一个难题是我们缺乏一种概观的视角。我们遇到的困难，就像我们要讨论一个国家的地理却没有其地图，或者只有一张展示诸孤立区块的地图时一样。在此我们所说的国家就是语言，而地理则是语法。我们可以顺利地走遍这个国家，但当我们被迫绘制地图时，我们就会出错。地图上会标出穿过同一个国家的不同道路，我们可以走其中任何一条，但不能走两条。就像在哲学中，我们必须一个接一个地解决问题，但事实上每个问题都会引出许多其他问题。我们必须等到回到起点，才能进入另一个部分，也就是说，才能处理我们首先想要攻克的问题或进入另一个问题。哲学中的问题并没有简单到允许我们说“让我们先了解个大概”，因为除非知道道路之间的联系，否则我们就还不了解这个国家。因此，我建议把重复作为调查联系的一种手段。(1979, 43)

因此，维特根斯坦（尽管他在这里匿名地谈到一般的“哲学”）很清楚，为什么他的思想基础会禁止他将自己的各种见解连贯起来。毕竟，他深信，任何思想都不可能源于一种将碎片（“孤立的碎片”或“不同的道路”）组合成系统（“地图”）的原则。认为数学有个元数学基础这样的想法对他来说是陌生的，甚至是令人反感的(1984, 4:296ff.), 同样，认为存在一个句子的“超秩序”[Überordnung]，从中可以（就像在一台理想的刚性机器中一样）机械地推导出所有的理解(1984, 1:295, no. 97), 这一概念对他也是陌生的。他的风格忠实于这一信念。

尽管语言学家称风格为 "副语言特征"，但风格仍然是使不可表达者成为一个事件的方式。如果它不能被说出来，那么它实际上还是在显示自己——因为风格的自我显示服从于认识论上可识别的标准。能展现自身而不立即落入语义学范畴的东西必须是可识别的，就像我们识别一个标志、一个症状、一个人的笔迹或相貌一样。而那些本身毫无意义的书写[écriture]的特征，正是个体性悄无声息地共同在场的时刻。个体性意味着有意识行为的不可逆转和不可重复的独特性。仅凭这一点，它就不属于语法中可递归定义的范畴，因为语法将“可说”和“典型”置于同一层面——可重复的东西在语义上具有相同的意义。

逻辑学、伦理学和美学并不像早期维特根斯坦所认为的那样，是意义的不可言说的可能性条件的唯一实例。1930 年代，语法也被列入其中；而在维特根斯坦从未从中产生过哪怕初稿的最后那一批草图中，关注点在于每一个知识主张中的未图式化但预设了的假设体系，这些假设体系总是现成的（因此是先验的），存在于语言表述的传统之中。这种“先验知识”的先验性与维特根斯坦之前归于逻辑形式的意义相同，即它既不是可能的认知关注的“对象”，也不是其“主题”。当我 "区分真假 "时，我必须始终将这一前-知预设为“世界观背景”，即使这一世界观在被拿来与新的经验或态度相权衡时“又会变得不稳定”，然后又被“僵化”为新的（决定理解和经验的）规则(1984, 8:139/40). 这种先验知识不是命题性的，而是一种蕴藏在我们日常行为中的“确实性”。这种确实性实际上首先是自我维持的，之后才凝结出“有意义的命题”。我们所熟悉的前知识关系是那些被实践所证实的关系——那些虽然本身没有意义，但却为理解打开了空间的关系。

维特根斯坦文字的笔迹也是如此，它像一块面纱蒙在上面，使其个体化，从而使其系统连贯性和普遍有效性的主张落空。从而，它们变成了碎片，就像诺瓦利斯的碎片一样，提醒着对“非意指元素”的预设，后者将所有普遍性的诉求归诸于它们的诸个体化起源，无视它们意图地将它们个体化、奇异化。只有这样，我才能在说话或写作中感受到自己的个体性；只有这样，我才能确信我不是在与自己进行一场思辨性的独白，而是在与一个陌生的存在相遇——在它对我自身的存在而言或对主体间的“可说性”而言的不可还原性中相遇。只有这样，我们才能超越其文本的所谓信息，从而与路德维希·维特根斯坦进行真正的对话。

[1] 也见1914年10月19日的记录。

[2] 顺便一提，马丁·瓦尔泽已经指出，诺瓦利斯的《独白》中风格与内容之间的紧张关系与《逻辑哲学论》中展演出的矛盾相近。不过，由于篇幅所限，我不会对这种接近性进行更深入的分析。

[3] Nachlass no. 213, according to von Wright’s numbering in his 1969.

[4] From Nachlass manuscript number 108, p. 152. A great part of these Nachlass manuscripts are cited in Nyiri.

[5] This is documented in Novalis 5:201–77 and 279–361.