恐惧理论（戈达尔的教育学）*

塞尔日·达奈

杨北辰 译

（六年前翻译的文章，当时没有发表成功，今天突然翻出来。）

学习（apprendre），持留（retenir）

1968年（的“五月风暴”）确认了让-吕克•戈达尔有过的一则疑问：无论从任何词面意义来说，“影厅”（salle de cinéma）都是一个有害的地方（mauvais lieu），它一方面是不道德的，一方面是不正当的。一个易于产生歇斯底里，充斥着对眼睛不洁的勾引，以及偷窥狂与妖术的地方。为了重拾那个曾荣光一时的隐喻，人们来到此地“眠于镜头之床”（le plan lit），以获得视域之完满（plein la vue），亦令自己失明：看得太多，看得太坏。

五月风暴对于所谓“景观社会”——一个生产着超出自身观看和消化能力的图像与声音的社会（图像鱼贯[défile]，逃逸[fuit]，隐匿[se défile]）——提出的庞大的质疑，侵袭了对景观社会投入最多的一代，那些自学的迷影人，影厅取代了他们的学校和家庭：也就是在各个电影资料馆培养起来的新浪潮一代，以及他们的追随者。从68年开始，戈达尔将收住脚步，开始延原路折返：从影院回归学校（吉加•维尔托夫小组的电影），然后从影院回归家庭（《第二号》[Numéro Deux]，1975）。倒退？何不称之为“退化主义”（régressisme）？

68年的时候，对于最为激进——最左——的一帮电影人，有一件事是确定的：必须学会走出（蒙昧主义式的迷影者的）影厅，或至少将它引向别的地方。而为了学习，必须去“上学”。与其说是“生活的大学”，不如说是电影院作为大学。戈达尔与高兰（Jean-Pierre Gorin）将透视法立方体（cube scénographique）变为了课堂，电影对白变为了朗诵，画外音变为了讲座，拍摄成为了指导论文，电影的主题变为了课题（“修正主义”，“意识形态”等等），电影人成为班主任（maître d’école）、辅导老师（répétiteur）、学监（pion）。学校于是成为了“好”地方，一个远离电影却接近“真实”的地方（自然的，一种将要用于“转化”的“真实”）。就是这个地方给我们带来了自《中国姑娘》（La Chinoise，1967）后所有的戈达尔电影。在《一切安好》（Tout va bien,1972）、《第二号》与《此处 彼处》（Ici et ailleurs，1974）中，家庭公寓则取代了课堂，电视取代了电影。但最重要的部分延续了下来：组成课堂的人。

不必另自寻找爱与恨、狂怒与被刺激的呻吟的极端沉淀物，因此刻恰恰是初期已变成毛主义粗糙教学法的戈达尔“电影”解除束缚之时。如果是一个“被系统搞定”的戈达尔，我们也许会更为宽容（时至今日，还有多少人对他没有奉上第二部《狂人皮埃洛》[Pierrot le fou！]而感到愤怒！）如果是一个被彻底边缘化的戈达尔，处于地下并对此状态感到心满意足，我们也许会默默向他奉上敬意。但对于一个面对着一间空空如也的教室，依旧持续工作、教书、上课、传道授业的戈达尔，要怎么办？在戈达尔的教育学（Pédagogie godardienne）中存在着一些电影/电影院——尤其是电影/电影院——无法容忍的东西：向指向不明的人说话。

戈达尔的教育学。人们也许会说，学校是一个好地方，人们在此取得进步且必须在毕业时离开；而电影院却是一个坏地方，在此人们退步且并无法离开。让我们讨论的更仔细些。

1. 学校是一个特别卓越的地点：在这里混淆“词”与“物”是可能的，或者是被允许的，甚至是被建议的。我们不需要去了解是什么将它们连接起来（如果存在着连接），并推迟去做更近的观察、去探究什么与我们被教育的内容相对应的时刻。这个地方召唤着唯名论（nominalisme）与教条主义（dogmatisme）。

而在戈达尔的教育学中则存在着一个不可或缺的条件：永远不去质询、怀疑他人的话语（le discours de l’autre），无论他是谁。只需将这个话语笨拙的逐字逐句照搬。戈达尔只与“他者已说出的”（déjà-dit-par d'autres）以及“在所述中已说出已建立的”（déjà-dit-déjà-érigé-en-énoncé）打交道。不加区别：引文，口号，海报，玩笑，趣闻，课文，报纸头条等等。所述-对象（énoncés-objects），小纪念碑，意义的库存，被视为物的词：去选取（学习，ap[prendre]）或放过。

“他者已说出的”将“已完成的事实（le fait accompli）”看做问题的关键：它的存在就在于去“组成”。因其存在，在其后方、前方以及周围试图重建”陈述领域”（énonciation）的所有手段都变得虚幻。戈达尔向来不会在所述中说出他“处理”的是它们来源的问题，可能性的条件的问题，以及它们在何处汲取合法性、同时背叛与重新发现欲望的问题。他的手段最为反考古学。这个手段在于针对被说出的（我们已无能为力阻止的）采取行动，也在于立刻去寻找另一个所述，另一个声音，另一个图像，而这个声音、这个图像，它们可以抵消、反驳（辩证？）这个所述。“戈达尔”只是一个空的位置，一个黑屏，在此图像与声音在此共存，互相辨认，互相中和，互相指认，斗争。不再有“谁有理，谁无理？”式的问题，随之而来的是“我们可以用什么对抗它？”戈达尔，被挟持于精神分析师的话语与魔鬼代言人的话语之间。

这就是经常被责难到戈达尔头上的“混淆”。对于他者所说的（主张，论点，鼓吹），他总是以另外的“他者说”来回答。在他的教育学中总是存在着某种巨大的未知，他与“好”的话语（也就是他捍卫的，比如毛派话语）保持的关系的本质是不可论证的。

比如，在《此处 彼处》，这部关于从中东带回的图像（1970年-1975年）的“影片”，很显然，影片对于其自身的询问，这种它在所有面向都展开的“断离”（disjonction）（在此处与彼处之间，在图像与声音之间，1970年和1975年之间），很明显只有在这样的条件下才是有可能和可理解的：即在最初，“巴勒斯坦革命”这个语意组合（syntagme）就已经是一条公理、一种理所当然的东西（一种“他者已说出的”，此处即法塔赫已说出的），戈达尔既不需去定义自己（去说自己赞成这个说法），也不需要证明自己的立场，或者令其显得有说服力或者充满激情。从来都是学校的逻辑：课程是强制的。

2. 学校是一个特别好的地点，在这里导师从来不解释他的知识与可靠性的出处。在学校这个地点，学生亦不能将被灌输的知识再录入、使用或加以证明。在导师知的范围内，在学生知的范围外：一片空白。戈达尔目前避开了一个问题的“无人之地”：知识（精神）的吸收的问题。他只对知识的（再）传输（文学）感兴趣。

但在整个教育法之中，还是有“积极”（positif）的价值和内容需要被传递。戈达尔的教育法也毫无例外。不带太多贬义地说，他在68之后没有一部电影不处于、或者说不被庇护于我们称之为“把手话语”（Discours du manche）[1]的内部。我们来概括一下：在《真理》（Pravda，1969）与《东风》（Vent d’Est,1969）之中的马克思-列宁主义政治（中国的立场），《斗争在意大利》（Luttes en Italie,1970）中阿尔都塞关于意识形态的教诲，《一切安好》中来自布莱希特的关于“知识分子在革命中的作用”的体会，以及与我们更贴近的，《第二号》（吉曼·基尔，Germaine Greer）中女性主义主张的碎片。把手话语并不是掌权的话语，而是权力本身的话语：暴力，专断，挑衅。把手话语可以易手，但却一直高高在上，易于让人产生罪恶感。源源不断的耻辱：成为影迷，成为“修正主义者”，与大众割裂，成为沙文主义的男性。大男子主义者。

但是，戈达尔试图令我们屈从的这些话语，他本人却不是它们的搬运者（porteur）——更不是源头：他没有想象——更像是辅导老师（重复者 répétiteur）。于是出现了一个三个术语组成的结构，就像一出三人戏剧（theatre à trois），导师（只是重复者）与学生（只在不断重复）以外，又来了一个通知什么需要被重复的机制，也就是把手话语，“导师”和“学生”都屈从于此，即便不平等，即便被戏弄。

银幕成为这个戏弄（brimade）发生的地点，戏弄很快变成了折磨。电影成为了这种地狱三重奏的场面调度。两个问题被彻底从这个布署中分离开：这个话语生产的问题（正确的观点从何来？）与话语许可的问题（如何区分一个真实的观点与一个正确的观点？）学校绝不是适合这些问题的地方。辅导员在此化身为既谦逊又专制的形象：他让人背诵一篇他丝毫不想了解但又必须忍受的课文。在工厂中，这就是一个工头：戈达尔，小头目。

“把手话语”具备另一种独特性。自1968年起，这种话语系统性的被一种女性的声音所持有：戈达尔的教育法实际上带来了一种基于性别的角色与话语的分配。男人的对白，女人的话语。指摘、复述、建议、教导、解释、理论甚至恐吓的声音，从来都是女性的声音。如果这个声音开始准确的谈论女性问题，使用的依然是一种武断、轻微浮夸的语气，与哀伤的自然主义式的经历相反。戈达尔并不拍摄那些无法被谈及与讨论、还没有找到自己的语言、理论尤其修辞的反叛。在《一切安好》之中，我们发现由简•方达（Jane Fonda）扮演的人物从不满非常快的发展为关于自身不满的理论。没有什么在话语之下。

3. 对于导师，对于学生，每一年都携带着第一次（是为“开学”）“复位归零”（retour à zéro）的幌像（simulacre）。无知的归零，黑板的归零。学校，这个“白板”（table rase）与被快速擦去的黑板的并存之地，充满等待、悬置与永恒暂态的忧郁之地，是一个纠缠不休的地点。

从最初的电影开始，戈达尔便表现除了对“讲述一个故事”，说“从前这里有（au début il y avait）/最后这里有（à la fin il y a）”的巨大排斥。从影厅离开，也就是脱离这种经由老迈的弗里茨·朗（Fritz Lang）在《轻蔑》（Le Mépris，1963）中规范化的强制格式（obligation）：“已经开始的都必须完成。”学校与电影的根本区别在于我们不需要去讨好学生，令他们愉悦，因为学校是强制的：是国家希望所有的孩子都接受学校教育。但在影院里，为了留住它的观众，必须提供给他可看的、可信的，为他讲述故事（沙拉）。因此将影像、歇斯底里、持留、不同配比的效果、卸载、大团圆揉在了一起：一场宣泄（catharsis）。学校的特权：我们留住（retient）学生，是为了让他们记住（retiennent）课程，导师留下（retient）他的知识（他并不会和盘托出），以及用留堂时间（heures de retenue）的方式惩罚那些那些坏学生。

守护（garder） 归还（rendre）

学校是一个好地方，因为它可以把最大数量的人留住最长的时间。一个造成区别的地方，一个充满差异的地方。因为“持留”指的是守护，也代表延迟。留住学生观众，以延迟他们从一个图像过快的滑动到另一个图像，从一个声音过快滑到另一个声音，看得太快，过早决定，以为自己已经处理好了与电影的关系，但却远没有质疑过这些图像与声音的编排是如此复杂、严肃以及非单纯的，这种种的危险。学校令影迷反对他自己，就像将他如一只手套翻一个里朝外（我们应该明白，说的是单只并且同一只手套），并为这种颠倒付出时间。这也是戈达尔为何坚持不断回返至图像与声音，设计、重叠、评论、层套（mettre en abyme）、批判它们，就如同对待最深不可测的谜语：不让它们在视线中消失，保持它们在视野内，守住它们。

自慰式的教育学？有可能。这个教育学的限度和界限是谜中之谜：固定照片（photo fixe）的斯芬克斯。向智慧挑战，却从不耗尽它；保留住视线与意义，集中视觉冲动（pulsion scopique）：让它停留在行动中。

因为戈达尔向我们说话、召唤我们的地点，肯定不是一个职业甚至个人计划的可靠地点，而是介于两者之间，甚至三者之间的地点，一个同时拥抱摄影（19世纪）、电影（20世纪）与电视（21世纪）的不可实践的地点。照片：一次性全部保留（有待加工的的尸体）。电影：只保留一段时间（工作的死亡）。电视：再也不保留（死亡的走带，图像的大出血）。戈达尔对于其他图像与声音的操控者的优势在于，他对于试图定义或保护所谓电影“特性”的话语的完全轻蔑。必须看到他如何同时将照片与电视图像安置、冷静地嵌入电影银幕中。电影于是只剩下一种特性，就是迎接并不为她而制作的图像：《第二号》。他的工作令无论是一般观众的幼稚话语（电影，对于我，就是“这个”），还是电影从业者（应该“如此”制作电影），或者大学式的、符号学的、渊博的话语（电影效果是“这样”产生的），通通失效。

在这篇文章之初，我们将电影说成一个有害的地方，一个属于犯罪与妖术的地方。罪行：这些图像与声音从鲜活的存在中被抽取（拔起，偷取，强夺，拿出）出来的。妖术：它们被展示在另一个场景（影厅）中，只为了制造观者的快感。这种传送的获利者：电影人。真正的色情就在这里，在这场景的转换中。

这是一个道德的问题，诚然是巴赞式的。此外，这种象征性的债务从来无法偿还。戈达尔的路线重新提出了电影的一个根本问题，一个处于危机中的问题，一个介于拍摄者（filmeurs）与被拍摄者（filmés）之间、我们可以称之为电影契约（contrat filmique）的问题。这个问题似乎只适合提给战斗电影或人种志电影，但戈达尔告诉我们它甚至牵涉到“拍摄”这个行为。他是否在夸张？如果把它当作一个可以依靠好的愿望与虔诚的祈祷就可以解决的问题，那未免过于轻松了。随着传统的拍摄者-被拍摄者-观众间的契约，由电影工业（由好莱坞代表）建立起的这份契约的解体，电影作为“家庭-人民-均质的大众艺术”进入了危机状态，并后继无人，这个问题无法不被提出。在这场危机中，戈达尔已经向我们发言，更何况恰是这场危机将他造就为一个电影人。在工业的边缘地带，这个问题被提出得更加清晰（在色情电影或者战斗电影中）。

对于戈达尔而言，持留住图像与声音，将其固定（就像我们残忍的对待蝴蝶那样）是一种令人沮丧的行动，也许毫无希望可言。他的教育法只令他争取到了时间。对比成为“作者”的淫欲（obscénité），他更愿意在持留的动作中展示自己。

过渡到一种新的电影契约的不可能性，使得他将图像与声音留住，以等待可以将之归还、复原给他们的那些人。戈达尔的电影成为了一种关于复原（restitution），或者更好的说法，“修补”（réparation）的痛苦的沉思。修补，是将图像与声音归还给那些被抽取的存在。无法根绝的幻想。同时促使（engager）他们去生产属于它们自己的图像与声音。介入（engagement）是政治的全部。

在一部电影中，这种复原-修补至少在理念层面发生了：《此处 彼处》。这些由收到巴解组织邀请的戈达尔和高兰从中东带回的巴勒斯坦男人和女人的图像，这些被戈达尔扣留霸占了五年的图像，到底要归还给谁？

是要还给对轰动效应贪婪的大众吗？（戈达尔+巴勒斯坦=独家新闻。）还是那些渴望确定自己看法的政治化的公众？（戈达尔+巴勒斯坦=好动机+艺术。）还是邀请他们、允许他们拍摄并信任他们的巴解组织？（戈达尔+巴勒斯坦=好宣传。）甚至不是他们。所以呢？

1970年至1975年间的一天，戈达尔“发现”了音轨并未被完整地翻译，一些游击队员正在他们现身的画面中交谈，阿拉伯语的内容没有被翻译出来。然而所有人都对此毫无问题。于是，戈达尔补充道，这些言语被留在在死亡字符上的游击队员，他们就是死缓者，是活死人。他们——或者其他跟他们一样的游击队员——在1970年死去了，遭到了侯赛因部队的屠杀。做这部电影（“已经开始的必须完成”）因此很简单，便是翻译这段音轨，使人们听到此处说话的人们，或者说，让我们去聆听他们。此前被扣留、被守住的，方可以被解放、被重建，即使已经太晚了。这是最高级的诡计：如致敬一般，我们将图像与声音，归还给死者。

*《Le Therrorisé(Pédagogie Godardienne) 》，文见《电影手册》 （Cahiers du Cinéma）1976年第262-263期，P32-40。

【1】拉康曾将“主人话语（discours du maître）”比喻为把手话语。在1972年6月21日的一次研讨班上，拉康曾说：“你们依赖的最本质的——因为最终大学并非昨日才创造出来——就是主人话语，无论如何，这是最先出现的。然后，将持续的、并不会轻易受到撼动的，也是它。”可参见：https://www.cairn.info/revue-cites-2003-4-page-71.htm ——译注