吊诡的另一种可能： 查理•考夫曼的奇想

曾经的查理•考夫曼是一个天才。 作为好莱坞最鬼马的编剧，考夫曼永远能用他非比寻常的想象力完成各种前所未有的设定。这些设定给人的第一感觉往往由于过于荒诞不经而显得夸张且离奇，但这些夸张与离奇却能够在同样夸张离奇的人物性格催生下，完美无瑕地构建一个诡异但又真实的“平行世界”，在半梦半醒般的超现实中令人省思。 在《成为约翰•马尔科维奇》中，那个世界是著名演员马尔科维奇的脑袋，是处于大厦七楼半的诡异楼层，是半俯身半蹲的别扭姿态，是木偶艺人操控提线木偶的真实质感。本质上，那都是一个人成为另一个人的意淫和臆想，通过悄无声息的换脑，用抄近道的方式攫取自己渴望却不可及的声名、地位和成就。 在《人性》中，那个世界是实验室般的原始丛林，是将原始人强行改造成现代人并再度反其道而行之的悖论和扭曲，是一场天衣无缝的骗局和诡计。本质上，考夫曼拿它做了一次关于人性的物理实验，考证的是当现代文明世界用已成陈规的种种道德、法律和科技教条加诸于一个从未受到沾染的自然人身上时，会产生怎样的物理反应。 在《改编剧本》中，那个光怪陆离的世界成了真实的好莱坞，主人公则成了查理•考夫曼自己。他将自己性格中的极端两面一分为二，成了尼古拉斯•凯奇一人分饰两角的孪生兄弟查理和唐纳德。前者脑中翻涌着各种难以书写和实现的奇思妙想，却在真实世界寸步难行；后者在生活中左右逢源，却是不折不扣的典型庸才。考夫曼解决这一困境的方法是，让查理脑中营造的世界与真实的世界形成共融与互文，也让查理与唐纳德的设想违和地杂交在了一起。彼时的查理•考夫曼心中肯定无比纠结，作为一名创作者到底是应该追随自己曲高和寡的本心，还是不情愿地迎合庸俗至死的观众。 到了《暖暖内含光》里，考夫曼再度操持起了梦幻般的实验——用“假如记忆可以抹除”的极端假设，求证爱情的本质所为几何。洗刷了部分记忆的人成为截然不同的另一个人，通过这样的方式，考夫曼再度完成了对另一种世界的想象。 正是这些想象，构成了考夫曼电影的精神内核。因此，考夫曼早年与斯派克•琼斯和米歇尔•冈瑞两位年轻导演的合作产物，都更应该被视作“考夫曼作品”，而不是导演的作品。与考夫曼分道扬镳之后，琼斯与冈瑞再也没有他们最初两部电影的趣味与深刻。 然而，考夫曼的这些幻想在电影里都以失败告终，那些对现世生活心怀种种不满与失落的人物，最终都不得不回归到自己曾经痛恨的生活当中来。他用各种奇诡的想象满足了人们对另一种可能的充分意淫，但对人性与痛苦的深刻洞察又让他不得不亲手把那些幻想撕碎。 当考夫曼终于摆脱了编剧的桎梏，开始自己担纲导演之后，他才能愈发自如地在想象与现实中切换。自导自演的首部作品 《纽约提喻法》比过去更巧妙地运用了戏中戏的套层叙事，从前时隐时现的隐喻也成了风格日趋成熟的镜头语言，燃烧的房屋和五颜六色的排泄物既是异化的城市缩影，又是焦躁的内心写照。 《纽约提喻法》的前半段，是个不怎么查理•考夫曼的故事，看起来只是又一个夹杂一点黑色幽默的中年危机故事。然而当菲利普•塞默尔•霍夫曼饰演的凯顿开拍他的那场终极大戏，电影就变得越来越查理•考夫曼了。凯顿想在他的戏里把自己的生活再度还原，上一秒还是真实的故事，下一秒便重现于戏剧的场景。扮演戏中人的演员们，个个又都极度鲜活逼真，以至于你一不小心，便会分不清到底哪个是真实的凯顿，哪个是真实的海泽尔（萨曼莎•莫顿饰，一位在剧场与他合作亲密的女演员）。 然而戏拍的再好，再真实，生活却只会依旧。该有的烦恼一个也不会少。所以凯顿的生活依然一团糟。他彷徨纠结于三个女人之间，自己都不清楚自己真正爱的是哪一个。他只能偷偷寻找妻子阿黛尔（凯瑟琳•基纳饰），以至于扮成清洁工去清扫她的房间；他只能隐忍地表达对海泽尔的好感，却不敢付之于行动，于是他们之间注定只剩下错过与缺憾； 他还会一次次的后悔没有珍惜眼前的克莱尔，然而又不过是再一次的分离。他清楚他爱自己的女儿奥利弗，但是奥利弗却不爱他。非但不爱，奥利弗还用自己的毁灭无以复加地伤害自己的父亲，直到自己生命结束的那一刻。 凯顿化解失意的办法，就是一次又一次地把生活复制粘贴到他的戏里面。讽刺的是，原本都是临时应付上阵的演员所塑造的戏里形形色色的人物，看上去比凯顿的生活更加真实。扮演凯顿的山米便好像比凯顿还像凯顿，他不但言谈举止像极了凯顿，就连凯顿的内心思想感受，都好像无处遁形一般被他拿捏得恰如其分。对凯顿了若指掌的他，甚至替凯顿完成了未遂的自杀心愿。扮演山米的演员也很到位，把这个凯顿的神秘追随者演得入木三分。扮演海泽尔的谭米，更是犹如海泽尔灵魂附体，把海泽尔还来不及说出口的心思事先演绎到了戏中去。 这出戏是凯顿毕生的心血，为了达至空前绝后的效果，他花费了十余年的时间，搭建了巨大逼真的布景，但事事不顺的生活却在一点点吞噬着他的健康和精力，到最后他甚至都不再有灵感和气力去完成自己的作品。此时的凯顿却在戏里找到了更适合自己的角色——艾伦。艾伦像一个天赐的角色，不需要过多的表演技巧，只需要听着耳机里的指导声完成自己的台词或动作。妙的是，凯顿早已在生活里扮演过沉默的清洁工。更妙的是，艾伦也找到了最适合自己的角色——导演。正是她接替凯顿完成了这出戏，而她的创意和灵感，似乎比凯顿本身更能赋予这出戏灵魂和生命。于是在一次荒诞的角色互换中，凯顿和艾伦好像才终于找到了自我。 然而这样的救赎并未在生活中出现，生活里的他们依然找不到属于自己的角色。山米没有找到，他迷失在凯顿的世界里奔向了死亡；海泽尔没有找到，她在爱与不爱间徘徊不定，失去的，是原本幸福的美满家庭；凯顿更没有找到，他一次次撕碎自己乃至周围人的生活，仿佛孤独和死亡才是他的归宿。《纽约提喻法》里的戏，最后依然是考夫曼曾经编制的那些梦，片刻抚慰只是它的表象，考夫曼执迷的，始终是抚慰过后的灼烧和刺痛感。 在最新作品《失常》里，考夫曼仍旧继续着相似的主题——孤独，只不过换了定格动画这一更新颖的表现手法。在手工制作的人偶世界里，所有的人都显得迟滞、木讷、近乎僵死。他们统统面无表情，下半截脸像吊挂在脑袋上一样，随时都有脱落的危险。所有的人，不论男女老幼，都只会发出同一种男声——后来被证明是主人公迈克尔•斯通自己的声音。 从《成为约翰•马尔科维奇》到《失常》，从《改编剧本》到《纽约提喻法》，考夫曼书写的一直都是一个凡夫俗子挥之难去的琐碎困扰，更是一个胸怀抱负的艺术家关于创作的痛苦求索与挣扎。在2004年之后，他的创作周期越来越长，十余年时间里只有《纽约提喻法》和《失常》两部作品，磨洋工的水平在全球顶级电影人中大概也只有王家卫和侯孝贤可与之一较高下。虽然奥斯卡隔三差五就会向考夫曼奉上几个最佳剧本的提名，还在2005年把最佳原创剧本给了《暖暖内含光》，但考夫曼的大部分作品，都属于容易遭到忽视或低估的行列。除了《暖暖内含光》在IMDB的TOP250里牢固地在50名上下占据一个位置而成为当代主流经典之外，他的其它作品要么因为名气偏低而少有人问津，要么因为过于复杂晦涩而让人不明就里。在《改编剧本》和《纽约提喻法》面前，即便是以“烧脑”著称的诺兰，恐怕也得甘拜下风。 《失常》或许意味着多年思索之后新的尝试与转变，考夫曼自然不可能像他从前唾弃的庸人那样为了庸俗的大众奉上一个皆大欢喜的合家欢故事，但他也不再像过去那样执着于用复杂的叙事线索迷惑观众，或是用艰涩的意向与观众博弈。恰恰相反，《失常》的大部分时候都极尽简单，简单地呈现了一个内心孤独忧郁，深陷中年危机的男人的世界。或者更准确一点说，呈现了一个濒临精神崩溃的孤独中年男人的世界。从前那些设定瑰丽的半真半假的超现实世界只是在临近影片的结尾短暂地闪现，提醒人们这还是一部如假包换的查理•考夫曼电影，但在绝大部分时候，那个世界并不会像过去的考夫曼电影一样，对观众造成任何奇异的理解困境。 查理•考夫曼证明了自己仍然是一个天才，只不过，还是一个更好的导演。 （原载于《电影世界》2016年2/3期，请勿转载）