波西米亚早期作曲家巡礼之前奏篇——关于奥地利作曲家施梅尔策父子（Johann Heinrich & Andreas Anton Schmelzer）

刊载于2014年1月三联《爱乐》 Nolix 编译 严格地说起来，奥地利作曲家施梅尔策父子两人在地域上并不属于波西米亚早期作曲家，不过因为哈布斯堡王朝其时的覆盖范围相当大，他们两人为小提琴创作的大量作品开拓了这件乐器的表现力及其在波西米亚地区的传播度，特别是父亲约翰·海因里希·施梅尔策通过他的著名学生、波西米亚作曲家海因里希·伊格纳兹·弗朗兹·凡·比贝尔（ Heinrich Ignaz Franz von Biber）将小提琴奏鸣曲的精髓传于后世。所以我们思前想后，决定这一系列的第一篇仍然以施梅尔策父子为开端。 约翰·海因里希·施梅尔策和他的长子安德里亚斯·安东·施梅尔策（Johann Heinrich & Andreas Anton Schmelzer）俩人，在十七世纪的哈布斯堡王朝（覆盖奥地利，波希米亚、匈牙利以及意大利部分公国）中占据了重要的地位，特别是父亲约翰·海因里希·施梅尔策（下文作J·H·施梅尔策）。J·H·施梅尔策1620年左右出生于奥地利的赛波斯（Scheibbs），1680年逝世于布拉格，是杰出的奥地利小提琴家，作曲家。可以说，在比贝尔之前，J·H·施梅尔策是奥地利最具影响力的器乐作曲家，对奏鸣曲和组曲等音乐体裁的贡献极大。

不过至今为止，J·H·施梅尔策的家庭背景都不是很详细，我们唯一的重要依据的是他1673年申请封为贵族的请愿书。请愿书中，他描述了自己父亲（没有提及姓名）曾经为皇帝费尔南德三世披挂上阵，从1616至1645年有一段戎马生涯。然而，另一则消息来源似乎又否定了这一说法：在J·H·施梅尔策的姐姐艾娃·罗西娜（Eva Rosina）1645年5月签署的结婚证明上，他的父亲应该叫丹尼尔·施梅尔策，是以面包师职业为生的赛波斯当地居民。 具体J·H·施梅尔策是何时到达维也纳，又是谁给过他系统性的音乐教育，我们今天都已经没法知道了。不过据音乐学家估计，他很可能跟随如下几位宫廷乐师中的某一位学习过：贝尔塔利（Antonio Bertali）、库格勒（Burckhardt Kugler）或者塞索尼（Giovanni Sansoni）。现今所能找到的最早的一份文本文献，是关于J·H·施梅尔策的第一次婚姻的：1643年6月28日。其中提到，他的身份是维也纳史蒂芬大教堂的器乐演奏家，不过他所擅长的器乐有点出乎我们的意料，并不是我们熟悉的小提琴，而是小铜喇叭（Cornettist）。而1674年，即皇室最晚一次的回顾文本中则提到，J·H·施梅尔策最早在1635至1636年间在宫廷的一所小教堂里担任小提琴手。而正是小提琴这件乐器，铸就了J·H·施梅尔策一生最大的辉煌。更确凿的记录是：1649年10月1日，他被官方任命为维也纳宫廷交响乐团的一名小提琴手。可惜的是，在接下去20年的时间内，J·H·施梅尔策的，具体职责又没法查清楚了，除了一个模糊的大概轮廓：他在此期间创作了为数可观的器乐作品，作为作曲家的名声变得和小提琴家一样显赫。

于是，到了1658年，他作为随员参与了列奥帕德一世在法兰克福的加冕礼，身份是当时的皇家器乐指导。他最重要的三组室内乐作品都在1659年至1664年间出版了。其中，评论家J·J·穆勒在1660年所撰写的《旅游日记》（Reise-Diarium）中将他称作“整个欧洲著名的、或许是最技巧最杰出的小提琴家”，其声誉可见一斑。J·H·施梅尔策与皇室的亲密关系，不仅可以从他从皇室收获大量礼物、金钱的事实得知（据说他的另一个癖好，是收集各式各样的金项链），更可以从一件事清楚地显现：皇帝在准备谱写自己音乐作品时，往往会向他寻求专业指导。 1671年4月13日，J·H·施梅尔策被任命为维也纳宫廷乐团的副指挥。也大约就是从这时候起，他开始越来越多地在乐团内履行总指挥的职责，因为原来的总指挥桑瑟斯（G· F· Sances ，1600–1679）身体欠佳。据研究者推测，也许正是他在这段时间尽心尽责的工作，以及之前作为小提琴家和作曲家的崇高名望，加之父亲（可能）在军队中服役过的光荣历史，让皇帝列奥帕德一世在1673年6月14日同意了他那份希望被封为贵族的请愿书。此次，J·H·施梅尔策的名字前面就加上了“von Ehrenruef”的荣誉姓氏，并将其传递给了他的后人。 1679年11月24日，原任的维也纳宫廷乐团总指挥桑瑟斯病逝，但J·H·施梅尔策一直也没有被命名为新的总指挥。这段时间里整个哈布斯堡王朝的宫廷都由于在维也纳肆虐的瘟疫临时迁移到了布拉格，于是他在1679年12月24日再次向布拉格宫廷发出申请，要求担任总指挥。宫廷同意了，可惜J·H·施梅尔策在这份高级别职位上并没有维持很久，在很短的时间内，他就死于疫情。这次重大的疫情大约是在1679年2月29日到1680年3月20日在布拉格爆发的，因为前一个日期时他正在为安东尼奥·德拉吉（Antonio Draghi，1635～1700）《苏格拉底的耐心》作首演的准备，他为此谱写了芭蕾音乐；而后一个日期他的妻子和孩子们已经递交了他逝世后请求抚慰的请愿书。 J·H·施梅尔策的三个孩子都成为了音乐家。年纪最大的是安德里亚斯·安东·施梅尔策（Andreas Anton Schmelzer），稍后会提及。另外两位较小的孩子都在他的训练下成为了很好的小提琴家。其中，乔治·约瑟夫（Georg Joseph，1655-1701）的信息我们所知甚少，而另外一位彼特·克莱门斯（Peter Clemens，1672-1746）则在1692年8月12日进入了宫廷乐团，但是到了1729年却因为一次手指受伤被迫中止了职务。1740年6月30日，J·H·施梅尔策正式退休。后人现在最大的疑问就是，一部名为《音乐对话》（Dialogus musicalis）的作品到底是不是他写的，这是一组写给琉特琴和管风琴低音的十二首奏鸣曲，署名为“Clemente Mathia ab Ehrenruff”，与他的名字有些接近，但无法确凿认定。 J·H·施梅尔策与他的老一辈桑瑟斯和贝尔塔利（Antonio Bertali ，1605–1669），以及较年轻的德拉吉一起，算得上1655至1680年间哈布斯堡王朝中最重要的几位作曲家。虽然他的作品产出涉及到了方方面面，但是让他鹤立鸡群的依然是那些器乐作品：芭蕾组曲——1665年至1680年间宫廷中几乎所有世俗戏剧演出中需要芭蕾组曲的那一部分几乎都由他包办了，其次就是室内乐。 　　

原来，在列奥帕德一世的那个时代里，芭蕾舞曲有着极大的需求。为什么呢？当时，早些时候人们所崇拜的马上比武或者雪橇锦标赛这样的活动已经逐步蜕变为有着寓言意义的大型露天历史剧，成为了娱乐活动的新亮点，而舞蹈组曲或者一些个性化的舞蹈是其中不可或缺的一部分。这些露天历史剧的形式中，占最大比例的可能与我们常说的“音乐戏剧”（drammi per musica）类似，接着就是“小夜曲”（serenata）风格的了，极少数甚至是纯粹对白的剧场戏剧。 在这些戏剧中，宁芙女神（Nymph）、海之信使特里同（希腊语作“Τρίτων”）、半人马、骑士、士兵，或者一些即兴喜剧（Commedia dell'Arte）中的喜剧角色，甚至各种精灵和动物，他们大多穿着着华丽的戏服，出现在精心妆点过的马车或者雪橇上。 与之相匹配的，自然是那些官方芭蕾作曲家所谱写的音乐——沃尔夫冈·艾普纳（Wolfgang Ebner）、施梅尔策和他的儿子安德里亚斯·安东，或者J·J·霍夫（J·J·Hoffer），这些音乐恰如其分烘托了那些人们难得一见的奇异景观，在故事浓厚的寓言性和舞蹈者丰富多彩的身体语言之间架设了桥梁。一般而言，J·H·施梅尔策的舞蹈组曲由两至九种个性化的舞蹈章节构成，它们一般由引子前奏（intrada，或被称为aria ad ingressum）开始，由尾声（retirad，或aria ad egressum）结束。除了这两块固定的首尾，中间的部分并没有一成不变的固定模式，而是可以由作曲家在无数种不同的舞曲风格中变化选择。在J·H·施梅尔策的笔下，这一关键部分往往是由嘉雅（galliard）、布列（bourree）、萨拉班德、吉格、加沃特、阿拉曼德或者库兰特舞曲构成主体，继而穿插、点缀着诸如弗利亚、特雷扎（trezza，一种当时在奥地利流行的三拍子舞蹈）、萨尔塔列洛（saltarello，意大利的一种轻快的舞蹈）、摩里斯科风格舞曲（moresca是十五至十七世纪欧洲流行的一种蒙面舞蹈，据说以模仿西班牙摩尔人为看点）这样的来自四面八方地区的民族舞蹈。 另外必须一提的是，其中的部分乐章被冠以了客观事物的标题，比如：《农家小女孩》、《军营》、《猎手》、《五月的花儿》、《维也纳的咏叹调》或《法国风格的芭蕾舞曲》等等。其中所谓的“咏叹调”和“芭蕾舞曲”其实是相当宽泛的指代，而并不是严格意义上的特定音乐体裁。 其实，哪怕是某一种舞曲的形式，J·H·施梅尔策都可以赋予自由性极大的旋律与节奏变化，原因自然是他深谙奥地利民间音乐每一个组成部分，于是就把它们的细节像积木一样随心所欲的拼装起来。他最擅长的技法，或许是那些在八度、五度、六度或者大三度之间互相更替的短小动机，它们固然很短，但是每一个都性格鲜明。 民族音乐学家涅特尔（Bruno Nettl）把这种动机的起源归根于作曲家们对于早期阿尔卑斯地区那些原始形制管乐器音效的模仿，它们一个接着一个，稍纵即逝，而且各自的乐句长度往往都不太工整（irregular）。一般说来，一首舞蹈组曲的和谐程度取决于各个旋律片段之间是否有紧密的联系，但是施梅尔策有时偏偏愿意将各个与核心调性距离甚远的乐章组合到一起，从而形成一种变化多姿的效果。

Unarum Fidium的一组奏鸣曲开头部分。

尽管现在存留在维也纳的，大部分他的芭蕾乐谱都是分谱（高音声部与通奏低音），但是在捷克南摩拉维亚地区克罗梅日什的皇宫档案里，还是少数总谱显示出了施梅尔策对于弦乐四重奏这种形式的偏爱——它们一般是由一把小提琴，高音、中音、低音中提琴（soprano，alto and bass violas）各一把组成，要不就是在此基础上另加一把小提琴或中提琴的弦乐五重奏，无论这音乐是为哪一部芭蕾作品而谱写的。不过，在一些令人注意的、特殊的例子中，我们可以发现，施梅尔策会背离他的这个习惯，加入一些特殊的管乐声部，比如某一种芦笛（谱中的字样是“piffari”）、短号、单簧管、长号或者巴松管，它们或以主调谱写，或以复调合奏的方式谱写。一个最明显的例子就是1670年7月12日首演的芭蕾舞剧《希腊少女伊菲斯》（iphide greca），它由意大利词曲作家德拉吉（Antonio Draghi）谱写剧本，J·H·施梅尔策担纲了其芭蕾组曲的谱写。说来有趣，伊菲斯在希腊故事里是“变性”的第一个人，女儿身的她因为婚事等种种原因向神灵祷告，竟然如愿以偿，变成了男身，与理想中的姑娘结了婚。这个主题自诞生起，就常常被西方文艺界运用到作品中。 在J·H·施梅尔策的奏鸣曲中，他既喜欢采用两种旋律乐器交织起来，然后用通奏低音予以铺垫的方式——用两把小提琴，或者一把小提琴和一把低音维奥尔琴，加上键盘低音，例如我们所熟悉的三重奏鸣曲《十二首被挑选出的奏鸣曲》（即Duodena selectarum sonatarum，这也是施梅尔策第一部被印刷出来的作品，1659年出版于纽伦堡）。他同时也喜欢音响更为丰满的配置，例如八声部的《神圣和世俗的乐队合奏曲》（即sacro profanus concentus musicus），其中或多或少融入了些复调合唱的风格。在历史奏鸣曲文献中地位更为卓著的，可能应该是他的六首小提琴和低音奏鸣曲，它们陆陆续续地被完成，最终形成了1664年名为“Unarum Fidium”（意思是“为一把小提琴而作”）的小提琴奏鸣曲集，这也是在德语国家范围内以这一体裁最早出版的乐谱。他奏鸣曲的最大特点，就是紧紧围绕着“变奏曲”的原则，将一系列短小的变奏部分以截然不同的速度、节奏展开，形成强烈的对比，但是他的独奏小提琴奏鸣曲则更偏重于炫技，而怎么不注重形式了，变奏曲的某几个片段可能会被延展得很长，以容纳更为精彩丰富的炫技乐思。

其实，笔者比较喜欢的一首是他的《Sonatina En Sol Mineur》，很有帕萨卡利亚的风味，只是被录的几率好像不太大，三分多钟长。

也许是受同时代作曲家贝尔塔里和马可·乌切利尼（Marco Uccellini）的影响，施梅尔策喜欢在他的小提琴奏鸣曲中使用由快递音阶或者琶音组成的经过句，每一次几乎都会从乐器的最低音域跨越到最高音域。不过，其他作曲家更为亲睐的三音或四音和弦（演奏难度比双音要大一些），以及有创新精神的变格定弦（scordatura tuning）技术——就是作曲家要求弦乐演奏者将乐器（特别是维奥尔琴）定弦至惯常不同的音高，从而奏出不协调和弦、泛音或以正常方式不能制造的和弦组合，施梅尔策在自己的小提琴奏鸣曲中很少会采用。 　　 身为一个作曲家，J·H·施梅尔策大约最早在1760至1770年间吸引过捷克摩拉維亞中部奥洛穆茨（Olmütz）主教卡斯特尔科诺（Karl Lichtenstein-Castelcorno）的注意，1669年起他们开始建立了信件往来。从此，J·H·施梅尔策寄给了这位主教为数可观的谱件，如果剔除其中重复的部分，也有将近126首独一无二的作品，其中以舞蹈组曲数量最多（根据大主教夏殿里的文档管理处统计），可见施梅尔策的影响力已经通过哈布斯堡宫廷的统治延伸到了现今捷克各地。

　　 在J·H·施梅尔策汗牛充栋的音乐作品里，他的世俗戏剧音乐和德语歌曲类应该是较为少数的，而他非常多的一类产出可能是1670年前后的礼拜音乐，但可惜的是其中的大部分均已遗失，其时他担任着宫廷乐团的副指挥，也是事业正顺风顺水的时候。他现今仅存的一些礼拜音乐乐谱足以说明，那些当时定居于维也纳的意大利作曲家同行对施梅尔策影响不小，因为曲风中有明显的威尼斯元素。另一方面原因在于，当时奥地利宫廷已经高度意大利化了，所以施梅尔策也说得一口流利的意大利语和西班牙语，以更好地服务他的雇主，至于蒙特威尔第或者吉罗拉马·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi ，1583--1643）这样卓越的意大利前辈作曲家，施梅尔策自然是“必须”谙熟于心的。 综上所述，J·H·施梅尔策在历史上的重要性主要表现在两个方面：第一是比贝尔之前奥地利最重要的器乐作曲家，特别是对舞曲、奏鸣曲等体裁的音乐在奥地利、德国南部的发展影响深远。如果严格一些分类的话，他各种作品的重要性大约依次是由室内乐、芭蕾音乐、意大利语或德语的戏剧作品配乐、教堂音乐、德语歌曲、意大利康塔塔和牧歌等等。第二方面，J·H·施梅尔策还是奥地利哈布斯堡王朝所任命的第一位奥地利籍乐团指挥，他从17世纪开始让宫廷习惯了对本土音乐人才的依赖，而不是靠外来引进人才撑起门面，这一趋势到了18世纪就愈加清晰了。换句通俗点的话说，施梅尔策依靠了自己出众的能力，赢得了皇室的充分信任。比如在1667年，列奥帕德皇帝与玛格丽特·特蕾莎（Margarita Teresa）盛大的婚礼上，施梅尔策就动用了超过一百名的器乐演奏家，为到场的数千人奏出了排场恢弘的节庆芭蕾音乐，完美履行了一位宫廷乐师的职责，并推进了哈布斯堡王朝内部音乐的迅速发展。 　　

最后说一说J·H·施梅尔策的长子A·A·施梅尔策。因为从小就在父亲的亲身教导下成长，A·A·施梅尔策很快也成为了一名优秀的音乐家，1671年2月16日，他成为了维也纳宫廷乐团的全职乐手。父亲1680年去世之后，A·A·施梅尔策顺理成章地接替了父亲的职位之一——宫廷官方芭蕾音乐作曲家（正式任命通知1681年2月27日颁发）。但是由于健康原因，两年之后他不得不离职而去。A·A·施梅尔策一生大约谱写了75部芭蕾组曲，它们中的大部分保存在了维也纳国家图书馆中。不过专业音乐学者一般认为，A·A·施梅尔策的音乐天分，特别是那种丰富性和多变性，是无法与他父亲媲美的。他常常会将乐章数量限制到3个，甚至两个，主要由加沃特、萨拉班德、布列舞曲、小步舞曲、前奏曲（intrada）或者咏叹调（aria）构成，而那些古老的舞曲旋律，比如特雷扎、弗利亚或者摩里斯科风格基本在他的作品里无迹可寻。因此，A·A·施梅尔策音乐的和声语汇与旋律设计总体听上去规则有序，彬彬有礼，不温不火。只是有一小部分奏鸣曲和舞蹈组曲至今没法确定是否是他亲手所写，瑞典的乌普萨拉大学图书馆（（S-Uu）中有一些，维也纳国家图书馆中有一首。 　　 仔细想来，施梅尔策父子在音乐上最主要的两方面成就——芭蕾组曲和室内乐，在实质上是相互联系的，因为当盛大典礼的最后一位演员从舞台或街道上消失之后，皇室的成员们就需要片刻的歇息了：柔美的奏鸣曲或其他一些室内乐，即所谓的夜间音乐（Abendmusik）成为了当务之急。就拿J·H·施梅尔策 《十二首被挑选出的奏鸣曲》中的两首弦乐三重奏，或者他所创作的德语歌曲《在那片原野上》（In jenem Gefilde）来说吧，与较为激烈的芭蕾舞曲对照，完全是贵族一天“重口味”戏剧结束之后，放松身心的好选择。因此作品中阴柔与阳刚的互相啮合，正好成就了“施梅尔策”这个名字在十七世纪的特殊地位，并为后世的几位波西米亚作曲家的后浪迭起奠定了稳固的基石。