《从宫本到你》深焦圆桌谈

《从宫本到你》

圆桌

策划│深焦编辑部

编辑│XL

主持人

宋远程

京都大学电影学硕士在读，电影爱好者

嘉宾

杨清宇

90后影迷，🍓线上观影团外交官。

Methy

日本电影不是日本的电影，青年文化也不是青年的文化。专和你作对，让系统崩溃。

阿花

电影研究僧，艺术家助手，濑户内海岛民。

宋远程：

大家好，我是本期圆桌的主持人宋远程。今天很高兴能邀请到三位嘉宾来聊聊《从宫本到你》（宮本から君へ, 2019）。前两天资源出来以后 ，这部所谓的“去年最佳日影”一时在影迷中引起讨论热潮。我注意到三位嘉宾都对本片给了相当正面的评价，那我们今天就先从它的缺点开始说起吧。我的第一个问题是，这是一部男性自我陶醉的电影吗？和传统那种英雄救美、牺牲女性成全男性的价值观有何不同？

杨清宇：

首先，这肯定不是一部男性自我陶醉的电影，男性尊严在这里既是被嘲讽，也是被接受的，它以一种男性宿命的形式存在。同时，苍井优的女性意志左右了暴力的生成，对传统的西部片、战争片式的暴力模式有一种瓦解和重塑的作用。

Methy：

小宋这个问题是纯粹针对叙事的，光从文本上聊，我感觉可以聊出千奇百怪的正反论点，且可以说不存在正确答案。而且我觉得传统英雄救美的说法还是要放到一个语境下来确认。如果你问的是Laura Mulvey在73年批判的那种经典好莱坞的自我陶醉，那我觉得直接套到日本电影上来谈也许是一种暴力。或者想知道小宋在脑海里首先生出的是哪部电影？

劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）

我觉得这部片有趣的，还主要是两个方面，一个是形式上的，也就是直接和真利子哲也怎么调动电影来和观众对话这一方面，在我之前写的影评里我套用了Brian Massumi的情动理论来聊过。一个是文本外的，也就是说这个《宫本》的时间点，为什么是在19年出来这样一部翻拍90年原作的故事，而它又如何能帮助我们理解45战败后的日本社会和日本年轻人。19、90、45，是我觉得有意思的三个数字。

宋远程：

要是真说到某部具体的电影，我第一反应是若松某部片里一个绑缚在十字架上的裸女……我觉得暴力不暴力这点，也许确实需要结合具体的语境，但男性扮演拯救者这一角色，至少是男权社会中普遍存在的。就像你提到的三个时间节点，那电影版《从宫本到你》到底特殊在哪里？

Methy：

通过电影聊性，很容易回归到精神分析中最表面的男女二元论。光从电影的性别叙事来说，我觉得可以用一个不那么学院的、更接地气一点的方式来说。我自己把它叫做【胖虎-小夫-大雄】模式，在这里我是把宫本看作大雄，靖子看成静香，拓马看成胖虎，井浦新看作一个派不上大用场的哆啦A梦来体验的。原作漫画怎样我不知道，但真利子起码把故事搞得更像是去掉了危险性的游戏。也就是说，他一方面是尽可能抽离与“现实”的接点（会社叙事的削弱），另一方面是借用日式表演强化“虚构”的部分。必须让观众意识到是表演，才可以最大程度来减弱它道德上的紧张感（豆瓣里很多人都说这个情节是一个日本AV的情节）。但这不代表它是反真实的，或者说对真实的性别中的暴力视而不见，而是，正因为它可以让观众在一个安全的距离去赤裸地看到社会性别/生理性别之间的联系（而非断裂），才恰恰显示出其政治上的激进。

哆啦A梦：大雄的月球探险记（映画ドラえもん のび太の月面探査記, 2019） 预告海报

阿花：

从结论来说，我不认为这是一部男性自我陶醉的电影。诚然，宫本这个能量十足的主角是个年轻的男性。但关于他的自我，我认为导演把宫本的自我引到了普遍意义上的个体的自我这个方向。

靖子这个人物，在我看来，她在片中的重量和宫本是平起平坐的。

但是我承认片中的自我构建是男性化的，包括宫本去决斗，自我对决。我看完这个片子后，无法在生理上产生共情。

杨清宇：

对于靖子是不是跟宫本平起平坐，我稍微有点不同的意见。因为电影中没有清晰地展现出她这条人物的脉络（即便是剧版，给出的信息也相当有限）。在我看来，她比较像贾宝玉身边的那些女人，重要，却仍然是客体。

时间节点的提出很有意思，因为宫本作为独立个体出现时，他的一些反常行为往往很难让人接受，但如果是社会上的某种风潮就说得通了。说明真利子哲也发现了原著的某种情绪在当下得到了相当广泛的印证。我们似乎在目睹宫本这种势力的逐渐壮大，同时也可以看作是任意沉默者内心的投射和异化的趋势。

从宫本到你（宮本から君へ, 2018） 剧照

阿花：

我刚才说的“平起平坐”，不是社会语境里的，是从自我构建这个角度来说。他们两人的关系，打个比方，像两个人在掰手腕，需要一个和自己力量相当的对手，一直较量下去。他们作为独立个体活下去，需要这股力量，特别是在一个高度同质化的压抑社会之下。

所以，最后求婚的时候，宫本对靖子说，你是我的敌人。

杨清宇：

有点像皮亚拉电影里的人物关系，人物彼此内耗，又始终离不开彼此。

大家怎么看待本片中的暴力刻画呢？如果说前作《错乱的一代》（ディストラクション・ベイビーズ, 2016）对以暴制暴、以寡敌众的暴力表示了某种肯定，那么《宫本》自然是对暴力问题有了更深层次的思考。虽然暴力仍然是非常直观地呈现，但影片强调的是痛感，而不是爽感（所以不会引起共情就很正常）。就连宫本最后“赢了”，代表胜利的剪辑点也没有出现，镜头只是缓缓推到他脸上。他坐在那里嘶吼，宣称自己赢了，但实际上，他服从了暴力，胜利的代价是他的意志受到了暴力的统治。

错乱的一代（ディストラクション・ベイビーズ, 2016） 海报

Methy：

清宇问暴力，我觉得很有意思。我认为《错乱的一代》里的真利子是知道“暴力”是什么，但一股脑儿扔出来的“菜鸟”，像是张无忌练九阳神功。假设他试图通过影像的暴力指涉（不一定是符号学式的）一种对暴力的感知，可能那还达不到现实维度。

直到《宫本》他才愿意去调和，怎么让观众对暴力的感知能够从影像到达现实，但反而是通过“收”这样一个动作来达到。

好奇清宇这句“服从了暴力，受到了暴力的统治”，想问问你具体的考量是已经从一个道德的位置去观察的吗？

阿花：

我也想问，清宇最后一句“他服从了暴力”。因为我不认为他最后是受到暴力的统治，或是屈从暴力了。在谈论暴力之前，我认为我们应该去想什么是暴力。是生理上的，还是社会语境的、制度上的。

导演在《错乱的一代》采访里说，他想呈现暴力的样子。我的观感是，《错乱的一代》还停留在带有游戏意味的实验阶段，“我投一个炸弹，看看周围什么反应”。但是在《宫本》里，他借由宫本这个角色，开始去思考，何为暴力。在片中，暴力就是解决的办法。可是宫本的暴力，更多是生理的暴力，是他的拳头。更可怕的是，社会语境下的暴力。

我在二刷的时候，注意到影片中虽然竭力去除了两人社会身份的维度，但是由此对比出他们周遭环境中那种父权的压抑反而更加明显。包括靖子被强奸，这个给两人关系造成毁灭性打击的事件，恰好是因为这样一个力量不对等的权力体系的暴力。

错乱的一代（ディストラクション・ベイビーズ, 2016） 剧照

杨清宇：

我看待暴力是有道德层面的考量的，因为暴力通常是以非正义的面貌发生，但是导演并没有给出除了暴力以外的其他解决办法。短评区有人说，明明有别的解决办法……我觉得导演可能就是模糊了暴力的道德性，把暴力退化为一种作用于身体的工具，来发掘身体的潜能。

Methy：

我觉得清宇这个解释可以和小宋开始的问题联系起来。也就是说如果它是一部需要“合理性”，试图从现实中寻找道德约束、法律约束来进行的故事，就会沦为经典好莱坞的那种男权叙事。在我看来，只有把它看作游戏，才能让它呈现出“暴力”最大化撕去社会属性面纱，但同时又是对社会的一种直接批判存在。再具体点说，我觉得它对“男性性”这种细微的（nuance）展示，是让我觉得惊喜的。

杨清宇：

嗯，我其实是认同“把暴力看作游戏，才能让它呈现出‘暴力’最大化，从而撕去社会属性的面纱。”只是，我觉得这个表述似乎更适合前作。《宫本》里的人物拥有更复杂和具体的社会身份，暴力理所应当会有更加确切的源头和最终的走向。

错乱的一代（ディストラクション・ベイビーズ, 2016） 剧照

宋远程：

我觉得真利子哲也试图用《错乱的一代》里那种无来由的暴力，来表明人类的“文明社会”实际上是建立在对暴力（兽性）的压制；而柳乐优弥这种，类似于某种稳定结构中的“基因突变”，或者说“被压抑的回归”。关键的一幕是结尾的仪式，我觉得这是一个成熟制度对于人类暴力冲动的纾解。换言之，暴力或者说兽性，依然是可以以一种类似被收编的方式存在于社会中的。

而到了剧版《宫本》（宮本から君へ, 2018），也就是宫本本人“兽化”得不那么彻底的阶段。公司对于他的接纳，或者说他的社会身份得以存续的原因是，“文明”对于细微的、非组织性的暴力有容错机制，社会的免疫系统允许人类表现出适当的出格。这实际上继承了《错乱》里对“文明”自我调适能力的承认。

于是，电影版《宫本》的力量就体现出来了，它直接把这一套所谓的高级面目粉碎掉。注意到拓马平时讲的是一口憨厚的敬语。也就是说，在脆弱的文明表征下，再怎么粉饰或自我维护，支撑人类社会运转的还是那一套原始的、诉诸暴力的逻辑。

Methy：

虽然很远，但我想从日本电影史有了叙事为目的的电影开始说。也就是说，电影是作为现代性的（日本脱亚入欧，全面拥抱西方价值）一种技术在日本出生的。在那时候，日本叙事片就已经强调英雄（hero，有自己的目标，身体强壮，一路奋进的青年）和二枚目（长得帅，多情，但最后总会失败）的区别。它这种积极全面、向着第一世界奋进的故事，到了战败后是如何被“规训”。以至于为什么五六十年代观众们那么急切地需要一个石原裕次郎来重新提醒他们“男性性”的价值。90年代原作漫画出现的那个节点，是泡沫破裂前很 tricky 的一个节点，这时候的一个“宫本”的存在，意味着什么？19年的这个“宫本”，又意味着什么？这是我一直在想的，也想趁这个机会和大家（以及读者们）探讨。

杨清宇：

对日本社会的了解比较有限，但我不确定《宫本》是不是全球右转趋势下的一个日式文本。用一种极端去对抗另一种堕落，是不是我们必须要面对的一种时代旋律？

硬汉：里根时代的好莱坞男性气质（Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era）

宋远程：

我想到有本书叫《硬汉：里根时代的好莱坞男性气质》（Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era）。正如标题所说，它讲的是那个特定年代、特定国家的男性气质。Methy提到的“大雄”很有趣，如果说这确实是当代的一种普遍像，那这不止和梅尔·吉布森、施瓦辛格这样的里根时代硬汉大相径庭，也与“石原裕次郎”、“高仓健”之类早先的男性形象相去甚远了。

阿花：

我想起最近在看的写“311”后日本的书——《Bending Adversity》里提到村上春树说，日本自明治维新以来，一直都在迷失。准确地说，身份认同问题一直伴随着日本的近代化进程。经历了战败后的自信丧失，经济高度成长，泡沫经济拥抱消费主义，到90年代泡沫经济崩塌。

在这样一个社会背景下，这样一个无比坚定的“宫本”出现了。在宫本的世界里，只有他自己。这里又要回到一个对宫本主体的探讨。

刚才谈到45、90、19这个时间节点。我认为联系这个三个节点的，很重要的是“个体主体性”的问题。在这里，我想问一下各位，你们怎么看待宫本的主体性？

Bending Adversity: Japan and the Art of Survival

Methy：

我自己的感受是电影里的“宫本”，既有重新“主体化”（所以在当今社会框架，很不幸地通过“男性化”）日本的意图，是一种延续了国族（出于反殖目的）叙事的策略（结尾原生家庭的组建、全片对生理层面两性刻画的执着）；但又在一定程度上有意在与“有毒男性性”（toxic masculinity）作区分，这一点首先体现在于“大雄打败胖虎”这个经典“下克上”的情景。但“大雄”不会取代“胖虎”，他仍然是一个尊重“静香”的“大雄”。这是他不回到“男性性”那可怕部分的一个前提（所以为什么代价是捏爆“胖虎”的睾丸），一个奋起的、共情的、又非暴力狂的男性像，我想恰恰是日本文化下最难想像的一种男性像。

当然，我觉得还有一点是，这个“静香”的主体性的耀眼。靖子这种散发魅力又坚韧的性格，在某种程度上会是日本社会的最大受害者，她可能是一个通过“私刑”去复仇的伊藤诗织。“大雄”的暴力很大程度上非内生，恰恰是因为是“静香”的存在（但非“静香”的需要，她从未要求他为她去做任何事）。所以，即使最后“静香”是被感动了也好，被傻到了也好，她提前已经做好了当一个坚强的单身母亲的打算，这也是我认为真利子哲也无论如何都不是“反动”的一个主要原因。

但我觉得更聪明的，还是真利子不是那种很伪善的、描述一个新自由主义情景下独立自主的女性像就万事大吉了的样子（如安倍的女性经济提案）。真利子，站在他男性身份导演的视角下，最终仍然要激发这个男性的“大雄”去行动。女性做好了自主的准备是一回事，她不逼你是一回事，但你要不要做一些承担？要不要以自己的主动性来改变什么？打动什么？所以，“大雄”的复仇在我看来是行之有效的。

从宫本到你（宮本から君へ, 2019） 剧照

阿花：

对，这就是“宫本”这个人物的伟大（我认为这是一个非常伟大的人物），也是他的极端自我。他会说，“和你们都没关系，这是我要做的”。一个活在社会体制中、却又极度去社会化的角色。

杨清宇：

在我看来，宫本或许是存在主义的一种日式变体。他比一般情况下的存在主义者经受着更加体系化的约束，即便知道自己的反抗没有出路，意识可能会消亡，还是义无反顾地走上了反抗之路。这让我联想到《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou, 1965）里贝尔蒙多饰演的主角，他原本的身份也是一个有稳定工作的白领，但是安娜·卡里娜没有苍井优这样强势的导向作用，于是造成了贝尔蒙多的毁灭，而宫本没有走向毁灭，很大程度也归功于一个强势客体的存在。

Methy：

“一个活在社会体制中却又极度去社会化的角色” 太有意思了，这何尝不是所有进步主义者的挣扎？对比《狂人皮埃罗》，让我又想去看一遍了。

狂人皮埃罗（Pierrot le fou, 1965） 海报

宋远程：

片中有几场靖子与宫本的对峙，双方都是声嘶力竭，非常激动。而本片中这种“日式咆哮演技”，也是被很多人所诟病的地方。关于表演方面各位怎么看？

杨清宇：

我觉得把片中的表演粗暴地划为“日式咆哮”还是有失偏颇的。最近，三池崇史的《初恋》（2019）倒是符合这种表述。今天的电影有一种杂糅的趋势，无论是类型杂糅，还是流行议题的穿插，体现在《宫本》中的杂糅就是它的表演了。我们判断一种表演不能只是看演员输出台词的方式，还要看他们是否与环境融为一体，是否高效地利用了身边的器物，是否具有一定程度的即兴色彩。这种方式在我看来就是现实主义的，而非简单的“日式咆哮”。而宫本本身也是一个炸弹式的人物，他并不是为了咆哮而咆哮，所以有什么好苛责的呢。

初恋（2019） 海报

阿花：

我觉得这是“身体性冲撞”的表现，也是激发影像肉身力量的表现。在我看来，片中的咆哮、大哭、大笑、殴打都是力度的表达方式。在这个片子里，我不觉得违和。反倒是通过咆哮，演员的身体“附身”到了影像上，很有力量。

杨清宇：

影片的多线叙事为本身比较简单的文本赋予了层次感，你们觉得如果按照更线性的方式进行叙事，观众对“身体性”的接受会不会更充分？氛围的前置会不会影响导演更倚重的那层表达？

Methy：

我前几天看第二遍的时候也意识到了真利子的这个剪法。理性上我感觉是和电视剧有联系，我想起自己去电影院看的时候，就在想怎么回事，怎么宫本和靖子好上了？他设计了很多机关，比如门牙、怀孕，再一个个给你解开。但是要硬扯我也可以说这进一步增加了这个文本的虚构性，来印证我之前的论点。但这个就有点太硬了，我自己都不太好意思，大家姑且笑而看之。

从宫本到你（宮本から君へ, 2018）剧照

阿花：

个人感觉他这个剪法营造了一种平静和分裂对峙的氛围。前半段整体基调都很平静，新生活的平静，暴风雨过后的平静；后面伏笔和破裂集中爆发；最后再收到新生命的诞生。

Methy：

我还想聊聊《宫本》文本外的故事，纯粹当和大家分享吧。其实这部电影在日本的反响非常特殊。从普通一点的方面来说，就是它得了很多奖（特别是男主池松壮亮），评论界反响也很好。但另一方面，它又受到主演之一泷正则之前吸毒丑闻的影响，导致一度被文化厅取消了辅助金。而这一切与去年爱知三年展“表现的不自由”（这里的“表现”是日文，翻译成中文或许是“言论不自由”）展被取消联系到一起，引爆了日本文化界。

阿花：

我再来补充一下，这场争议的大环境。当时日本文化厅（文部科学省下设机构）撤回对宫本电影的资助，理由是，演员的行为不正会给大众造成负面影响。同一个时期，引发争议的还有另一部讲述慰安妇问题的纪录片《主战场》（主戦場, 2019）。主战场在上映后，我从我这边的电影院馆主那里听说，上映了的电影院都收到了右翼分子寄来的威胁信。

新闻记者（2019） 海报

Methy：

更有意思的是，参与这部电影制作的最重要的公司Star Sands在去年还出了另外一部批判日本政府的电影《新闻记者》（2019），同样是面临了右派的威胁和政府在辅助金交付上的压力。这个公司有趣之处在于它诞生年月不算长，但因为主脑河村光庸的关系，一直很支持硬核政治题材（近年如《啊、荒野》、《新闻记者》故事片以及森达也拍的纪录片版），也很支持跨国合作（比如梁益准和沈恩京以及《亲爱的艾琳》里的菲律宾演员Natileigh Sitoy）。它遭受到的压力虽然来自方方面面，但在选题以及这些年“好片”的养成方面，成果又是令人惊喜的。

再联系起之前真利子提到《宫本》因为本片另一制片方角川的压力，不得不先出电视剧版才让出电影（版权方面的考量很多），就可以看出，在日本现在这种新自由主义的制片模式下，一方面电影人要承担着“找钱”和“版权”（这方面在日本又尤其苛刻）的压力，通常还要面对权力关系错综复杂的“制作委员会”（一般由各大小资方组成，在很大程度上可以影响影片内容的决策。在商业上则围绕很多周边及上下游产品做文章）。假设你是如真利子一样以作者为目标的导演，在这种产业结构下又要兼顾自己心中的艺术性，其实是有很大压力的。这时候有Star Sands这样一个相对支持创作的独立公司做周转，不能不说是一件好事。但侧面也反映了日本电影的困境，不能简单归为是创作题材枯竭（或者我们说“311”带来了一波“题材”），也是因为产业结构上的很多桎梏。之前，还看到有影评人说，日本电影不被欧美电影节的审美体系看重，但很多情况下，其实它内部在选送方面也有很大问题。

宋远程：

是的，我们说日本电影在国际电影节的露面越来越少，一方面是电影节审美与日方选送这样一层依旧建立在“东方凝视”上的共谋关系难以引入新兴作者，另一方面也是电影产业在维护本土票房收益上的保守与局限。前者，可以援引《吉娃娃》（チワワちゃん, 2019）、《从宫本到你》这样出色、却不那么“是枝”、“河濑”、甚至“三池”、“北野”的日本电影在西方电影节的冷遇；后者，则据说角川公司可以为了坚持本土的首映日期，而不惜放弃令深田晃司的《侧颜》（よこがお, 2019）入围威尼斯主竞赛的机会。而作为观众，我们唯一能做的，恐怕就是不去过分神话电影节的影响力，尽量去拓宽自己的视野吧。

侧颜（よこがお, 2019） 海报

阿花：

日本社会中，权力对文化的检阅，更多是隐晦的，就像是空气。如果你选择呼吸这个空气，很容易就会内化这种权力的目光。

几天前，日本文化厅决定交付之前撤回的对爱知三年展的援助资金，虽然是部分交付，但依然是一件朗报。从始至终，艺术家们都一直坚持地抗争，在各个平台发声、号召、联名抗议。

希望创作者和支持他们的人，能够有更多撞了南墙心也不死的“宫本”。