对话比利·怀尔德和L.A.L·戴蒙德

(拙译如下)
问：通常编剧-导演组合都有很高的分手率，可你们俩却一起合作了很长时间。简单点说，怎么在一起工作的？
怀尔德：编剧导演的合作关系也在变。过去，一些导演往往是周五拿到脚本，周一就得开拍。但由于我以前是干编剧的，并始终拿自己当编剧，所以我和戴蒙德，还有之前的合作者，查尔斯·布莱克特和雷蒙德·钱德勒，合作的方式有点特别。别以为我们能这么一路走来是正常的。实际上，相当不正常。因为从坐下来一起写剧本开始，直到纽约影评界评论这部电影，我们俩都膘在一起。
戴蒙德：显然，你得区别单纯的导演，制片兼导演，或是编剧兼导演。我认为，无论是要卖一个故事，或被摊派一个故事，正常的流程应该是先要和制片人打交道，等到他满意之后，导演才加入进来。
怀尔德：这么多年一直有人问我，两三人一起合作创作剧本时，是先各写一场戏然后大家每周二坐在一起比较优劣吗？或是一个人写情节，另个写对话？如果他们真的这么问，我会感激不尽。因为大部分人都认为台词是演员编出来的。但我们的方式，听上去有点无趣。
一般早上9点半，像银行出纳一样，开工。先是看报，好莱坞报道或综艺。然后就盯着对方看。有时什么也不会发生，一直熬到中午12点半，我会问他，“出去喝一杯？”他点点头，然后我们就去喝酒，吃午饭。或者有时脑子里满是想法。灵感可不会穿过窗户亲吻你的眉头，这是项艰苦差事。做完之后，我会告诉你，导演感到乐趣，编剧是苦力。导演可能会难，但它有乐趣，因为你是不是一个人在战斗，你可以把摄影机到放这放那，你也可以随意按照你的方式进行解释。阅读也是如此。唯有编剧，却是却是一张白纸。你得白手起家，绝对的一无所有。我认为编剧被严重低估，待遇不公。靠一个烂剧本根本拍不出经典电影。绝不可能！而一个平庸的导演却能把好剧本给搞砸。
戴蒙德：曾有个叫哈尔·坎特的作家为马克斯兄弟的老大写了一场独白，其中一句是：“谁需要编剧？给我一个合格的导演，两个天才的演员，八周后，我就可以你见到史上最神经的三个人！”
问：你们能举个例子谈谈，比如《公寓》，创作灵感哪里来的？创作中遇到了什么困难？
怀尔德：那片的由头，我至今还清楚记得。当年我看了一部电影，是大卫里恩的《相见恨晚》，根据尼尔·考沃德的独幕戏剧改编，特维尔·霍华德是男主角。故事讲的是一个已婚男人借用朋友的公寓和一个已婚女人偷情。我当时就想男主人公的那个只露了几次脸的朋友，想他回到屋后，钻进两个偷情男女留下的暖活活的被窝里……真是个有趣的角色。当时留心记下，几年后，也就是拍完《热情如火》，我们打算与杰克·莱蒙再合作一部电影，于是就把这个念头给挖了出来，我们坐下来开始讨论角色编排剧情，等构思的都差不多了，就向沃尔特·米瑞琪和艺匠推荐了莱蒙。
戴蒙德：我们当时有角色，有故事背景，就是缺情节，偏巧，当地发生了一起丑闻。一个与客户偷情的经纪人，被对方的丈夫开枪射击。有趣的是，偷情用的公寓是他向本公司的一个下属借的。这给了我们灵感：对，大公司的某某人，借用他下级的公寓。
怀尔德：当时可不得了，那是相当具有争议的题材。当然，现在就不同了，不过是一部迪斯尼电影而已。
戴蒙德：我还记得当时出现了一些结构问题。在第二幕，比利坚持认为，结构是个罗锅。他的意思是我们面对两个背对背曝光情节，一个是老板秘书向老板的妻子告密说他有外遇，然后接一个被拒绝使用公寓的家伙向女孩的姐夫告发说她一直和莱蒙在一起。这两场戏前后脚紧挨着。比利认为它有点罗锅。可它却是过渡到第三幕最经济实惠的方法。
怀尔德：但没人注意到，因为清晰的结构完了，第三幕完了，响应完了，笑话没有了帽子。他们只是有趣的直线，让观众自己去写帽子。我们来自于不同的流派。像《香波》那样的喜剧，根本没有结构。它成功的原因，我认为是夸张的台词还有裸体，天知道还有什么。它是那种超级的煽情、性、还有放肆，随你怎么叫它，反正成功了！不是我们学的那种结构，但如果按照我实践了五十年的那种经验来看，结构是有问题的，不到位的，是陈旧的。我猜它是，但是那是我们一直采用的方式，我们会一直让它继续下去直到镜头移开。那种影片的角色围着篝火，撇风，嚎叫十五分钟的方式，对我们俩来说有些过于古怪了。
戴蒙德：这屋子里的人，随便谁都能背上几句来出自卡萨布兰卡，尼洛奇卡，或马耳他之鹰里的台词，可现在你能记得的香波里面就只有两声大笑，在十一岁小孩中间说句黄色笑话是相当大胆的，但这替代不了诙谐。影片没有更花心思去写一些睿智的对白。
怀尔德，但是香波有个绝对精彩的构思，就是流动的美发师，皮带下面吊着阳具状的吹风机，贝弗利山一通转悠，还有几句黄色台词，“你看过香波了吗”“她真的说了吗？”“嗯”“我得要去看！”人们等着看，看完走人。但却是个炫技的构思，适合瓦伦·比蒂。电影也和迎合时尚潮流。但我不好意思写这种东西，一想要走到朱莉·克里斯蒂身边对她说"这是明天的台词"，多尴尬！赶紧找个地缝钻进去。
问：写剧本时，已经在考虑好让哪位明星来演了吗？比如公寓，你想用莱蒙。我想你肯定要为他量身定做一些对白。
戴蒙德：我想说的是，在写剧本之前我们就已经很清楚由谁来演，这当然会让编剧的工作进行的更顺利一些。
怀尔德：《热情如火》中，我们是玛丽莲梦露能够出演的情况下才写的剧本。按照规矩，你不能对演员说，“我为你专门写了一些适合你演的。”他们会不高兴。你得说，“我知道你能把它诠释出来，因为你什么都能演。”他们打心里爱听这样的话。
戴蒙德：在旧片场时代，你为给加里·格兰特写喜剧开始，最后终结于罗伯特·赫顿。
问：你们和梦露合作过两部影片，感受如何？
怀尔德：天哪，我认为写梦露的书绝对要超过写二战的。二者惊人的形似之处：都不轻松，都像是地狱。但是一旦看看银幕，就觉得都划得来了。你就忘了之前的烦恼，当时想过很多次，这部电影永远也拍不完，只要电影已拍完，所有都忘光了。和演员合作的妙处——当然不只是与梦露——就是你不用和他们结婚。也就忍十二周，十四周，最多十六周。所以我特别佩服费里尼，他居然和演员一起生活三年！还有贝托鲁奇，老天，和同样的男演员女演员一起呆三年。太难了！
戴蒙德：我认为现代电影最有趣的地方就是他们开始拍片的时候把演员杀死，也就是所谓的“虐杀电影”。这是电影的一大发展。电影拍完，演员也完了，刚刚好。
怀尔德：不过在好莱坞，一般是把导演杀了。
问：面对演员时，你通常是哪种类型的人？
怀尔德：很多种。这取决于演员的反应。我能变成一个施虐狂，萨德侯爵，或者助产士，还能变成奥托·普雷明格。我会成为各种人，只要它对付演员能管用。因为他们千差万别。
问题：你怎么决定采用哪种方式？
怀尔德，一开始尽可能的保持距离，不能太友善，那样不太好。其他演员会不太高兴。我记得有一次和德瑞奇和金阿瑟拍《柏林艳史》，从还没离开德国时我就认识德瑞奇，当时我还是名记者，我们俩关系非常好。拍摄期间，一天午夜，门铃响。来的是金阿瑟，她发了很大的脾气，眼睛鼓鼓着，背后站着她的丈夫弗兰克·罗斯。
我说，“什么事？金”
她说，“我的特写怎么回事？”
我说，“什么特写？”
她说，“就是那些让我看上去更漂亮的特写！”
我说，“你什么意思，我怎么它们了？”
她说，“你把它们给毁了，玛瑞恩让你烧了它们，好让我看上去没那么好。”最典型了，简直就是疯人院。他们一个二个的都不正常。
问：回到你们俩合作的话题，在写对话前，草稿一般要细化到什么程度？
怀尔德：草稿？没有草稿。我们马上开始，没有框架，没有草稿，虽然当时通常是这么做，因为吸引投资的缘故。但我们没有，我们直接从第一场戏开始，从到片场开始，就没有“慢镜淡出，三脚架”之类的东西，没有。只有“白天”和“晚上”，甚至都没有早晨或夜晚，只有白天和晚上，所以摄影师知道怎么去布光，因为他不能去布“夜晚”的光，这属于生动描述的最简约的方式。
戴蒙德：这样的剧本很难推销。一般情况，为了要尽可能的更适合阅读，需要加入很多关于镜头方向的描述。当一个导演在访谈中说，“我坐到导演椅的那一刻起，就是扔掉剧本。”也就意味着，他们根本就不关心了镜头方向，他们不会像你写的那样去横摇。
怀尔德：我认识一些年轻编剧，其中一些思路非常不错，但无谓迷失在一些既无必要且自己又所知甚少的技术性描述上。没人会因为里面满是镜头角度就夸你是位伟大编剧。只要有好的角色，好的场景，演出来的效果，镜头技巧是第二位的。从纽约剧场来的编剧和导演，一般对镜头很在意，编剧会给你来个一分钟描述，导演会说移动轨道摄影，他们愿意让摄影机变着花样的动，生怕一场戏太舞台化。其实不是这样的。
戴蒙德：对于今天的大部分年轻导演，如果你让他们在好剧本和伸缩镜头之间做选择，他们会选择后者。
怀尔德：把镜头拿走，别给他们。
戴蒙德：看看更老一点的导演，比如斯坦利·库布里克，已经不再是二十六岁了。《巴瑞林登》至少有二十场戏镜头特写，然后放缩镜后撤，一部电影里，你做一两次还可以，但太多了就单调乏味了。当然，他是位杰出的摄影师，但是你应该更关注影片本身的张力。有些场景是我见到的最美的，不过，你坐在影院里时常会说，“啊，这镜头真棒！”结果没有融入到故事当中。我认为它就像是菲尼罗普·基里安特所说，“电影现在与性处于同一阶段：只有技巧，没有感觉。”
怀尔德：我敢肯定，她这是经验之谈。
问：戴蒙德先生，剧本完成之后，诸如选角之类的事情您还参与嘛？
戴蒙德：我提供建议，有时他们会听，有时则不会。
怀尔德：他整天呆在我的办公室，除了我挑到一个与角色不适合的刚出道的女演员。告诉我，这是各色专家的研讨会吗？所以你都成不了心脏，一些是鼻子，嗓子，还有耳朵，如果你有子女要进电影圈，我会说，“现在这个行当已经是特效或者特技人时代了。”现在是鱼越大越好（指大白鲨？），特效才最保险。不，也许一个律师更好。
问：戴蒙德先生，导演工作您还参与嘛？
怀尔德：哦，他一直和我在一起。只是不署名而已。
戴蒙德：不，我给你举个两人一起导演的例子。诺曼·巴拿马和米尔文·弗兰克。他们定了一个规矩：只有一人去告诉演员该做什么，他们可以旁边去商量，但最终只有一个人说了算。所以我们不算是联合导演，我只是坐在一边偶尔提些建议，但不参与。
问：有过自己导演一部电影的冲动吗？
戴蒙德：没有。
怀尔德：如果他们给你伸缩镜头呢？不，他是一个体面人，他不想太接近演员。我必须硬着头皮进笼子里，他在外边。
戴蒙德：说道伸缩镜头，比利在派拉蒙的剪接师也是他大部分电影的制片助理。他过去曾经出去协助一位指导银幕处女作的年轻导演。此人以前是舞台导演，每天都坐在片场，一天他拍一场戏：两人坐沙发上聊天，女人在抽烟，他的构思是先一个女人嘴巴的缩进放大镜头，接着弹烟灰的时候，横摇下来，然后再跟着她抬起手，继续交谈。这位剪辑师看了一上午，最后他找到导演说，“这么拍目的到底是什么？是烟里有毒？她是特工，还是过滤嘴里有绝密情报？”导演无法回答。真正原因是他来自于戏剧舞台，他想要让所有人都知道他会用摄影机，最终，这场戏没有出现在电影中。那位导演也在没有和剪辑师说过话，因为他的小辫子被人抓住了。
怀尔德：不仅什么都证明不了，摄影机的魔力在于当你想唤起观众好奇心时，它才会动。观众会认为那一定是有原因的。否则就不该动。观众很敏锐，他们会注意到所有细节。
戴蒙德：在《爱丽丝不住这》，马丁·斯科塞斯的镜头就总是在动。有一场戏，两人坐在餐厅的单间了聊天，镜头先来了180度，然后向左偏135度，最后向右90度，除了他根本不信任这场戏的脚本，找不出任何理由。我猜他觉得如果镜头不忙乎就不算在导演，他们没有信心让镜头老实地呆在一个地方，让戏自己发展。
怀尔德：这特别是舞台导演们的魔咒。他们拍戏剧时会说，“现在我们要开始了。”在百老汇，一场起居室的好戏能演六百遍，但拍电影时，他们领着演员到户外，让他们上屋顶花园，然后再下楼，走进便利店，其实拍的还是一场戏。
我见过的最好的一场戏是马龙白兰度和罗德斯塔格尔在《码头风云》里演的。他们坐在出租车里，为了省钱后面玻璃都被挡上的，纽约的出租车有百叶窗。两兄弟在交谈，主要是白兰度在说。这场戏很美，写的很好，持续了七分钟。没有剪接，没有特写，什么都没有。很棒的一场戏，因为它让人融入其中。可如果变成他们俩突然下车，走到什么地方去了，那我就不喜欢了。
戴蒙德：小窍门通常是在一场戏中段说，“让我们出去透透气。”
怀尔德：我在圣诞夜碰到了斯科塞斯，他刚拍完《出租车司机》。我们谈了大约半个小时，他说到了风格的朴素。它就像是和小马驹在一起：你必须给它戴上眼罩，它才会平静，才会好起来。他很有天赋，现在有一批年轻导演都非常的出色。
问：比如？
怀尔德：我漏掉了一些有名的，比如阿瑟·潘或者麦克·尼古拉斯。但我认为哈罗德·阿什比很棒，还有贝托鲁奇。总共有二十人。
戴蒙德：没错，科波拉，弗瑞德金，斯皮尔伯格，技术都很棒，不输给业内其他人。
怀尔德：科波拉很棒，我认为他的教父2足以名列美国影史五佳。理念上，制作上，都是绝对算是杰作。在我的难忘经典行列中，它名列前茅。
问：其他人的呢？
怀尔德：还有不少。大幻影，黄金时代，桂河大桥，马耳他之鹰，告密人，还有德国过去的老片，茂瑙的一些电影，但对于科波拉这样的只拍过四五部电影的导演，这可是相当了不起的成就。它更像是成熟导演的成熟作品。
问：说道忙碌的镜头，戴蒙德先生，第一次看《公民凯恩》时感受如何？
戴蒙德：印象极其深刻。但它的镜头并不能算忙碌，而是非常平静。比如《关山飞渡》，我认为约翰·福特只在片中移动了一次摄影机。一次横摇，但是效果奇佳。先是下面峡谷中奔驰的驿站车，然后突然横摇到陡坡上正在俯视的一个印第安人。仅有的一次移镜。很多动作，很多激动，而摄影机却没动。他是让演员走进摄影机。
 
怀尔德：但，你要知道制作电影过程中——我说的不是导演电影——就不是你怎么拍摄，而是你拍的不同镜头的罗列，制作电影靠的是剪刀，是剪接。艾尔弗雷德·希区柯克是位对电影制作产生过巨大影响的导演，但他偶尔也会沉迷。他拍了一部叫做“绳索”的电影，整部电影只有七或九个段落，这是绝对毫无道理的。一卷胶片结束在某个角色的深色西装里，然后下一卷再开始。所有人都必须反复排练，十天才拍一卷，最后累得筋疲力尽。为什么不剪接？这是典型的舍本逐末。他到底要证明什么呢？战舰波将金，那是电影，是什么接什么。这是让故事发生在整个舞台上。
问：写完剧本后，您会在片场即兴创作对白，或者当发现有些东西感觉不对，就不再按照剧本拍？
戴蒙德：从不，从不，从不。
怀尔德：也许我们做过。但完全即兴，不！有时当感觉效果不好时，我们会躲到角落里，或者在午饭的时候去重写一段。但花半天时间然后拼凑在一起，不，决没有。
戴蒙德：如果你曾经听过演员说话，你就不会即兴创作。霍华德·霍克斯拍《湖畔春晓》和《猎兽奇观》时，媒体传言说他在片场即兴创作，真实情况是他早上来到片场，对演员说，“现在你对她要说什么是什么，她再对你说什么什么。然后你打算亲她，她扇了你巴掌。”但在他口袋里，已经有查理·莱德尔或其他人写好的四页的脚本。演员不知道戏从何而来，而霍华德非常清楚。在彩排时，他会不断让台词更接近剧本的要求，英格玛伯尔曼曾说，“在即兴创作之前，我必须得把它写下来。”没有即兴创作这回事，尽管有约翰·卡索维奇。
怀尔德：最好的例子是纽约的歌舞线上，他们是即兴的，但仍然要有两人写东西。他们把词儿记录下来然后提炼。我能想象合唱团第一次表演，第一次开始即兴的时，应该不是今天的样子。
戴蒙德：真正的即兴创作的是编剧。到了要拍一场戏时，你可能已经写了十五种不同的拍法。它就比你到了片场开始即兴发挥要有效率的多。然后也不能让所有的方案都公开，因为如果用两种方式拍一场戏，那下一场就得拍四次，然后是八次……罗伯特·奥特曼是另外一个个不太尊重剧本的导演，那些交叠对话让评论家们抓狂，但事实却是，一开始不知道有什么值得说的时候，最适合用交叠对话。
他可能拍了八个小时的《纳斯维尔》，然后剪成两个半小时，但是那不是正常的拍片方式，不是一种行之有效的方法。伊林·梅曾经在一部叫《麦基与尼基》电影工作了两年，她透露说影片有上百万尺的胶片。逼得公司最终不得不通过法律手段拿走胶片，因为她总也剪不完。
怀尔德：也许锁起来留给花花公子。
戴蒙德：再举一个在片场即兴创作的例子。这事儿发生在过去，一个导演正在拍戏，他不知道这场戏如何收尾，但是后面一场戏中有他非常喜欢的一句歇后语。所以他就把那句台词偷过来放到这场戏里，心思着等到开始拍时，再考虑下一场。但他忽略了这句台词涉及到了情节要点，它是一个需要角色做出直接反应的提示。所以，银幕最终结果就是：一个提示出来了，二十分钟过去了，没人注意到，然后，突然他们做出了反应。这位导演从剧本中某处偷了一句台词放到另一处，却从没仔细揣摩过。
有人曾问编剧导演迪克·布鲁克斯，“在你拍片的头一天，你会坐下来研究剧本，揣摩拍摄角度之类东西吗？”他说，“我不想角度，每场戏我都写了八个不同版本，我去看剧本的原因只是想确定没有被我忽视的第九个版本。”这种该进废纸篓的东西就是即兴创作。
怀尔德：我记得当年为什么想要自己当导演，我在德国为UFA写一个本子。其中一场戏是夜店要举办个什么活动，对入场着装有限制。门口告示上写着，“无皮鞋领结谢绝入场。”两个门卫在一旁检查。有个视觉笑话就是留着长胡子男人走过来，门卫拦住他要看看他胡子下面是否有领结。后来我去看那部电影，我发现导演让演员换了一个山羊胡子，根本不用拎起来就能看的一清二楚，可那个笑话却保留下来，他以为照样搞笑，其实并没有。
戴蒙德：我曾经写了一场戏是在某某博物馆，当时我写的时候不知道拍摄时会展出什么东西，我只写了，“这是抽象艺术展，两个角色站在一幅几何画作前，一个对另个说，‘我敢肯定他作弊了，他用了尺子。’”只是一句开场过渡用的台词。六个月后，剧组去博物馆拍这场戏，当时是雕塑展，两人站在一个圆形雕塑前说，“我敢肯定他作弊了，他用了尺子。”结果片场中所有人包括导演、演员、脚本，没一个人说，“等等，这句台词不对了。我们得改了才说得通。”你看，照本宣科的拍电影，就会发生这种事。
怀尔德：这是对剧本的尊重，你应该感到骄傲才对！
戴蒙德：但是我认为今天的对编剧的尊重程度要比过去更高。
怀尔德：没错。
戴蒙德：但不好方面的却是，没有太多人只专注于编剧，他们更多的将其视作通往导演的垫脚石。好像作曲家们“出名的是伯恩斯坦和普雷文，如果我能写个曲子也许他们会让我指挥。”但是创作有其自身的原则。它可以与导演相关，但也可以不是。而今天的年轻人更感兴趣的是导演，我们要面对这样的现实。导演比编剧更容易出名。我讨厌这样，因为从来没有足够出色的编剧。
问：但编剧总要面对被低估或者待遇过低，还有就是不能像导演那样展现自我。
戴蒙德：我认为今天的编剧在待遇上的地位还是很高的。过去你的原创剧本，除非是写西部的，否则都卖不动。当时不管是书，戏剧还是剧本都是依照与公司签订的合同完成的。现在好的原创剧本可以值很多很多钱。现在比过去开放多了。
怀尔德：这样是幸运女士所表现的。我的建议是，你不能只是一个自由撰稿人，满世界乱窜，你必须与同你常年合作的导演膘在一起。但这做起来很难。说了你可能不信，导演和编剧的关系就像是一场婚姻。有人曾经问我，“一个导演懂得如何编剧很重要吗？”不重要，重要的是一个导演要懂得如何去读剧本。当你发现一个导演，他能读剧本，会提出适当问题，碰到不懂的情节不会羞于启齿，更不会跑到片场拍一个与你的构思截然相反的东西，那么抓紧他。如果你也足够优秀，那么我确信他也会抓紧你！毕竟好的编剧也奇缺。
问：怀尔德先生，制片和导演双重身份集于一身对一个人来说是否压力太大？
怀尔德：就我们俩来说，是很大。但在大公司，比如说环球公司，他们所有的制片人和执行制片也有所贡献。我不签演员，也附加条件。这事儿一般他们去忙活。那不属于制片。有些制片人很有创造力，比如塞尔兹尼克、戈德温、塔尔贝格，还有现在的鲍勃·埃文斯。但今天一个制片人通常是那些：知道某个读者的二表弟手里有一部关于马萨葡萄园里跑出大鱼的未完成的书稿，接着出于这样或那样的原因，他的小舅子给他一万美元，而他拒绝了，然后他突然有个大白鲨的版权，宣称自己成了制片人。
问：那么你在《热情似火》中制片角色是什么？
怀尔德：我对影片的制作、剪接、选角，总之所有东西都由最后的拍板权。没人其他人参与。我其实很愿意有个制片，但却是没有。大部分制片人让你感觉，如果他们不是很忙，并不想参与到一个耗时半年将要改写影史的影片之中，他们可能会创作更好的电影，能做更好的导演，能有更出色的表演，还能作曲。可事实却是，正是由于不能编剧，不能导演，不能知道怎么写曲子，也不会表演，总之什么都不会，于是他们就成了监工。
戴蒙德：同时拍六部电影比只拍一部要轻松。因为你不必真的负责。你只要和某人谈上一个小时，然后说，“去吧。”那人便带着一大堆要摆平的麻烦离开，你再接着忙着招呼下一个。
怀尔德：甚至更简单。如果你是公司老板，拍二十部电影。那就好像你站在轮盘赌的桌子上，你有二十个筹码，其中一或两个会成为赢家。现在，我们只有可怜巴巴一个筹码，大家一起玩，如果没有赢，出局一年半。我们留在那都觉得丢脸。
我曾和哥伦比亚公司一个制片人聊天。他是我的朋友。他对我说，你看我的眼神总是有点怪，似乎很好奇这家伙到底靠什么每周赚5000美元？
我说，“山姆，没错，我确实想过。”
他说，“好吧，秘诀是这样的：公司的制片会来拿着十个计划来到我的办公室，他们不是很肯定是否要投拍，我就说了，‘不’，每个都不行。总是说不。因为十个有九个都烂，只有一个会赚钱。赚钱的让这些制片人非常高兴，所以忘了我说的是也是不。所以我继续说不。当百分九十的电影都赔钱时候，我说不，能有什么错呢？
问：你提到了《热情似火》，当时怎么想到让两个男人扮女装发展下去？
怀尔德：在影片最早的结构中，我的朋友戴蒙德先生非常明智的指出，“我们需要拧巴。我们得找到无懈可击的东西好让这两个套上女人衣服的家伙不会把假发一摘，说看，“我们是男人！”必须要生死攸关的事情让他们不能这么做。于是就有了谋杀案。这是个重要的构思。我们开始工作时，和大卫·塞泽尼克讨论此片。他是个非常棒的制片人，我向他简述了剧情。
他说，“你是说有个机关枪，还要杀人和流血？”
我说，“是的。”他说，“那可不好笑，这种残酷写实之下， 没有喜剧能够存活。”但最后电影这么拍出来了。两人惹了大麻烦，直到最后都是如此。
问：选角遇到麻烦了吗？
戴蒙德：第一个人我们想要杰克·莱蒙。但他当时还与哥伦比亚有约在身。所以第一个签约的演员是唐尼·柯蒂斯。我们想万一出了什么状况他两个角色都能演，联艺觉得我们需要一个有票房号召力的，莱蒙不够大牌。他们建议让怀尔德去见见弗兰克·辛纳特拉。他俩约好一起吃午饭，可辛纳特拉爽约了。后来因为我们拿下了玛丽莲梦露，所以公司也不再认为非大牌加盟不可，于是就签下了杰克。
怀尔德：如果突然发现管用的笑点，随后变成滚雪球式的笑声。所有事都好笑时，你就以一种特别的情绪抓住了观众，你不再需要大牌明星，和热情似火最接近的例子是《野战医院》。也同样没有大牌，它也是那种靠剧情产生喜剧效果的电影，观众没有从始至终都很H，影片始终在进行。
问：有评论家认为热情似火有隐蔽的同性恋母题，是这样吗？
戴蒙德：电影的诀窍是，两个男扮女装的家伙，脑袋里装的却是百分百的男人思想。有轻微的变态，像莱蒙订婚那段，反而更好笑。但他们不是，他们从不认为自己是个女人，只是个别时刻莱蒙有点忘我，但仅此而已。剩下的大部分时间，柯蒂斯会出去诱惑梦露。无论他身上穿的是否是女装。
怀尔德：但是他也有忘记自我的时候。那不是同性恋关系。那只是一种与百万富翁订婚的念头，非常有趣。不涉及同性恋会比较安全。
问：提一个关于争议敏感主题的把握问题，你在拍《七年之痒》时遇到麻烦了吗？
怀尔德：那是没什么可说的电影，我告诉你为什么。因为它应该在没有审查制度的今天拍，当时却比较尴尬。除非丈夫，也就是那个妻、子度假被留在纽约家中的家伙，最终和女孩真的外遇了，否则什么意义都没有。当时你不能拍那些东西，所以我被困住了手脚。它没能成功。除了我后悔拍它之外，真没啥好说的，我希望现在还能去拍。
问：今天你能更直接一些，但你却与那些喜欢更直接的导演不一样？
怀尔德：一个人可以面对大胆的主题，可以写一些不受约束的对白，但是只要你想骂某人婊子的时候，你必须说，“如果他有妈，她会吠。”我认为自己不可能去拍纯粹露骨的色情电影，诸如对白像香波那样的。我们的拍片理念不是这一路的。
戴蒙德：而且特别在喜剧中，这种风格是毫无意义的。因为裸体会扼杀笑声。如果看见一个人的胸部，他就不会再留意台词。我不认为你在刘别谦的电影或者《费城故事》之中看到了加里格兰特或者凯瑟琳赫本的裸体，会更好笑。
怀尔德：赫本？绝对好笑！
问：《两代情》呢？有被束缚的困扰吗？
怀尔德：是的，太从容不迫，文质彬彬，温良恭俭让了。我们失误于此。至少晚拍了十五年。
戴蒙德：我认为如果让彼得·博格达诺维奇来拍，它就会叫做“向刘别谦致敬，”就像《怎么了，医生》是向霍华德·霍克斯致敬。但是如果霍克斯去拍此片会如何？所有人都会说，“太老套了，早猜到结果了。”
问：《倒扣王牌》也太晚吗？
怀尔德：太早。有人说过表演技巧是：在观众知道它想要干什么之前，想知道观众需要什么。你可能判断失误。
问：《一二三》呢，有判断失误吗？
戴蒙德：失败的原因是上映时赶上了柏林墙事件。我想人们不会认为这样的主题会是有趣的。麻烦的是我们刚好在拍摄当中发生了这件事，边界突然关闭。
怀尔德：东德当局向试图逃离东柏林的人开枪，喜剧就消失了。
问：没打算让搁置拍片计划吗？
怀尔德。完全没有。公司必须要回收资金，所以没有搁置这回事。现在有。他们在德尼罗那儿遇到了麻烦，只能脱身逃走。
问：你同刘别谦合作过，有受到他风格影响了吗？
怀尔德：肯定有。但他去世的太早，我们只在两部影片中合作过，我真希望能多几次，能在他门下学习更长的时间，他是伟大的导演。他把他的秘密带到了坟墓里。人们总是说，不是说我，而是说其他导演，“真像刘别谦。”可那不是刘别谦。
问：在你的视觉风格中，你似乎更专注与某一特别事物。例如，《柏林艳史》中文件柜，《失去的周末》中的酒瓶和吊灯。那是一种来自早期电影的元素吗？
怀尔德：没错。编写《公寓春光》时，我们就知道需要一个场景，让莱蒙意识到麦克莱恩就是与他老板偷情的那个女人，我们返回头设置了一个化妆镜，当他被提升的那天，给自己买了个黑色礼帽，她给他镜子让他照照，结果他才突然发现，就是那个女孩。但是这些东西不是即兴创作，而是精心编排和设置的。
问：幽默细胞是遗传吗？
戴蒙德；不，我的孩子很有趣，但父母，却不是。
怀尔德：我兄弟是个无聊的家伙。
问：你工作在柏林时，UFA的工作规划和美国同行们一样吗？
怀尔德：不，很大的不同。工作室离柏林只有十公里，现在在东柏林那边。但那是城里的一家小公司，大公司是UFA。此外还有十二家。当时没有合约导演或编剧的概念。编剧也不太会出现在片场，主要是离城里太远，你没有往返用的汽车。总之，有很大的不同。当时这一切都掌握在埃里克·珀莫手里，他是UFA公司的塔尔贝格。还有一些杰出的导演，茂瑙、弗兰兹朗，罗伯特·维尼，G.W.帕布斯特。当时它是导演的培训基地。
问：50年之后，德国电影似乎没有进展，你认为是什么原因？
怀尔德：我理解的是他们不能回到老路上，但我搞不懂的是许多新电影。不过之前可是一片沙漠。衰落始于1933念希特勒掌权，而现在的人又不再有看电影的习惯，他们没有太多钱去看美国大片或者法国电影，他们经常出入情色场所。我能理解一个公司靠着制作作格林童话的情色版本去赚大钱。你能想象小矮人正在XX白雪公主。但现在我知道有几个新锐导演开始拍写更高品味的电影。但无论如何，德国观众都去排队看大白鲨了。过去他们可总是先去看本土电影，但现而呢，只等着美国大片。
问：《日落大道》的剧本时怎么产生的？
怀尔德：当时与我合作的是贝莱克特，他提出拍一部以好莱坞为背景的电影，最开始我打算让宝拉·耐格里和玛丽·皮克福德来演。角色原型是个默片时代的女明星，类似于女版的约翰·格里波特，她的银幕生涯随着有声时代的到来而告终结，但她依然还有喷涌的油井和日落大道的豪宅。于是我们开始加工，作家和导演的角色接踵而至。我们启用了格劳瑞·斯沃森和艾瑞克·范斯特罗姆演，还有一些老明星，HB华纳和巴斯特基顿。
那个变成吃软饭的作家角色，本来是写给蒙哥马利·克利夫特的。但开拍前两周，他的经纪人来说，“克利夫特先生，这位伟大纽约演员，不能参加这部影片了，他的粉丝如果发现他同和年龄比他大一倍的女人发生关系，会怎么想？”你想要一个好莱坞演员，却不能是严肃演员，我们不知道如何是好，事发突然甚至来不及取消该片的拍摄。所以我们最后和威廉霍顿合作。他当时只在一些喜剧电影中扮演副队长。当年拍摄双倍赔偿时，也遇到选角的麻烦。特别是当演员发现自己要扮演凶手时，我们想尽办法，一个接一个找，最后锁定了弗莱德·马克莫瑞。他对我说，“老天，你犯了一个大错，我是一位萨克斯手，我不能做！”
问：你特别设计了该片的死人旁白吗？
怀尔德：是的，但那也是迫不得已。我拍过引子部分，曾用了整整一卷胶片。这个引子拍的非常好，效果极佳。尸体运到了城里的停尸房，那是霍顿的尸体。还有其他六具尸体，都盖着布。用了一个小技巧，我们透过布看到了脸，他们正在聊着自己的死因，然后霍顿开始讲述自己的故事。
电影在伊利诺斯的埃文斯顿预映时，带这部分内容，影片开始，尸体被放到台子上，大脚趾上贴着带名字的胶带。往脚趾上别时，观众发出了我这这辈子听过的最大的笑声，我说，“老天！”这电影白拍了，真是场灾难。后来整段都被砍掉了，但我们保留倒叙他死亡的原因的构思。
《双倍赔偿》中，最后一场戏我把角色送进了毒气室。小球落下，水桶，还有烟。罗宾森在外面看着。他们俩是好友，感情很好。这场戏不错，只是有点画蛇添足。影片最后收尾在他告诉好友，“我甚至走不到电梯。”然后他跌倒了。远处，警笛响起，你知道将要发生什么。这是结尾。我加了一段尾巴，却毫无必要。
问：你看过此片电视翻拍版吗？
怀尔德：看过。
问 ：觉得如何？
怀尔德：吐了。环球买断了老派拉蒙的所有电影，双倍也是其中之一。我的另一部电影《战地军魂》，和整系列的霍根英雄，也都在他们手上。他们用双倍的剧本，几乎原封不动的重拍了一遍。但这视版真是太糟了。演员就没选对。场景也是错误的。毫无可取之处。
问：时下流行的大片、灾难片，对你的导演方式产生影响了吗？
怀尔德：如果你希望以那样的方式拍片，但我们不会以那样的方式去思考问题。此外，在制造灾难方面，我们是老手。很多这样的电影在彼此竞争。
问：没有九百到一千万的预算，能拍出好电影吗？
怀尔德：当然可以。你要明白一件事，在银幕上能做很多在电视上不能做的事。比如热天午后，就花了1到2百万美元。但你不能把它拍成电视，因为是禁忌题材。而电影，却可以。
《美国风情画》是另外一个无需追求大制作就能满足观众的电影，你知道，电影的最特别之处就是，我想去看美国风情画的所花的钱，和《海神号历险记》一样多。一部成本才七十万，另部却花了一千一百万。可最终你只需要花2.5美元就可以看。
戴蒙德：现在拿着那些小成本慢节奏的本子去接触制片公司，变得越来越难。很简单，所有人都在等着看大片。人的本性使然。在《大法师》公映前，小说原作者威廉·布拉迪，本打算发表演讲说这是一部表现现代城市中存在恶魔的电影，但是等影片开始，观众可没打算相互告知说，“喂，咱们去看一部存在恶魔的电影吧。”他们会说，“有部电影，讲的是女孩吐出胆汁，还用十字架自慰。”这片子从观众的角度去看，即是如此，而不是布拉迪所说的那样。
怀尔德：观众奔着360度颈部运动去的，还有可拍的音效。所有的正骨医生都吓到，但它们确实管用。人们不得不去看。野餐或参加晚宴前，没去看一部类似于《大法师》《大白鲨》的电影是绝对不可能的。现在，这种电影在技术上制作精良。我认为斯皮尔伯格的电影是现象级的，真的非常棒的技术，但只要我们知道这是大吉尼奥尔（自然主义的恐怖秀），我们知自己要的到底是什么，它就很好。银幕上效果非常棒，把我们留在了椅子上。你当然可以站起身说，你不喜欢，但你的注意力还是被吸引了过去。
问：你认为小说作家的意图和该片导演在意图上有什么差别？
怀尔德：电影细腻一些，而书像更是直接一拳轰在鼻子上，效果很强烈，但不算是伟大的小说。
戴蒙德：影片太成功，可能人们已经忘了就在影片上映前，布兰迪还打算起诉弗里德金，因为两人在是们应该保留什么应该删除上两人闹了矛盾，所以他被轰出了片场。我认为布兰迪想留下一点更有意义的对白。而弗里德金知道他在拍什么样的电影，所以他把那些都删了，现在他们成了好朋友。
怀尔德：但我特别尊重像弗里德金这样的导演，他能突然应对一个八岁小女孩在聚会的地毯上小便。你还必须得拍，花了一天去拍。镜头放在什么地方？这还真难。我能拍追车戏，能拍很多，但一个八岁小女孩在聚会的地毯上小便，却是需要不同的技巧。它应该算是那种前所未见的争取票房的东西。
不过《大法师》不错，拍的很吸引人。我也认为，如果你一旦下定决心去拍这么一部电影，你必须要放低身段，因为它不是那种高品味或者优雅。如果要做，就去做。这是山姆·佩金法的技巧，他放的更低。
问：目前在拍什么呢？
怀尔德；我们差不多该退休了，不，我们刚从法国、希腊选外景回来，但还是可能选在意大利，因为别的地方没有我们想要的东西，我们在改编汤姆·特瑞伦新书中第一个短篇，加冕。片名叫《费朵拉》。从拿到书之后，我们一直构思以好莱坞电影为背景。
戴蒙德：这是关于一个生活在欧洲的退休老电影明星的故事。除了其中一个闪回，基本与拍电影无关。
问：进度如何？
怀尔德：百分之八十情节出来了，百分之三十写成了剧本。我们要花很多时间讨论和修改，我估计真要开拍得等到明年了，然后年中的某个时间上映。
问：遇到某些特别的问题吗？
戴蒙德：对我是个挑战，因为我从没拍过如此严肃的电影。片中没有笑话，就是有，也很少。
怀尔德：非常非常的大吉尼奥尔，像神秘剧，又却不是希区柯克的那种，它应该是我自从日落大道之后第一部严肃影片。