朗西埃:《中国姑娘》的红 ——戈达尔的政治

《中国姑娘》的红
——戈达尔的政治
雅克・朗西埃 / Jacques Ranciere
《中国姑娘》这部影片里，戈达尔玩了一把政治，我们该怎么理解这种政治？人们的理解，仿佛是随着左派的兴盛和衰落而改变。这部影片刚上映的时候，有人批评它歪曲了激进毛派的真实形象，说它不是如实再现，后来又有人称赞这部影片，说它对1968年5月的事件早有先见之明，它冷静的刻画出资产阶级青年对毛泽东思想的一时迷恋，以及这种迷恋带来的后果：有的人被社会秩序同化，有的人去搞恐怖袭击。其实这样去问电影和其中人物的马克思主义是好是坏，不只没有深意，也是进了误区，因为我们这样置身其外的去看电影，就会一无所获，我们可以置身其中的去看。戈达尔拍电影不是要拍出几个“马克思主义者”或有关马克思主义的事物。他是用马克思主义来拍电影。他有个说法叫“拍摄中的电影”，对此我们要多加理解。《中国姑娘》就是让我们来到拍摄现场，让我们感觉好像在看电影怎么拍。而且这部电影让我们感觉到，我们看的就是马克思主义，它拍的就是马克思主义，我们在看它怎么拍进电影，怎么表演自己。另外，在《中国姑娘》的演出里，我们也看到电影是怎么布景的（mise-en-scène，场面调度，给某事布置场景）。以上两种手法的交叉运用就是我们要多加关注的地方。
我们可以从以下的关系开始分析：戈达尔的这部影片里，马克思主义有两个意思，一是表现的题材，二是表现的方法。电影表现的马克思主义，是马克思主义的一种，也就是当时西方人们脑中的毛泽东思想，它的那套语气和姿态，在这部影片里结合了戈达尔的表现手法：实例教学和课堂练习（注1）。这里，毛泽东思想就是集合一堆图像，陈列许多实例，讲出一些语句，规划一套行动，其中人物做的是学习思想、背诵语录、粉刷标语、锻炼身体。对这些元素的剪辑，又是另一种结合。“实例教学”的表现方法，正好结合了某一派马克思主义所用的表现手段，这一派就是阿尔都塞的马克思主义，在1967年的当时，这一派有个宗旨，就是说马克思主义的绝大部分还没有创造出来，我们创造它，就是对人的基本活动的意义进行重新学习。戈达尔跟往常一样，从阿尔都塞书里的开头和结尾截取一些片断，他以这些片断为基础，创作了激进派角色Omar的讲话和男主角Guillaume的演说。戈达尔应该也读过下边这句话，因为这一句可以总结他拍电影的整个方法，这句话是阿尔都塞写在《读资本论》前言里的：“我敢说，有一天我们这个时代会成为人类文明史上的重要一笔，因为它做出了最为突出，最为困难的试探，它探索并教人那些人的生存中最基本的活动的意义。看、听、说、读，是这些活动，让人们和各种著作发生联系，让他们陷身于各种著作而忽略了‘著作里没有的’本身经验。”（注2）
阿尔都塞要弄清“看、听、说、读”的意义，戈达尔在《中国姑娘》里要拍的也是这一点。贯穿全片的有两件红色的东西，“红宝书”（下简称《语录》）和《马克思列宁主义者手册》（注3）。它们颜色一样，它们还有着对立与统一的关系。《语录》是一些高高在上的格言，文革中人们或是毕恭毕敬的背下它们，或是用它们喊来壮胆。而《马克思列宁主义者手册》是巴黎高师学生做的马克思主义刊物，这份理论性质的激进刊物总结红卫兵的斗争经验，给学生们提供理论基础和行动方针。阿尔都塞重新认识什么是看、说、读的计划，在这份刊物里结合了毛泽东思想的语气和姿态。而戈达尔的手法，是把这个结合拆开，推翻它的根据，用阿尔都塞的教育方法来给毛泽东思想的语气和姿态做布景。所以，这部电影讲的是学习怎么去看、去听、去说、去读《语录》和《北京周报》（注4）上的那些句子。但又不止如此，这部电影还讲了怎么用这些句子去理解事物，仿佛这些句子就是一种图解，和小学课本上教小学生基本读写的那种故事和图画的本质相同。《中国姑娘》这堂练习课，就是用马克思主义来做马克思主义教学，用电影来做电影教学。
“给模糊的概念一个清晰的图像。”（一开始的镜头里公寓墙上写的一句话）电影里的这句话像是片头题词，要理解它的意思，我们就要知道，文字和图像之间貌似对立的关系，就好像对辩证法的两种不同理解之间的那种人为的对立关系，在当时的中国和西方毛派的意识里，有一场斗争，就来自这种人造的对立：毛泽东思想主张“一分为二”，并声称“修正主义”的主张是“合二而一”。（注5）而这部电影的力量就在于，它把以上两种观点当作艺术的两种观念，也就是马克思主义电影的两种拍法，以此来处理电影和马克思主义之间的关系。
马克思主义电影，这种电影拍个故事给人看，说这就是马克思主义，它都有哪些套路？《中国姑娘》后兴起的一批批的革命作品都是怎么拍的？基本上，它们都是用一堆赏心悦目的图像配上一些痛心疾首的言辞，用虚假的感情解说现实的状况，这样的搭配好像编出一首交响曲，人们在这生活的交响曲里找到的主旋律就是马克思主义。这样的电影，还是局限于日常的交流功能。它是合二为一，在图像里合并了日常中文字和图像的“换位”（chassé croisé）。文字，可以形成图像，让我们看见。一个句子好像让人看见什么，只是看的没有图像那么清晰。图像，反过来又可以构成语言。从图像里我们好像听到一种语言，只是它没有真正的语言那么具体。而问题是，我们要是去“看”文字，我们就不能听它讲了。图像也是一样，我们去“听”它讲什么，我们就不能再看它了。这就是现实的本质里的“合二而一”的辩证法。现实的本质，跟比喻这种修辞手法、创作手法的本质是完全一样的。比喻，不只是用图像给抽象概念一个具体形象，它是文字和图像的这种换位：文字消失了，给我们看见它的样子，图像消失了，让我们听它在说什么。两者好像相辅相成，一个借助另一个，但只是一瞬间，在这瞬间里，一个完成了另一个的功能，把它的消失的震撼传给另一个。这样就生成一段旋律，像是世界里流淌的音乐。
借用电影里的一个场景，我们可以把以上这些叫做“汤碗和面包”的原理。这个镜头里，Henri喝了一口咖啡，往面包上抹黄油，他背后还能看见他家的热水器，他就这样一条一条讲出他对共产党回心转意的理由。他话里的真实感完全是来自这些家常器具。要是他身后放一块黑板，身前摆一张讲桌，布置成他那老战友家里一样，那他这些话的说服力会失去八成。他话里的说服力来自他“平常”的动作，来自他所处的这个“平常”的厨房，这样，他的学生身份的额外含义也消失了，在这里，他的身份就是无产阶级的子女，不是打扮成无产阶级的学生。采访女佣人Yvonne的镜头也能说明同样的道理。这个普通百姓家的女儿回想她在农村长大的各种艰难，她讲的这番话立刻形成一种图像。所以，电影不用给我们看农村什么样，从她的话里我们就能看到。要是电影真去拍农村，就是画蛇添足，甚至显得荒唐。而戈达尔在这里玩的荒唐就是，他在这插进的镜头，不是我们在女佣人的话里看到的典型农村场景，而是他对百无聊赖的农村的两个取景：农场房下跑过一群鸡仔，苹果树园里站着几头奶牛。一般的艺术作品和政治就是这样阻止正常讲述的进行，这样的进行中，文字不停给我们看，图像不停给我们讲，让我们只能听见那种世界的声音。要阻止它，就要一分为二，把这个表现的整体劈成两半，分开文字和图像，让人们听到的文字变的陌生，让人们看到的图像没有意义。
要做到这种分离，有两种办法。男主角在影片了说了一种，他说，如果我们都是盲人，我们就能真正做到互相倾听，互相理解。这个追求是幻想从根本上拥有听或看的彻底体验，我们难免想到，早在18世纪就有人极为重视这两种感知。狄德罗的《论盲人书简》《论聋哑人书简》，还有卢梭的《论语言的起源》，初衷跟戈达尔都差不多。而由此而来的“实例教学”的教育方法，如果说的极端一些，是结合了两个一厢情愿的想法：人本来是一块无知的白板（tabula rasa），人要在鲁滨逊那样的漂流历险中成长。对此，戈达尔让电影里的“修正主义者”Henri做了一番讽刺。他讲了一个埃及国王普萨美提克的故事。国王想发现人类的原始语言，于是把两个孩子跟外界完全隔绝养大，等到他们长大，国王来听他们说话的时候，他们用的是他们唯一可以学会的“语言”，也就是从旁边的羊圈里听到的羊叫声。而鲁滨逊式的历险经验，由戈达尔的电影里的人物用实验场景表现出来。但这里的布景手法又有不同。马克思主义，跟其它理论一样，本来都是一组文字；而现实，本来是一组图像。所以，如果戈达尔要给我们讲述这个理论的文字，展示这些文字描写的现实，他就不能把这两者分开。他必须重新建立两者的联系，但他不是从图像里分出马克思主义的理论文字讲给我们，他的做法正好相反：戈达尔让我们真正的看到这些文字，他不让文字形成模糊的图像，而是把文字所说的直接变成图像。他把文字放到人身上，让这些人把这些文字当成基本用语，以各种方式讲述它们，用各种姿态配合它们。
这就是戈达尔设计的机关，分离出文字，把文字给人看，这样来讲述文字。所以，戈达尔的这种清楚直白的电影拍法，先是受到攻击，后又被人称赞，因为它表现的是“小资青年脱离群众，住着资产阶级的房子，放言空谈。”这是戈达尔常用的手法，把人物设置在一间房子四面白墙围起的空间里，让他们对一些大道理讲出个所以然。《中国姑娘》的思想有这种阿尔都塞倾向，是因为电影用了阿尔都塞从狄德罗那学来的教育方法。但是另一个要点是，电影用这种“政治”手段把人物孤立起来，是为了让人理解一套政治话语有什么艺术意义。艺术本来就是要切断图像和意义之间的联系，从中截取出一系列的片断、卡片、讲稿。这个资产阶级的房子，就是一个电影的取景框，戈达尔用它来组织必要的、充分的布景元素，布置一些场景，形成这些问题：马克思主义，镜头前的这种马克思主义，要说些什么？它怎么来说？它怎么把它自己拍成电影？在这个画框里，这个舞台上，文字和图像有了发挥的空间，它们来抢比喻修辞在演的戏，而比喻所演出的现实，不过是把图像变的好像文字，把文字变的好像图像。
跟比喻相对的，有两种表现手法。一种是超现实主义，它的本质是把喻体变成实际的东西。很早以前就有逻辑学家说过，我们可以从嘴里说出“马车”这个词，但我们嘴里跑不出来真的马车。不过这些逻辑学家忽略了一个情况：尽管我们嘴里没有马车跑出来，但在听我们讲话的人眼前，却好像真的有马车跑过。超现实主义表现的就是嘴里跑出的马车。马格利特的画明显就是这个画法，而在文学上，刘易斯・卡罗尔（《爱丽丝梦游仙境》作者）的滑稽创作也是以此为基础，在他之前也有几位文学名家做过这种创作，比如拉伯雷和斯特恩（Sterne，爱尔兰小说家）。戈达尔也离不开这个创作手法。戈达尔用它拍的一个镜头，是男主角对代表资产阶级文化的画像扔玩具飞镖，意为马克思主义是向阶级敌人射出的飞箭。他还拍了一个这种镜头，让女佣人站在红色的书搭起的墙后，以此象征人民群众以《语录》作为壁垒跟帝国主义作战，女演员还拿起收听北京对外广播的收音机，把它变成一架机枪，意思是人民群众用广播里的毛泽东思想来武装自己。
超现实主义的手法，也可以用辩证法来看，它就是把做比喻换成做比较。做比较是切开了比喻的连接。那时候一个口号叫“毛泽东思想是我们心中的红太阳”，而做比较的方法告诉我们、给我们看的是，思想真的跑到太阳旁边去了。做比较是阻止比喻所做的连接，让我们把文字和图像分开来看，当然这不是那种把感觉彼此分离的空想，而是把文字和图像放在同一个框架里，保持它们之间那微妙的关系。所以影片里我们看到，革命斗争就是那图像，“用毛泽东思想武装起来”的这些人排练出的就是那书里的文字和姿态。这就是说，要解释毛泽东思想这些话，要想知道它讲的是什么，我们就必须把它演出来，表现出来。我们可以主动去用自己的身体，变成演员，进入一个场景，用上所有的表现元素，来研究该怎么去演出/解释这些文字，怎么看到、听出它们的意思。（注6）
戈达尔为了表现以上这些，在这部影片里用了他擅长的手法，也就是色彩。他在这个幕布的白色背景里画上三道互不交错的颜色：红、蓝、黄。这三种颜色，首先是象征电影的描写对象：红色代表毛泽东思想，蓝色代表中国工人的蓝制服，黄色代表黄皮肤的中国人。这三种颜色也是三原色，三种最基本的颜色，对现实来说，对这种比喻来说，它们不会给它分出层次、带来差别、产生混淆。戈达尔对这些颜色的用法，就像德勒兹所说，是画一张表格来做分类。他把一些“单纯的理想”归类放到这几种颜色构成的表格里，让人对它们有个重新认识。戈达尔一直都在这样用色彩，而他处理颜色的问题时，这种手法就最有力量，比如他拍《美国制造》，就是用红白蓝三种颜色编出一个政治的寓言。而《中国姑娘》这部影片不但以红色作为主线，它整个都是按这套颜色系统来的。这个颜色系统不只表现了四面白墙的房里的事，还表现了室内和室外的关系。外边的属于真实，是几个人物谈论的对象。它是女佣人话里提到的绿色的农村。它还是在几个人物视野之外的乱糟糟的郊区景象和楠泰尔大学的校园，戈达尔用一个全景把这郊区和大学拍到一个镜头里，像是在解说女佣人的话，解释她所说的三种歧视以及工人和学生之间的关系。而在女主角和哲学家弗朗西斯・让松（Francis Jeanson）在火车里谈话的镜头里，真实就是车窗外边的另一种场景，窗外飞过的是乡间景象和郊外民房，它们给哲学家的话做出补充，提供更全面的证据，我们看到法国乡下绿意盎然、处处人家，这跟女主角大谈特谈的恐怖活动是那么毫不相干。
有人批评过戈达尔，说他在这个镜头里偏向哲学家让松，这个曾经协助阿尔及利亚民族解放阵线的学者，而对另一方，那个走极端的大学生，戈达尔拍的她紧张兮兮，让她来回摆弄车窗开关。其实戈达尔是没有偏向的。在这里，他拍出这个场景里的对立关系，只是为了表现两人的话的对立关系。哲学家话里对大学生有几分嘲弄，他的几句台词都是“那又怎样”“然后呢”“后来呢”“所以你想怎样”“原来如此”“所以这些事都是你一个人干吗”，在这里戈达尔也是讽刺他的这种语气，让窗外景象提供的证据也不那么牢靠。而窗外的现实，更是被室内的那些纯洁的颜色过滤掉了，无法进入视线。室内这些纯洁的颜色总是告诉我们，现实是复杂的，它复合了各种伪装色、各种比喻，而在车窗外边，我们突然发现，这种复杂，就是现实永远具有的多种色调，它表明了真实世界那无法穷尽的复杂，我们也发现了其中的主色调：绿色，生命最根本、最独特的颜色，代表乡村的颜色，代表真实的颜色。绿色其实是多种颜色混成的一种原色。一般来说，绿色还对立着红色：绿灯行，红灯停，绿色代表市场，红色代表共产主义。法国大型书店FNAC在1990年代做过一个广告：“我们推出绿色价格，红色价签已成过去”，以前卖着红色革命书籍的这家书店，现在告诉大家要看着绿色打折标签来买东西。《中国姑娘》这部影片就属于以前的红色年代，那个年代里颜色都是纯粹的，理想都是单纯的。这种理想不是过于简单的理想，而是单纯的想去实现理想。而这个绿色年代，混合了各种颜色的现实，那些理想已经无法处理的现实，现实最后带给我们的就是单色的生活，只有绿色，这种生活，好像很简单，好像用它的简单让我们享受其中。
在这个三原色构成的框架里，戈达尔还做了几种布景，在其中表现出毛派思想的几种讲述方式，其中三种方式就是：采访、课堂、剧场。戈达尔是想看看，这样来讲真理或是讲空话会有什么问题，有什么效果。在课堂上，一般讲的都是脱离现实的大道理，用这些道理在这个环境里树立权威。课堂里设置的是讲桌，黑板，听课的坐在讲台下边，讲课的站在上边，回答下边的提问，这样好像让他讲的那些道理又多了几分重量。而采访就不一样了，人们都觉得，采访中能听到真实的声音，做采访的经常随便找个人，尤其爱找女人，让她讲点细节，讲的不用那么漂亮，讲她怎么通过自身经历献身于那些伟大真理。而图像有时又给这种话多加几分真实。Yvonne这个农家女长着大眼睛和噘嘴唇，她说话时神情不安，让她的话更像震撼人心的道理；镜头里的汤碗和面包，让Henri的话像是实事求是；郊区破败的景象，让女主角Véronique的话更加真实。这种真实还能更真，那就是说话的人的声音被剪掉、被打断的时候，好像不是我们要她说，而是她自己在说。对这种表达的真实性，戈达尔用他的布景做出质疑。在采访里，他插进一些毫无意义的镜头，他加入一段声音，像是在做采访提问但又听不清楚，他让演员演这场戏装嫩骗人，在这些布景中，我们看到，我们也听到，采访里这套话里的“真实”，其实跟课堂上一样，都是把写好的、背出来的话当成“真实”。这里的布景让我们反省，让我们把话当真的这种场景，不就是有人在黑板上清清楚楚写下什么话给我们讲、给我们看吗，不就是那些煞有介事的老师凭着地位说些一本正经的话让人只能随声附和吗。
除了讲课的老师和采访里说话的人，还有第三种人：演员。演员所做的事让那两种人的演出现出同样的本质，因为它们都是表演的艺术。在哲学家跟女主角的对话里，最后一句台词不是来自教授兼政客让松，而是来自男主角Guillaume Meist，他的姓氏出自歌德笔下的威廉・麦斯特，是向歌德的人物致敬。如果说男主角之前讲的那个故事让人想到狄德罗的《论盲人书简》，那么他说的另一段话一定让人想起狄德罗另一本书《演员的矛盾》。他讲的是：一个中国大学生给自己头上缠满绷带，说自己被“修正主义”的警察们打伤，但他把绷带全拆开时，人们看见他头上一处伤口也没有。这种表演跟政治斗争是一个道理：其中的做法，不是用直白的恐怖吓住人们，而是把不能给人看的东西掩盖起来。
演员的这个姿态，好像老师教人最基本的东西，不管是采访里装纯的讲话者还是专家教授，他们那种话，那种姿态，都需要让这个老师来教一教。演员教给激进分子，用你的声音、你的身体去把理论演出来，就能理解它，所以演员可以教给以上这些人，怎么讲话才能把一种想法讲的有声、有形。男主角就是这样讲的，他学军官那样喊道“给我回答！”这样的提问，是教授一直在做、但绝对不敢做到如此彻底的。男主角还把书里的句子绘声绘色的念出来：“我们要真诚⋯⋯要！凶！狠！”他念《语录》里的句子，用身体动作念出抑扬顿挫，这才是把教条真正当成教条来念。这样念虽然嘴里出不来马车，但是至少可以活动一下舌头。
男主角给大家上课时，农家姑娘问道：“做分析是什么意思？”男主角用演员的方法回答她，把做分析的意思原原本本的演出来给她看。他把一套说法拆成各种人物动作和图像符号，分解成基本的零件。他用这种艺术讲了一个通用的道理，因为他拆开了这些最基本的零件，又把这些零件组装起来，他对比着一套说法、一种行为，把零件组装成别的说法、别的行为，比如说，他借告白和外遇的概念来解释什么叫政治演说和工会组织。影片刚开始的镜头也是一些零件组成，我们看到男演员Jean-Pierre Léaud说话断断续续，手掌来回翻转，好像他还在继续演他的上部电影《男性，女性》（Masculin Féminin），而女演员Anne Wiazemsky说的台词也好像是来自她的上部电影，布列松的《驴子巴特萨的遭遇》（Au hasard, Balthazar）。这样的地方，还有女主角告诉男主角，她说的“你爱我吗”“我已经不爱你了”这些说法就像政治意见，也是有问题的。还有一个镜头也是同样，这里的道理不用语言推理也能明显看出来，这个镜头里女佣人的位置站的正好，她站在窗框前，就像油画上的人物站在画框里，她朝窗外看着，这时Henri刚被赶走，她站在这幅画里，一字一句喊出“修正——主义——叛徒”，救像一字一句的喊着“我——已经——不爱你了”。
戈达尔借用爱或不爱的感情姿态来表现政治的语言和姿态。他从政治语言里分离出基本元素，这些元素不仅可以组成爱情语言，也可以组成街头小贩叫卖用的花言巧语。影片最后一节里，曾经的激进分子不再是满口的红宝书语录了，他站在街边摆个菜摊开始叫卖。但这里不是说道德都是相对的、两种事是同质的。我们可以想想布莱希特怎么看他的作品《城市丛林》，他说其中每个章节都像拳击比赛的一个回合。参照布莱希特的思维转换，这部影片告诉我们的就是，所有这些基本元素都属于演员，演员可以借助它们做出各种有意义的事、讲出各种有道理的话。在这里，戈达尔的剧情跟歌德笔下的威廉・麦斯特正好相反。歌德的这本小说，戈达尔是读了又读的。歌德笔下的主人公本来对戏剧艺术满腔热情，最后找到的目标是同心同德的理想社会。而戈达尔故事里的男主角是背道而驰，他本来有着理想社会的目标，最后只剩戏剧艺术的表现元素。其实这两端的政治和艺术，在本质上是相似的。文字和图像的互相说明永不停止，形成一套完美的比喻，把秩序稳定的世界展示给我们的感官，是政治和艺术，切开这个说明的循环，编排出新的文字和行动，让人们用身体的行动来演出文字、讲出文字，重新给出什么可说、可见。
影片最后一段里，主人公作了一场离奇的冒险，戈达尔给这一章起名叫“剧场元年”，他这里借用的题目和场景，显然是来自罗西里尼的《德意志元年》（Germany Year Zero）。跟罗西里尼的主人公一样，这部影片的男主角也来到同样的废弃街区，走进同样的地下空间，不过他不像那个孩子，没有感到世界已经毁灭，他重新认识到戏剧艺术的茫然探索有什么意义。罗西里尼给自己影片起名“元年”，是为了纪念那个曾被毁掉的世界，也是为了铭记那个为极端观念所害的孩子。而戈达尔在这里借用这个影片名称，就是要再现罗西里尼影片里的场景：一个孩子在玩跳格子的游戏，而他身后的世界是一片废墟。说到底，戈达尔这部影片的寓意，就是从男主角这个演员和女主角这个恐怖分子之间的对立中体现出来：其实没有元年或是起点，没有什么世界要拯救、什么世界要埋葬。这里只有一张幕布，当幕布拉开，一个孩子出现，他就是那个演员，他演这个孩子，演的轻松自如，尽管他的肩上，既有一个满目疮痍的世界，又有一个充满新生的世界，他肩负着这两重世界的重量。或是在这里孩子表演的游戏，或是在另一部作品里孩子在迷茫中选择的死亡；或是革命斗争，或是戏剧表演；如果有人想把这其中的关系想个清楚，就必须想想自己的立场。以上就是我们的结论，这部关于两种马克思主义的电影，是对剧场的一次沉思。
原题 The Red of La Chinoise
选自 Film Fables, Berg Publishers, 2006
翻译 nani
注：
1. 原注：原文为“leçons des choses”和“travaux practiques”，这两者是相互结合的一套教育方法，从十九世纪末开始应用在法国的学校里。这套方法旨在通过练习，让学生对事物产生明确的认识。英文译为“object lesson”和“classroom exercices”或略为“exercices”。
2. “著作里没有的”，意译自原文中的“absences of work”，这个词应该是借用福柯的概念，福柯在1964年的一篇文章中说，自弗洛伊德以来，西方讲疯狂，讲的只是自己那套语言编码，其实什么都没讲出来，这种讲述就是“作品的缺席”。原注：Louis Althusser and Étienne Balibar, Reading Capital, trans. Ben Brewster (London: NLB, 1970) 15-6.
3. 《马克思列宁主义者手册》，Les Cahiers marxistes-leninistes，理论刊物，创办者是“法国共产主义青年联盟（马克思列宁主义）”，简称UJCML。它的成员基本上是阿尔都塞的追随者，包括巴迪欧，朗西埃等人。阿尔都塞坚持理论工作和政治活动的互不干涉，在法共（PCF）保持着一定权威，但他的学生们却坚持参与斗争，被称为亲华派，很不讨斯大林派的法共喜欢。这些人被法国共产主义学生联盟（UEC）开除后，于1966年在巴黎高师成立了UJCML，他们独特的斗争路线，是去参与到工人中间。1968年5月事件之后，这个组织也分裂了，朗西埃后来还写过文章批判阿尔都塞和UJCML。
4. 《北京周报》的法文版，Pékin Information，是当时中国官方在反帝反修的背景下推出的宣传刊物。
5. 这场论战，表面上是讨论辩证法，但实际上是典型的意识形态宣传，用毛的“一分为二”来反对苏修的“合二而一”，说苏修调和矛盾，否定斗争。
6. 原注：这句话里的“解释”“表演”两个意思在法语里用的是同一个词“interpréter”，比如法语里“演员”这个词可以用“interprète”来表示。