是时候重新思考三位影史之神了！——保罗·施拉德

译序

保罗·施拉德最为国内影迷熟知的身份大概是电影《出租车司机》（Taxi Driver, 1976）的编剧，此后他继续以编剧身份和马丁·斯科塞斯及其他几位导演合作，创作了一系列非主流好莱坞式的电影剧本《迷情记》（1976）、《愤怒的公牛》（1980）、《基督最后的诱惑》（1988）、《穿梭阴阳界》（1999）等。除了编剧的角色之外，他其实也是一位多产的作者导演（IMDB导演作品26部，编剧作品27，大多电影由其自编自导)，一位述著丰富的电影评论家(个人网站

http://www.paulschrader.org/)。

今天的推送涉及施拉德的影评人角色，是一篇学术性质的评论文章，以其《重新思考超验风格》（Rethinking Transcendental Style , 2018）一书作为切口，梳理了电影中的超验体验在电影理论中的历史脉络。施拉德在1972年初版了《电影中的超验风格：小津，布列松，德莱叶》书名中的三位导演乍一看风马牛不相及，但施拉德却根据三人对于场面调度，演员指导等方面的极简风格中看到了相同的精神内核：一种超越解释性的精神，一种超验风格。

超验（transcendence）这一概念对于中国读者来说稍显陌生，贸然在这里给读者一个非常粗线的背景。超验在哲学，宗教领域有所不同，宗教上来说，超验指的是神的本质和能力不依赖于物质世界而独立存在，超越物理法则。这一概念和内在性（immanence）相对，内在性指神存在于物理世界之中，因此可以通过各种方式和生物接触。施拉德从小受宗教教育，在青少年时期开始接触电影，在大学期间辅修电影，同期开始撰写影评，照他自己的话说“从一开始就是用理智来看电影”。在看过小津、德莱叶和布列松三者的电影后，他结合自己的宗教经验来归类并阐释这三位导演，最大的共同之处：神秘性与超验性，他们不能也不该被理论解释透彻。

（有关Transcendence在哲学领域的背景介绍，参看：

https://plato.stanford.edu/entries/transcendental-arguments/）

施拉德曾在一次采访中说过，大意是“影评人好比验尸官，你知道你在检查一具尸体，眼前这位是生前是如何活下来的。作为一个作家或是电影人，你则是个孕妇，全部心思就是让肚子里的胎儿活下来，呵护它，喂养他，期待它能够活着出来。所以一定要当心不要让验尸官进产房，因为他会弄死那个宝宝，然后大卸八块，说 ‘嗯这个宝宝看上去蛮有意思的嘛’我撕！”

施拉德的作品尸检了三位导演的宝宝，今日的推送文章尸检了施拉德的尸检报告，诸位读到现在的姑且算是这份报告的报告的极简摘要吧。

超验风格寻求将存在的神秘之感放到最大；这种风格回避所有对于现实的传统解释：现实主义、自然主义、心理主义、浪漫主义、表现主义、印象主义，还有…唯理主义…“ 如果，所有事都能由人们所理解的因果关系来解释，”abbot Amédée Ayfre 写道，“或是，由客观决定论所定夺，那么，即使事物的本真仍属未知，也没什么神圣感可言了。”超验的敌人是无所不自，无论它是外在的（现实主义、唯理主义），还是内在的（心理主义、表现主义）。

— 保罗·施拉德

作者：布鲁斯·霍兹登

来源：Senses of Cinema

施拉德在他原始的条约——《电影中的超验风格》（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 1972）中那份广泛详细的豁免单，看上去，像是把超验风格当做艺术电影的例外来对待。这位早先学习神学和人文科学的学生全身心投入，去理解一种在三位重要导演的电影中共有的思考和感受方式。这三位导演分属不同的地理和文化背景，他们的技术“既不属于任何教区，也不属于基督教和西方。”施拉德大方承认，他作为一个评论者和学生的兴趣被激发起来了。他发现，至今还没有人写过有关电影的精神风格的研究，而他正处于据其本人描述“一种独特的转变之中——我对电影的爱意正浓，我对神学审美的知识也还完整。”两年之后，施拉德停止写作（据他说，他也停止了阅读）电影批评，转而开始制作电影。

将近50年后，在一篇为2018年出的第二版《电影中的超验风格》（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 2018）写作的文章《重新思考超验风格》中，施拉德概述了重新回顾并更新先前理论的原因。相应地，该篇文章借回到他的理论和他近期电影作品的契机，回顾施拉德电影观念的发展。在《第一归正会》（First Reformed, 2017）一片中，施拉德想要将新生命注入圣体风格（对于神圣的表达），这一点突出表现在他改变自己的电影制作的决心中。

电影中的超验风格（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 2018）

小津、布列松和超验风格

在1969年，施拉德观看罗伯特·布列松（Robert Bresson）的第五部电影《扒手》（Pickpocket , 1959）、并就此撰写评论之前，布列松的超验风格已经被安德列·巴赞（André Bazin），Amédée Ayfre 和苏珊·桑塔格（Susan Sontag，由布列松本人钦点）识别出来，并富有洞见地分析过了。桑塔格写到，布列松创造了一种形式“准确地表达了他所要表达的东西。”施拉德则写到，他用“一种精确和严峻的风格来抵挡肤浅的感情释放，取而代之地，是创造出一种‘转变’。他坚持没有转变就没有艺术…他要你相信一些你不想相信的东西——他要你相信超自然和精神的存在。”

布列松是现代电影史中发展激进极简主义风格的第一人。在此期间，这一主要的风格成分，已然在《乡村牧师日记》（Journal d’un curé de campagne , 1950）中呈现，在此后的《死囚越狱》（Un condamné à mort s’est échappé, 1956）和《扒手》中已臻成熟。在布列松的极简主义中， András Bálint Kovács识别出三种主要元素：广泛地使用银幕外的空间（专业术语叫做转喻，因为，大量的信息都是由银幕外的声音提供）、高度省略的叙事风格和极度冷静的表演风格。这样的组合，让人物产生出一种奇特、单调和客观的感觉，这种感觉之于观众，似有一种空洞的感觉。“但这种空洞，被一种 ‘神秘的气质’所中和。这种气质和人类精神中深刻的宗教成分相连接。”

施拉德开始对小津安二郎产生好奇，后者的作品在其1963年死后才在日本之外的地区相对容易看到。施拉德1969年在洛杉矶松竹影院看了《秋刀鱼之味》（秋刀魚の味, 1962），正是同一年他和《扒手》相遇，他承认“这部影片抓住了我，久久不曾松手。”他在之后意识到，“正是这相同的被动攻击式的拉扯”将他引向布列松的电影。在比较双方的电影时，施拉德说，这两位皆属极简主义，并关心他者。他同时也意识到“东是东，西是西”，并且“在你过度深入地比较这两位之前，就会遇到一些矛盾了。”在他的分析中，施拉德强调了小津的电影风格的相似之处——使用银幕外空间、省略叙事和低调表演。

和布列松一样，施拉德说，各方面都显示，小津并不打算通过人物的心理来探索其的人格。他对演员的要求极为严格，“他想要耗尽人物哪怕一丝一毫的心理动作和感情。”提出这些要求，“他想追求的更多…他想要像那些东方艺术家一样，通过去除性格来提出一个论点。”施拉德提到，在小津的电影里，“他的性格似乎被包裹在禅宗文化里，而禅宗文化则被包裹在一个超验的现实里。”用施拉德的话说，“就像是大鱼吃小鱼，小鱼吃小小鱼…追溯这一系列的影响，你最终会发现，对小津来说独一无二的影响力之源。”施拉德认为，小津不需要唤醒，或是注入超验的表达，只需要将其适配于电影中即可。“禅，”施拉德强调，“是日本艺术的精华。”基于各种资料，施拉德提出东方艺术，尤其是禅艺，“追求超越”好比“就像原始艺术，传统东方艺术并不区分神圣和世俗。”

超验风格的关键前提，是其只能在静止状态下达到神圣艺术形式的普遍性。施拉德发现小津和布列松以及德莱叶同享一种电影形式。然而，小津有意识地通过电影中的静止状态，将超验体验融于其中。这个想法，看上去至少是有待商榷的。因为，施拉德过于强调小津一心将禅引入日本电影，并将超验风格融于东方文化。施拉德辩解，超验表达的概念根植于日本（东方）文化。因此，小津能够使其发展，并仍然留在日本艺术的通俗传统之内。小津和布列松共有“在电影中表达超验这个共同的愿望，”外加一个关键条件——“共享的古老的基督教的/东方的审美传统，”充分说明，施拉德不无问题地提及，这是小津有意为之，而非文化吸收。

小津和布列松之间的文化差异和个人差异，非常明显地体现在他们与日常生活的分歧中。在小津的电影中，分歧主要来自内部：人无法在内心中找到本性。在布列松的电影中，分歧主要来自外部：人无法和恶意的环境和谐共处。和布列松不同，小津的电影中，没有对于脆弱身体和恶意环境的无效反抗。相反，布列松的电影中，也没有小津那种对于环境的认命接受。

出租车司机（Taxi Driver, 1976） 40周年纪念海报

施拉德承认“可以从个人的和文化的方式去学习有超验风格的电影，大家通常也是这么做的。”但对于此类电影，他却发现个人和文化方式“忽视了超验风格的特质：其独有的超越文化和个人的能力…一种精神上的真实。这样的真实可由客观地将物体和照片并排放置而获得，而无法通过主观个人意、或是文化的方式获得…这种形式（超越了小津、布列松和德莱叶之间的个人和文化差异）惊人地一致。”

对于施拉德来说，“任何有关小津私人生活的事实都不能解释他那神秘的超验停顿（饱受评论的、沉思性的蒙太奇段落，有时被称作‘空镜头’)。这些并不是来自个人的性格，”施拉德坚称，“人物个人感觉（小津电影里）的重要性是瞬时的；周围的形式才有恒久的价值…这并不是一种体验，而是一种表达。或者说，这并不是一种对于超验的、个人或是文化的表达，而是对于超验本身的表达。”施拉德和唐纳德·里奇将他们所看到的、小津的顺应哲学和佛教的物哀（悲悯和接受）相关联。里奇也同意施拉德说的，小津将禅宗的统一融合于文化冲突的分歧之中，然后，借由超验的静止超越以上的两相对立。“在小津的电影中，”施拉德说道，“禅艺和思想才是文明，电影只是表面。”

大卫·波德莱尔（David Bordwell）在描述小津电影的银幕上空时，采取法医学的方式；施拉德在定位一条由东到西、到“上空没有的是什么”的道路上独树一帜。上空没有的是：完整的大他。除了逐片分析小津作品的那本权威参考书，波德莱尔也在被他称作参数叙事的语境中，讨论过小津和布列松的电影。其中，更加正式地强调了他所指的“电影风格的模式”。波德莱尔总结，“小津的作品也可以被看作在多个层次吸引观众，包括叙述和风格方面，以一种电影史上独一无二的方式做到。”关于电影众多不同的主题内容和逼真的心理描述的程度，波德莱尔认为，“放在社会语境里来看，比起日本审美和佛教禅宗，这些电影更多地受到生机勃勃的、大众文化的影响，其次是意识形态的张力。”

波德莱尔认为，施拉德和里奇在史料方面存在严重不足，并且，漏掉了日本传统和禅宗审美在小津事业中真正的重要性。他提出，施拉德和里奇没有提供任何证据，证明小津曾是一个虔诚的佛教徒，或是，对禅宗足够有兴趣到将其置于电影中心地位。在为成书做调研的过程中，波德莱尔“找不到任何能够支撑该解释的证据”。在其本人准备好详谈自己的电影制作过程时，小津一般拒绝谈论意义。尽管不能为目的性这个话题盖棺定论，偶有几次，小津确实随口向外国评论人说过，“他们不明白——所以他们说这是禅宗或是一些类似的东西。”

美国舞男（American Gigolo, 1980） 海报

和保守的传统主义者的作品远远不同，在西方语境下第一次对于小津作品的细读中，发现了一种背离古典连续性系统和现实主义叙事的“现代性”，小津不以其为中心，而是让空间和时间结构创造自己的价值，以一种安静和沉思的方式；他的目标通常是为了抓住观众的注意力，而非推动叙事。小津习惯流连于日常生活的细节，实际上是“游离”于对重要叙事空间的惯常期待。小津经常通过不在银幕上展现重要的叙事活动，创造出省略效果。他的方法，第一眼看上去，似乎是以他自己的系统，展现传统的连续性镜头。这些分开的过渡镜头，并不直接与场景里的动作直接关联。这些镜头轻松地带着自身的、“远离中心”的特质，既不晦涩，也不带象征意义。对于时间和空间的使用，有时像是玩笑一样，和风格手法一起展开叙事。

小津和美国电影直到战争前都关系密切。借此，他从严格的、经典好莱坞式的剪辑中发展出自己的系统。其中，他探索了电影空间。同时，通过坚持经典规则保持了电影的“易读性”。小津消减自己的风格，将其融进一个独特的系统——一个有着合理安排的人物、事物和布景的电影空间。

考虑到小津的严格，实际上，禅宗是“无法被完全避免的东西”。罗宾·伍德（Robin Wood）（和施拉德意见一致）认为，小津在电影里最关心的是，构建一个带有沉思性距离的观众/演员关系。同时，伍德强调，我们被邀请其间沉思的“并不是那些无法言喻的永恒之迷，而是具体的，通常是社会生活的平淡现实。”沉思性的距离“确实将这些‘现实’放置在某个可以被笼统地称之为形而上的语境中：对于时间的意识、转瞬即逝性、死亡，和一个没有生命的宇宙。这种思考，对于西方文化来说并不陌生。”

虽然并不否认其文化特殊性，但伍德却对反复被提及的（似乎被日本评论员和年轻一代的电影人所支持的）、重要的“日本性”这一观念颇有微词。该观点推迟了小津的电影被引入西方。他也不赞同相关的“（小津）电影所践行的价值观一清二楚、毫不含糊，它们保守、反动、传统。”任何激进主义，跟随着这条思路，主要都能从电影的形式元素中被找到。也正是基于此，小津被称为超验风格电影的创造者。这个观点源于里奇的一系列开创性的文章，这些文章收集在他1974年出版的、一本有关小津的书里，该书晚于施拉德的《超验》一书两年出版。

电影中的超验风格（Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, 1972）

相反，在“思考”小津的电影过程中，哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）却认为没必要“召唤”超验。他在小津的作品集中看到的，首先是时间—影像中纯粹的视觉和听觉情景。德勒兹将小津认作是他所称的视觉标志（图像）和声音标志（声音）的“创造者”。这些标志在此之后贯穿新现实主义（见下文）。对于德勒兹来说，这些和动作—影像中动作的感知—发动范式正相反。一种被包裹的感知，替代了在“常规”经典叙事中的空间—时间组织起来的常规性和连续性。

德勒兹与时间—影像

在与布列松和小津相遇之后，施拉德感知到，那种他从小到大所接触与反抗的精神性和他所喜爱的、“渎神的”电影之间的不同“在于它们的风格，而非内容”。在《电影的超验风格》中，他尝试寻找布列松、小津和德莱叶所共享的技术和手法。在将近50年之后，施拉德写了他如何能够理解这些作品的规则：通过将这些作品置于更宽广的、经由时间感知的现象学背景中——他将这些德勒兹在《电影2：时间影像》（Cinema 2: the Time Image）中提及的间离手法，称作超验风格的“基本要素”，这些要素不同于运动—影像（《电影1》的主题）。

Kovács称德勒兹的两卷书是基于其自身的哲学系统，组成了“迄今最深刻和成熟的有关现代电影的理论，不兼容于其他理论系统。”这个陈述能够立论的前提是，忽略《电影手册》（Cahiers du cinéma）的传统。德勒兹称“现代电影要重新阅读整个电影史，将其看作已经是由异化的运动和错误的连续镜头组成。”正如艾伦·托马斯（Allan Thomas）指出，这一论述抹杀了运动—影像。“因为从这一点来说，时间—影像确实先于运动影像。”这将时间—影像的历史坐标，置于一种明显的不确定状态。托马斯将《电影》丛书中所提出的问题，视作德勒兹的一种回归。

通过电影，回溯到构建他作为哲学家的本源。托马斯接下了这个任务，在余下的书中尝试解开这明显不连贯的上下文。在暗示将运动和时间影像在历史关系上划分成明确的对立状态，这是不是在说，德勒兹将哲学的要求凌驾于电影之上？德勒兹以其本身的哲学计划为背景，在《电影》丛书中重塑巴赞，似乎通过其对图像种类的、作者式的分类学方式，将理论恢复到影迷的领域。

迷幻人生（Light Sleeper, 1992） 海报

施拉德抓住了《电影》丛书中或许最令人存疑的方面，也就是德勒兹本人断言，这些书不构成电影史。我参考德勒兹对于叙事电影分流的定位：古典电影（《电影1》中将其称作运动-影像）和现代电影（《电影2》中称其为时间—影像）。两者之间的分流本身不是问题。存疑的是德勒兹投注其中的、历史确定性的程度。在《电影2》的开篇，一章名叫“超越运动影像”的章节中，德勒兹重点谈论了他在“感觉—机动链的松动中”看到的、动作—影像危机的初现。这些影像最先始于意大利新现实主义，之后，由法国新浪潮一代所“回收”。

Lúcia Nagib将电影速度和现代性的关系置于历史语境之中，重新评价建立了二战的进化模型。这一模型由德勒兹提出，作为古典电影和现代电影的的分水岭。Nagib对于那些围绕着电影研究的、对于现代的、“正经的迷恋”心存质疑。她尝试澄清现代—古典之争，通过两部重要的日本电影：小津的《浮草》（1959）和沟口健二的《残菊物语》（1939），重点分析长镜头、慢电影和现代性的关系。例如，沟口建二的电影，尽管因其长镜头中体现的现实主义广受赞誉，在德勒兹的体系中只得到运动—影像的经典地位；而小津的电影，因其作品中惯常使用的蒙太奇，被德勒兹在现代性方面授予了主要地位。Nagib总结慢电影和快电影之间的分别（她称之为“争议”），作为经典—现代之争的最当下的表达，“无法充分揭示电影的审美和政治价值，也无法揭示不同历史时期和地理位置的、人类思维的创造力。”

德勒兹拒绝承认他的目的是撰写电影史。他将自己的图像分类学描述为一种自然历史，或是“一种对于活动形式的生物学分类。”然而，以1915年的D·W·格里菲斯（D. W. Griffith）为起始，《电影1》一书便以各种不同的运动—影像的、电影叙事的历史进程作为结构，直至30年代，以当时希区柯克电影中的“精神影像”达到最复杂形式，慢慢进入他所认为的、将动作影像拽入老生常谈的、40年代后期的电影。

由哲学家亨利·伯格森（Henri Bergson）作为序章的一条松散的时间线，本身并不构成历史。托马斯指出，这种渐进的时间线并未作为《电影1》中所提出概念的延伸、并在《电影2》中得以延续。实际上，德勒兹故意偏离线性分析时间—影像，以《电影1》已初露端倪的时间—影像为背景，他倾向于去除运动—影像的时间线。罗德维克强调这一点。他指出，当德勒兹称有机的运动—影像为“古典的”，称时间—影像为“现代的”，他并不是说“后者自然地由前者发展而来”；或是说，在批评层面，现代形式必定和古典形式相对；或是说，前者是运动—影像进化而来的结果。相反，“这一转变代表一种特定的，如果可能的话，逐渐的、在信仰的本质和思想的、可能性上的转变。”

苦难（Affliction, 1997） 海报

托马斯坚称“《电影》丛书不应当被理解成一种对电影的回复，或是，德勒兹对于电影的热爱的产物；而是，应该被理解成通过电影的方式，对一个德勒兹式的、合适的哲学问题本身的回复。”尽管源头并非来自写作《电影》书系，德勒兹承认哲学问题“促使他在电影里寻找答案。”“不幸的是，”托马斯总结，“他没有提及到底是些什么问题，或是，电影到底有何特质，使他能够对其作出回应，以一种哲学本身所不能回应的方式。”托马斯提出了一个问题，这个问题受到这个计划非凡的本质所启发，而他本人写了一本书去探索问题的答案。这个问题是：为什么德勒兹以一个哲学家的身份书写电影？

托马斯将德勒兹在《电影》丛书中几乎是顺口提及的、自相矛盾的论述，同对于时间—影像和运动—影像相关联的、历史坐标的暗示联系起来。尽管，第一卷以精确的历史术语作结，托马斯进一步指出，新的图像危机“以一种或多或少分散的和分裂的形式，出现在第二卷的整个电影史中。有关运动—影像图像学的元素，在书中被理解成某些时间—影像的特征。”同时，强调非连续性和不相关性。特定的历史节点——战争的终结——被圈定出来作为运动—影像和时间—影像的分隔，托马斯指出这一点，称其提出了一个待解决的问题，也就是，为什么历史之外的因素，在电影形式产生断裂之时，被认为重中之重的问题。德勒兹多少给出了一个答案：“在欧洲，战后的一段时间之内，这些人们不知该如何应对某些情况（大屠杀、广岛、废墟中的城市），无法描述身处空间的情况大大增加。”

托马斯仔细考量了战前与战后的电影中运动和时间影像之间的关系。他注意到，德勒兹对于转变的解释，正是由感知—运动的模式中呈现的运动和反应之间统一性的瓦解开始。他认真研究了德勒兹只是一笔带过、却十分肯定的暗示，“时间—影像作为一种可能性、或是内在的存在（在运动—影像之内），栖身于电影之中。”或是用德勒兹的话说：“直接的时间—影像是一个幽灵，一直萦绕着电影不散，现代电影给予这个幽灵一副身躯。”当系统开始四分五裂之时，它等着证明自己的存在。因此说，时间—影像并不对立于空间—影像，而是作为一种可能性、或是内在的存在栖息在电影之中，存活其中。正如托马斯指出，这就导致了一个难解之迷。

步行者（The Walker, 2007） 海报

大约在70年代早期的同一时间，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）通过在1962—86年间的写作和六部电影，以超越其同代人之势，将时间从由动作控制的电影风格中解放出来。通过诗歌和记忆唤起内在的精神过程，这一范式在过去20多年间被称作是“慢电影”。

德勒兹—塔可夫斯基—慢电影

施拉德综合德勒兹—塔可夫斯基—慢电影场域三者，并不是要否认，而是想要拆解经典电影，通过精神构成，在一个更加纯粹的状态里重建时间。施拉德对于德勒兹理论的历史化描述在意料之中，因为正如托马斯指出的，两本《电影》中本就蕴含矛盾。

施拉德抓住德勒兹对于时间—影像的概念，认为其通过时间明确地表达了感知的的现象学；他承认他在当时的写作中，提出“精神，被不可阻挡的分歧所挤压，将会挣脱（在达到停滞后）至另一层面”这一想法时，对此一无所知。施拉德认为，这一突破可以由德勒兹对亚里士多德关于第一动因的引用来解释；亚里士多德认为，观众天生就能够在脑海中接续上一个屏幕里过早被剪掉的动作。因此，动作从属于时间（正如《第一归正会》中，一个镜头由一个旋转的摄影机所拍摄的，拥抱之后画面剪到黑屏，来“悬置”叙事），意味着“一个电影剪辑点并不由屏幕上的动作决定，而是由通过时间连缀影像的创意欲望（属于观众）所决定。”根据运动—影像采用的剪辑保持理性的连续性——一个人进房间，出房间；但根据时间—影像所采用的剪辑，一个人离开房间，摄影机会在关上的门上停留数秒。正如施拉德解释的，德勒兹称此为“非理性剪辑”，这种剪辑打破运动—影像受制于感官—运动的逻辑。

风烛泪（Umberto D., 1952） 海报

因为，施拉德需要填补对于超验风格的理论缺口——如何定位超验风格的现象学。施拉德不无问题地拥抱了，基于德勒兹在时间—影像上对巴赞式现实主义重铸的史学模型。例子来自于巴赞对于德西卡（Vittorio De Sica）之《风烛泪》（Umberto D. , 1952）中著名的、4分钟厨房场景的解读。也就是，电影影像间的互相吸引，最终并不来源于捕捉运动（动作—影像），而是捕捉时间。正是因为这个场景，同样的场景也出现在罗西里尼（Rossellini）、费里尼（Fellini）和维斯康蒂（Visconti）的电影中。德勒兹提出，电影叙事中首次出现一个纯粹观看的时刻（他称此为opsign），即，年轻的女仆从她的日常工作超脱出来的一刻。尽管，这看上去似乎反驳了德勒兹认为小津是opsign和sosign的创造者的观点（见上文）。

施拉德自己也承认，他接受德勒兹式测绘“电影历史”，是一种“粗浅的简化”，包含了对于一个宏大理论的模仿。通过试举施拉德从目的论角度做重新阐释的例子，德勒兹所说的时间—影像电影，在全球语境下，在观众群中构建了施拉德称作是，借鉴德勒兹，“艺术电影”的本质，而其作为一种“成熟电影”支持了他自己的论点，即，超验电影在电影风格的进化中占得一席之地。他写道，在德勒兹的“历史”中发现了超验风格的位置。“作为远离叙事的更有影响力的运动中的一部分”，他将其描述为“一个中转站…在后二战时期，从新现实主义到监控录像的迈进。”

在唤起叙事中慢的进化这一点上，施拉德相对更加肯定。尽管，正如之前指出的，这样做倾向于为一个坚定的目的论和欧洲中心的电影风格正名，同时，也被认为过于简单笼统地将许许多多来自不同时间和语境的电影人归于同一张大伞之下。与此相反的是，超验风格可能被看作一个标杆，将那些远离时代要求的电影运动编成一套历史。

也许可以理解的是，因为其众所周知的复杂特性，施拉德并没有去考虑图像分类学，也就是德勒兹理论的核心。在采用哲学家亨利·伯格森的时间概念时，德勒兹以其自创的时间—影像，允许观众的联想渗透影像，甚至是那些互相矛盾的联想；施拉德认为这和他所认同的超验风格原理，更进一步地不谋而合。然而，这些归功于德勒兹的历史年表，却并不如施拉德所描绘的年表所暗示的那样分明。

雕刻时光（Tempo di viaggio, 1986） 剧照

尽管在较早期的电影和电影制作时期已有踪影，并且，作为一个确定的术语用于指称艺术电影的一个分支：极简叙事、少量动作，“慢电影”在20多年前才首次被创造出来，用以描述那些和其它草根运动（慢食物、慢旅行）同时期出现的电影，应对“晚期资本主义的加速节奏”。许多其它专业术语都被用来描述这一类的电影，但“慢”似乎站住了脚。施拉德提到，因为，它的意思非常具有可塑性。在《雕刻时光》（Tempo di viaggio, 1986）中，塔可夫斯基充满激情地，将他对于电影的创新思想和对于世界文化的警觉结合在一起，这些思想通过他所参加的电影节加以放大。更多属于引燃爆点而非独立事件，塔可夫斯基的成功之处，在于他的电影启动了时间的力量这一体验。在叙事术语上的“死”，却能够通过电影诗这一形式对那些真正投入的观众“表达更多”。Kivacs称之为“对于这个世界的双重视野：是物质的，同时也是精神的。

慢电影真正与众不同的核心，在于对于时间的不同态度。时间变成了故事的核心成分，而非仅仅作为辅助出现；或者，施拉德所发现的，其与超验风格的一致之处，“慢电影测试了时间如何影响影像…一种体验，而非呈现。”这或多或少有悖于电影叙事一个世纪以来的主流核心：通过将叙事技巧置于前景取代动作，得到间离而非引起共情的效果。因此，施拉德观察到，“期待被交还给其本身，没有音乐来引导感情，没有特写来指引重点，没有表演来影响感情，没有快速的运动来分散观看。慢电影拥有无与伦比的被动攻击性。”之后，他飞快补上一句，超验风格“并不是慢电影，（而是）慢点的几个先驱之一。”

从世俗到神圣

作为一个在大众看来其事业已近触底的美国独立电影人，跟随小津和布列松的脚步拍摄《第一归正会》，对于施拉德来说，并不是一个轻松的决定。如前所述，施拉德明确说过，他从未打算拍摄一部超验风格的电影。尽管相信精神性，但他绝不是一个“上帝的宗派观念”的信徒。他坦承，他投身制作电影，是为了安置主流叙事戏剧的世俗性。然而，在最个人的作品中，他却探寻一种将“盲目的情感时刻”作为一种对于精神存在的认可，以此暂时地否认心理现实主义。

第一归正会（First Reformed, 2017） 海报

有理由相信，在《第一归正会》中，施拉德并不是为了跨越风格的不同，而是为了回到他那突破性的、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）之《出租车司机》（Taxi Driver, 1976）的剧本精髓：“一场信仰危机，以戏剧性的方式，呈现为一场身份和道德自我价值的危机。”（61.Tony Rayns, “《第一归正会》《评论》”, 《视与听》 28.8 （2018年8月刊）: p. 65）叠加了自我毁灭，如今，施拉德将《第一归正会》中的神父当做第五代的“生命旅程”的旅行者，这一旅程由《出租车司机》中的特拉维斯开启。自此，被他自己和其他人称作施拉德彼时的情感和精神自传。在他所有作品序列的语境中，他那六部“男性危机”电影——《出租者司机》、《美国舞男》（American Gigolo, 1980）、《迷幻人生》（Light Sleeper, 1992）、《步行者》（The Walker, 2007）和《第一修正会》等五部曲，加上《苦难》（Affliction , 1997）——的风格范围和主题进化的核心，在我看来，并不能支撑Rayn的观点，也就是施拉德已经“在此地起舞了四十余年”。在我看来，这一命题在《第一归正会》的出现之前似乎还有理可依。

现在看来更加明显的是，这并不是跨越风格的问题，而更是在强劲的、流动的潮流中挣扎。从《出租车司机》开始谈施拉德往后的电影，他的作品倾向于“不给观众他们所期待的”，一种他称之为的不和谐的元素，“创造一种令人坐立难安的不满，一种断裂…一种不该出现的东西。”

2008年，施拉德向George Kouvaros承认，“也许我的风格就是一种永远矛盾的张力…向一种我自己至今都不知道的和谐前进。”对此，Kouvaros评价，“这样永久的矛盾张力，也许无法制作出令人安定，或是能够轻松定位的电影，但它却能持续提供，对于美国电影中，那些标志性的原型人物和叙事技巧的、无比重要的重塑。”

狗咬狗（Dog Eat Dog, 2016） 海报

看上去，似乎是对他自我纵容的前作《狗咬狗》（Dog Eat Dog, 2016）的赎罪，施拉德在《第一归正会》中，回到了布列松电影和伯格曼（Ingmar Bergman）之《冬日之光》（Nattvardsgästerna , 1963）的严苛中，寻找有关无法找到明确答案的信仰危机。结果必然如此，一类电影的灵感。施拉德说，他在自己的前几部电影中参考布列松，是为了和心理现实主义这一主导模式之间做一个连接，在这里，“你在放慢速度，止步不前，等待着。”远离叙事作为主导，在《第一归正会》中，施拉德实践了如他第一次描述的、超验风格的、不同阶段的作用；也就是，在东方（小津）和西方（布列松）之间，个人和文化差异之间的、最基本的精神统一，如他所强调的那样，只有通过静止才能实现。