既不是脱色也不是褪色 ——森山大道新彩色摄影 （文/清水穰）（译）

常有“一张照片”、“你选的一张照片”这一类的说法，但是，照片是否只要“一张”就能成立呢？这是因为并没有考虑到照片背后所拥有的脉络。当人们想说“照片不能只看一张”的时候，就必然要谈到脉络。用最近流行的做法是，拍摄了百合花，就注上“受到核污染的百合”，或者拍了十字路口的照片，就注上“这里有八个人死于暴走车辆”等。这就给照片加上了政治解说。与此有鲜明对比的，如2006年国际摄影中心（ICP）infinity大奖的Writing Award获得者Geoff Dyer所写的《The Ongoing Moment》中所说的情况。这是一本关于美国街头摄影家的一本散文集。在这本书中，Geoff Dyer讲述了罗伯特•弗兰克的《美国人》是如何从沃克•埃文斯的《美国摄影》中获得参照的；换言之，就是关于摄影各自的动机及布局——例如，放置在纸箱黑色四角开口处的扫帚及架在稻草堆上的梯子的影像、或者是在战前照片中频繁出现的戴着帽子男人的影像——这一些影像完全就像是基因一样，不知不觉就会在后来摄影家的照片之中登场。归根到底，是因为照片是可以在照片中被拍摄、被发现，照片本身就会成为记忆中的印记。实际上，如果看过几十册快照摄影集、特别是所谓的美国摄影这一类型的摄影集的话，就会惊讶的发现，摄影家们总会拍摄同样的东西。加油站、排列着的电线杠、招牌、文字、帽子、伫立着的男人、冬天干枯的树。这不禁让人思索,“光拍这些受了限定的主体就可以了吗”？其实，不同的摄影家的照片中是会有着共同的基因。
所谓照片的多重性，就是指一张照片的背后潜在着多张照片的意义叠加。森山大道的“记忆”正是如此。自从2003年《森山大道作品全集》出版之后，森山大道的回顾展及过去作品集的再版就不断出现。对照过往作品，当然也就可以在他的新作品中发现过去的影子。最初的征兆始于2005年的摄影集《布宜诺斯艾利斯》。这本摄影集的表现核心就是在其中加入了现在的自我（按快门的手指与看照片的眼睛）与过去的（仅指照片数量）自我混杂在一起的状态。一直以来作者对逆光就非常敏感（最具代表性的就是逆光的犬的照片），所以这本摄影集中就充满了逆光的照片。另外，《告别摄影》的复刊、《记忆6号》的再版、《新宿+》、《it》（06年）、《大阪+》（07年）等不断问世，在这些作品群中，某种方向性的因素就浮现出来了，这种因素就集中表现在《夏威夷》（07年）这本摄影集中。说到“记忆”，不可避免的要记录个人追忆的一些故事。但是，夏威夷和新宿不同，森山对他并没有任何的记忆。之所以在毫无记忆的场所中能拍摄到记忆的照片，就是因为照片本身就是记忆中的印记。《夏威夷》就是这样一本摄影集，从这个意义上讲，是一本大胆的摄影集。
记忆并不是乡愁，一张照片可以是通往众多作品群的出口。而从中所显现出的近几年的照片记忆则指向了森山与中平卓马再会（1988年）、准备《Hysteric No.4》的那个时期（注1）。这个时期，向现代摄影提出了“告别摄影”的宣言之后的森山大道尚未找到下一个方向，就直接沉浸在《光和影》的感光拜物教主义之中，后来因为受到恢复记忆的中平卓马的刺激，才决定回归原点，从新开始。沿着这个方向，《北海道》、《记录1-5》（2008年）、《通往未知之旅》（2009年）相继出版，通过以往照片的发表与复刊来为证实自己的方向。总之，现在的森山想重新探寻过去，并找到一条与《Hysteric》不同的道路，于是彩色摄影就成为一个重要的方法。
 
                
                
森山大道《光和影•4（帽子）》1982年黑白印刷
© Daido Moriyama / Courtesy of Taka Ishii Gallery
                
                
森山大道《通往仲治之旅•2》1984年黑白印刷© Daido Moriyama / Courtesy of Taka Ishii Gallery
要理解森山大道新的彩色摄影，第一条线索是他在上个世纪八十年代中有一个断层。其中的一个例子就是，两张几乎完全一样构图的巴拿马帽子的照片（注2），将这两照片做个比较就可窥其端倪。前者沉浸在角落的暗影之中，液体状的白光缓缓渗出，后者就是帽子店的一角拍摄的白色巴拿马帽子，上面的价格标签也非常鲜明，通过比较就会发现，森山从前者的唯美主义向后者的日常摄影过度。就这样他从一个沉溺于拍摄对象的“光和影”所带来的感光刺激的摄影家中觉醒，成为一个直接还原日常生活本来面目的摄影家。
 
                
                
森山大道《新•日本三景•1伊豆半岛 花影》1982年Cprint© Daido Moriyama / Courtesy of Taka Ishii Gallery
第二条线索就是被人称为“褪色”的森山彩色摄影风格，就是那种受到光照之后而产生褪色质感的色彩。也就是说，森山的彩色摄影就是感光（光的感觉）上的色调渐变，就是一种纤细的灰色标度。从这个意义上讲，不论是黑白还是彩色，都是一样的（注3）。而他新的彩色摄影就是要摆脱这种“褪色”的标签。
 
                
                
森山大道《记录 No.9》2011年© Daido Moriyama / Courtesy of Office Daido
至于第三条线索，就要说到《记录18号》、《记录19号》（2011年）。特别是后者，描绘出闪亮坚硬的石头与干涩黑暗的塔斯卡尼式圆柱，可以说是一个没有“逆光”的“布宜诺斯艾利斯”。虽然其中也像《Hysteric No.4》那样加晒得很黑，但是这种黑并不是那种满手黑炭、异常厚重的黑，而是像拉丁人的黑发似的艳丽的、黑黝黝的精心之作。这其中非常鲜明的特征就是生机勃勃的高反差、大胆地分割画面的构图方式、利用海报及镜子的反射而形成的拼贴画似的画面构成。森山新彩色摄影就是这一些特征的延续。直接还原日常生活本来面目拍摄方式、摆脱“褪色”的风格、拼贴画似的画面构成，这些特征是怎样同森山大道新彩色摄影结合在一起呢？
 
                
                
                
                
以上两点选自森山大道《记录 No.19》2011年© Daido Moriyama / Courtesy of Office Daido
注：注1. 详细参照清水穰《前往夏威夷/从夏威夷开始》。收入在《日日是写真》（现代思潮新社2009年）一书。
注2.经过80年代的反思，森山大道的风格慢慢开始发生转变，其中的断层并不是指82年到84年之间这段时期。真正让他与“光和影”的诀别应该是《Lettre a ST.Loup》这部作品。
注3.将黑白领域的手法强行运用到彩色摄影领域中的结果就是会产生像褪色一样的色调。当年库恩及爱德华•史泰钦运用天然彩色相片技术，并有意识地调节其自动发色的原理，让照片呈现出褪色的效果。可以将森山大道与他们做一个比较。
整理一下要点
1.2000年代后半开始，森山大道开始努力探寻“记忆的摄影”，而这些都可以在森山摄影风格发生变化的八十年代找到对照之处。那时候，走在时代前列的森山向现代摄影宣告“告别摄影”，在未找到下一个方向的情况下，就直接回归到摄影历史的起源（摄影到底是什么），他沉浸在《光和影》（82年）的风格（暗房中的真实）之中，以此让自己在此时此地感受过去的光。到了80年代，森山开始摆脱这个观念（注4），从摄影的原点开始寻找新的起点。于是，在这样的变化中，他在90年代创作了三部《Hysteric》，这才奠定了延续至今的摄影风格。可以说，现在的森山大道参照那个时期的摄影风格，通过数码彩色摄影这个摄影手段，推进自己找到一条与过去的《Hysteric》不同风格的新途径。
2.作为一种渐进的变化，他从感光/光照的拜物教主义中觉醒，转变成真实再现日常生活的快照风格。
3.森山的新彩色摄影的特征。A.从以往那种褪色的彩色风格（感光/光照的另一种表现方式）中脱离，然后，b.影像绘画化，导入高反差（特别是大面积的画面涂黑）、大胆的画面分割、加入海报及镜面反射、造成拼贴画似的画面构成。
 
                
                
利用纵断画面的线条及招牌增强拼贴效果。
以下4点券选自森山大道《东京》2012年
© Daido Moriyama / Courtesy of Taka Ishii Gallery and Office Daido
 
                
                
翻拍尼埃普斯的照片＝拼贴成的《窗外》
 
                
                
压黑人物形成反差
                
                
报纸、玻璃、反射的风景（墙壁+背景）、摄影家的影子。5层的叠加巧妙地造成拼贴感。
由此可见，从2011年的《Color Photograph》以及今年相继出版的两册彩色摄影集《记录21号》、《彩色》来看，森山的新彩色摄影，已经从唯美、性感的灰度的感•光•色，转变为实事求是的、干燥的色彩，就像为了再现炎夏浓影似的反差对比而加大彩度的数码彩色。虽然其中也出现了回归原有的“褪色”风格的特例，但是，主要还是80年代的断层之后形成的那种风格（《通往仲治之旅》以后的作品），是一种简单清新的意义真空。而支撑这种真空的要素，正是那拼贴画似的画面与他的照片记忆。也就是说，并不是将照片引向某种深沉意义，而是要带出下一个断片并形成一种持续的横向演绎的动力
对于森山大道而言，这种用数码彩色演绎出来的异常统一、色彩艳丽的风景，并不是指向唯美的黑白世界（光和影）的那种脱色效果，也不是感光控制下所造成的褪色，而是，依靠拼图及记忆的力量，纯粹地向有色的杂景变换——从表面上分析应该是这样的吧。但是，为什么要在这里面导入拼贴画的意象呢？在数码彩色与拼贴画之间，到底有什么样的关系呢？
70年代末，森山大道因思考“什么是摄影”而在摄影历史中找到了尼埃普斯。进过80年代的变化之后，真正代表了森山大道与尼埃普斯及“光和影”特征下的80年代告别的是90年代的《Lettre a ST.Loup》。从上述的特征2、3可以看出，现在的森山摄影（森山大道本人？或者不是？）并不是在重新参照摄影的过去。在本连载的松江泰治那篇文章中也谈到了这一点，所谓的数码摄影，并不是利用数码技术对传统摄影的一种临摹，是不能简单地用“胶片＝现代”的这种思想架构去框束的摄影行为。以往对于数码摄影的认识，往往伴随着想要让这种思想架构形成前后所具有的那种摄影的理想状态得到复苏的性质。也就是说，希望排除掉现代摄影的思想框架，结合最初摄影的本质（成立之前），利用现在所掌握的数码技术去再现那种思想架构。森山大道的数码摄影也是如此，从这个意义上讲，可以看成是对过去的一种再现。也许会让人感到意外吧，实际上所谓的“拼贴画”风格，可以在斯蒂格利兹与沃克•埃文斯身上找到共通点（当然，某种意义上还是不同的），并可以看到摄影的本质。我们来了解一下斯蒂格利兹的《The Key Set》（注5）。他从画意摄影主义中觉醒，转向真实再现日常生活的摄影风格，并且通过对天然彩色相片技术的控制，制作出褪色的彩色照片，从而摆脱了“明暗对照”的黑白摄影，然后转向了拼贴画式的画面构成……在这一个脉络中，就直接可以看到森山大道数码摄影的特征。
 
                
                
Alfred Stieglitz Katherine Stieglitz (ca.1910)
调节成褪色样式的天然彩色相片技术。正如Autochrome这个名词的含义，彩色摄影不管是过去也好现在也罢，都是通过机器自动形成的，因此可以在原有的色彩中取得更加艳丽的色彩平衡。
 
                
                
Alfred Stieglitz The Steerage (1907)
伴随着摄影家自身的摄影观念的确立，斯蒂格利兹自己后来找到了拼贴画式的快照摄影风格。
 
                
                
Alfred Stieglitz Fountain, photograph of sculpture by Marcel Duchamp (1917)
Succession Marcel Duchamp, Villiers-sous-Grez, France
© 2006 Marcel Duchamp / Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Succession Marcel Duchamp
斯蒂格利兹拍摄的杜尚的“喷泉”，背景是哈雷的绘画作品（The Warriors）
另外，在《A Snapshot，Paris》（1911）中可以看到大胆的画面分割，《291-Picasso-Braque Exhibition》（1915）中，则是将毕加索与乔治•布拉克的拼贴画作品与非洲雕刻、马蜂窝、黄铜制的盆等元素放在一起，通过各种不同素材的组合，作出拼贴画的效果。这是因为他也想关注与原来的展览会风景不同的风格。（The Key Set，Volume One, p. LV, Note 115参照）。
另外，在非常讨厌斯蒂格利兹的沃克•埃文斯的作品中也可以看到共通点。在埃文斯所谓真实的、清新的纪实摄影中，也会看到与一般影像不同的地方，招牌及文字所组成的“拼贴画”式的效果频繁出现。
 
                
                
Walker Evans Gas Station, Reedsville, West Virginia (1935)
这张照片在图像构成上，是巧妙地直接产生多层拼贴画效果的例子。
 
                
                
Walker Evans New Orleans street corner. Louisiana (1936)
可以这么说，正如以前他回归到尼埃普斯的“光和影”效果那样，现在的森山摄影是回归到如实摄影的“拼贴画”风格。然而，在这里，森山大道加入了高反差、数码色彩的调整等技术。
注4.这一次的脱离，与森山大道和从失忆状态下恢复过来的中平卓马的再会有很大的关系，2006年-08年，森山作品中的“记忆”，很明显是指向中平卓马在80年代的作品。关于这一点可以参照清水穰《前往夏威夷/从夏威夷开始》这篇文章。（收入于《日日是写真》现代思潮新社2009年）
注5.Sarah Greenough The Key Set Volume I & II. The Alfred Stieglitz Collection of Photographs, Harry N. Abrams (2002)
众所周知，斯蒂格利兹正是探求了摄影艺术的本质（the idea photography）（注6）才得以从模仿象征派及印象派绘画的画意摄影中摆脱出来。他所办的杂志《Camera Work》（1903-1917）的风格转变代表了斯蒂格利兹的“摄影分离派”摄影观念的确立，从而与现代主义摄影观念并驾齐驱。其实最初的数年间他也只是热衷于画意摄影的创作，但是，1907年，随着天然彩色相片技术的发明诞生了彩色摄影，他这才开始接触现代主义绘画。斯蒂格利兹对摄影本质的追求多少与他受到毕加索和巴拉克的绘画影响有关。说起同一时期的毕加索及巴拉克的作品，就必然要涉及结构主义与拼贴。当然，斯蒂格利兹从现代绘画中抽离出来的“摄影艺术的本质”，可以说就是用摄影方式读解的拼贴。所谓的拼贴，是附上纸片加上线描从而产生新结构的思想脉络，并不是那种将他所接受的思维框架里的各种要素统合起来的“组合”。如果说，给既存事物加上新架构的手段就是拼贴的话，那么给既存世界加上新架构的手段就是摄影，总之，摄影艺术的本质就是结构。（注7）
事实上，这一时期的斯蒂格利兹的摄影结构都是将拍摄对象与其他事物加以组合而成的。不论是之前我们提到的作品还是他在30年代所拍的摩天大楼的作品，在他的摄影实践中“摄影就是一种结构主义的拼贴”是他一以贯之的摄影观念。由此可见，1910年代正是斯蒂格利兹确立这种摄影观念的时期。在那个时期，彩色照片不外乎是一种多余的装饰。而斯蒂格利兹则放下了画意摄影（立体主义风格——包括了阿尔文•兰登•科伯恩的旋涡照片）、抛弃了彩色摄影。不久，他就意识到，没有必要刻意在照相机前配置各种各样的要素，结构本身就是拼贴，于是他开始用一种全新的眼光去审视自己过去的作品，他这才发现了新的摄影方法，“给既存世界加上新架构的手段”的快照，在这个基础上，再加上当时已经完善了的扩印技术（铂金技术、钯金技术、银盐技术）确立了如实摄影的地位。这种摄影技法就完全是通过“敏感配合＝光影效果”来达到拼贴效果。（注8）
 
                
                
森山大道《记录No.19》© Daido Moriyama / Courtesy of Office Daido
 
                
                
Alfred Stieglitz Looking Northwest from the Shelton 1932
正如前面所说的，近年来森山大道作品中的“拼贴画似的画面结构”正是对如实摄影的再现。在现在这个时期，而且是在彩色摄影全面推行的情况下，这样的摄影风格就有了两层意义。1. 他与过去在《Hysteric》中所采用的“光和影”的决裂还不够彻底。用高反差的手法将都市中杂乱的细节编织成有韵律感的拼贴画面——即使这也被人看成是极端的变种，但这毕竟还是要纳入如实摄影中的“明暗配合＝光和影”的范畴内。也就是说，不管用什么样的手法拍摄什么样的对象，最终都属于“艺术摄影”，原本“拼贴”所拥有的离心力，在黑白摄影于历史中所形成的向心力面前被完全扑灭了，已经无法充分得到发挥。所以，2.就必须要朝着完全相反的方向前进，就是所谓“色彩与摄影之间没有任何共通点”的观念。诚然，森山大道的彩色摄影与黑白摄影中，拍摄对象与风格并没有什么区别。然而，即使不用将照片“作品化”，仅仅是单纯的“照片”本身就具有它的牵引力。因此，森山大道的彩色摄影并不是将色彩本身作为彩色摄影的目的（注9）。这是为了掩盖黑白摄影的向心力，让照片保留在照片本身所拥有的世俗化因素中。因为有了色彩，所以“拼贴”所具有的离心力就不会被黑白画面中的向心力所吸收，而保全了世俗的、不调和的“噪音”。于是，森山大道的彩色摄影就不仅仅是“一张照片”的终结，而是由复数记忆、复数影像交织而成的杂乱的本来面目，是对纷杂的日常生活的如实切割。“告别现代主义摄影”（《告别摄影》1972年）、“告别光和影”（《Lettre a ST.Loup》1990）、然后是现在的“告别Hysteric”（《色彩》2012），在记忆与拼贴互相作用下的多重性的摄影世界里，森山大道不断追寻自己的目标，一旦当达到那个目标便立刻作别过去的自己继续找寻新的方向，就在这不断的告别中，他终于找到了自己多年来一直追求的那个世界。这些看起来无所谓的生活场景，竟然充满了这么多离奇古怪的东西。
 
                
                
                
                
以上两点：森山大道《东京》2012年© Daido Moriyama / Courtesy of Taka Ishii Gallery and Office Daido
注6. Alfred Stieglitz Photographs & Writings, National Gallery of Art, Washington. 1999
注7.著名的《Equivalent》系列（1923-34）就是最好的证据。这是为了证明摄影的艺术性并不依存与拍摄对象，才将人们头顶的“天空”作为拍摄对象而创作的一组作品。如果说，这个作品可以看做是作者个人印象中对“等价物”的理解的话，那么能解释这个结论的并不是作品本身而是题目。
注8.斯蒂格利兹的爱徒、斯特兰德的名言：“作为摄影家自身的问题，就是应该明确看透与自身媒介的极限同时潜在着的特质。因此，要想表现的生动，诚实的态度与视觉冲击力的强度一样重要甚至应该是摄影的前提条件。总而言之，要对事物心存敬意，摄影家面前的事物本身所拥有的明暗影调（色彩与摄影之间没有任何共通点）可以说就有着无限的扩展空间，纤细的影调是远远超越人手中的技术的，摄影就是通过这来表现的。这并不是指在摄影及冲印的过程中通过各种手法去实现，而只有通过如实的摄影技术才可以完全达到表现的目的的。”Paul Strand Photography first published in Seven Arts (1917); cited from Classic Essays on Photography ed. by Alan Trachtenberg, Leete’s Island Books, 1980 p.142.
注9.也曾经向森山大道工作室咨询过，为什么要采用数码彩色这一手段？他们的回答是，不用进行画像加工及色调补正。也并不是有什么其他的怀疑，只是觉得作家所使用的傻瓜数码相机（Ricoh GX200，Nikon Coolpix S9100等）也许可以自动地获得更好的色彩平衡，就算不对那些照片进行加工或者补正，但是也总不能将反差比或者彩度设定从默认设置中去除不是？现如今的数码相机，可以自动的获得明亮美丽的色彩平衡。于是，在数码相机时代中多数摄影家的作品在色调上都很规格化，因此，对于森山大道的彩色摄影而言，还是摆脱不了那些非本质的不必要的色彩效果吧。不管怎样，色彩存在的主要理由正式因为世俗化的缘故，数码色彩作为一种百分之百的即成色彩（不论用什么样的程序调节出来的什么样的色调，其结果都不可能是“如实”的。），在这个最重要的问题上并没有发生改变。
森山大道《彩色》
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
                
森山大道《记录20.21》