绝食艺人：作为反文化现象的钱锺书

刘皓明 　　钱锺书是卡夫卡的绝食艺人（Hungerkünstler）。 　　绝食艺人，乃至任何杂耍艺人，都是将某种超出常人的功夫作为吸引点，以博得观众的喝彩和铜板的人，而那些作为卖点的功夫都一律是毫无实用价值的：绝食，翻跟头，顶碗，踩钢丝，莫不如此。没有实用价值是杂技的一个基本特征，是杂技存在的前提。一个精于某种有实用价值的手艺的人是工匠，是技师，不是杂耍艺人，也用不着做杂耍艺人，因为人们会合理地购买工匠或技师的手艺与技术，手艺与技术因为有利人之功，所以自会有它的市场和价格，也自会赢得他应得的尊敬与赞美。杂技则不同，杂技既不关乎衣食住行，也不关乎道德人心，它所能提供的，对于成年人是可有可无的娱乐，对于儿童是或许有害的有刺激的娱乐（“während er für die Erwachsenen oft nur ein Spaß war, an dem sie der Mode halber teilnahmen, sahen die Kinder staunend, mit offenem Mund, der Sicherheit halber einander bei der Hand haltend, zu, ......”），但是从根本上说也是可有可无的。说钱锺书是属于杂技表演的绝食艺人，是因为他在《谈艺录》和《管锥编》里显示了一种常人难以企及的功夫，而这种功夫从本质上说，又是没有什么实用价值的，同时它们又不属于同样没有使用价值的艺术领域。就其没有实用性和其为功夫的本质而言，它们就像杂耍艺人用以谋生、惑众和炫耀的绝活儿，他们存在的价值在于令观众叹为观止，在于博取看客的“wow”声，在于向人们显示人用自己生物的身体可以成就怎样的奇迹，就像有软功的少女能够为常人所不能，倒折过来用双脚将放置在头前花瓶里的茉莉花放到自己的嘴里。 　　钱锺书对应于绝食艺人的绝食功夫的，是他扫描般的记忆力，他饕餮的阅读胃口，和他用以显示这两者的那些笔记。这些就是作为绝食艺人的钱锺书的“功夫”。这些功夫被他发挥得登峰造极，令人叹为观止。（这种功夫在其《谈艺录》和《管锥编》中表现于中国文献的远胜过表现于西洋文献的。）然而这种功夫并没有服务于某个特定问题的研究或某种理论的建立与阐发，因而也就不具备普通的学术著作的实用性。实用性的缺乏使得它们归属于脱离了利益关系的艺术范畴，因而尽管可能其作者和大多数读者认为它们属于“学问”的范畴，它们实在是所谓primary texts，而不是secondary literature。可是又因为《谈艺录》特别是《管锥编》对记忆力的神异的强调远胜过任何其他的东西，而且它们除了对记忆力和阅读的纯量化的广泛的炫耀外缺乏任何其他实质的东西，而超常的记忆力和对超常的记忆力的炫耀又主要属于生理学、体质人类学和心理学的领域，因此这两本书虽然是非实用的，脱离了实用性所带来的利益关系（康德所谓独立于欲求关系的）的，然而并不能就成为《马尔特·劳里兹·布里格笔记》或《死屋手记》那样的艺术品。而且由于它们旨不在立论，它们不仅不算诸如《隋唐制度渊源略论稿》那样的一种立足于实证的研究，而且也不属于尼采的《悲剧的诞生》或布朗（Sir Thomas Browne）的《医生的宗教》（Religio medici）甚至伯顿（Burton）的《忧郁的解剖》那样的思辨的、立论式的或抒情的独立作品。对作为生理和临床心理学现象的特异记忆力的强调使得《谈艺录》或《管锥编》在本质上归属于诸如绕口令、回文诗、字谜等文字和语言游戏这一类东西（这一点在钱氏包括《围城》在内的著作中对搜罗种种几乎没有人在真实生活中使用的“西谚”的热忱得到一定的反映和印证），而这一类东西在本质上是语言和文字的杂技，所以把钱锺书说成属于杂技的绝食艺人是个比拟，同时也是建立在概念和分析上的事实陈述。 　　说钱锺书是卡夫卡式的绝食艺人是因为他的绝食就其对自身的关系而言最终成为完全自娱的、习惯性的和享受的；因为到最后，他作出姿态表明看客的的喝彩或怀疑他实际上已经不再萦怀；而且看客的喝彩声越响，他在自己画地为牢的囚笼中的莲花趺坐就越稳。就像卡夫卡的绝食艺人把绝食的天数作为逞强和显示功夫的计量单位那样，在钱锺书那里，过眼的书籍的数量和广博的范围成为逞强和显示功夫的量化指标。（不是已经有人像卡夫卡的志愿者日夜值班监督和计算绝食艺人的绝食天数那样计算和罗列钱锺书提及引用的书籍了吗？）由于这样的阅读没有任何利人的和除了逞强外其他的利己的使用目的，数量和范围便成了钱锺书用以衡量自己乃至他人功夫的唯一标准。钱锺书与人不争观点，不争推理，不争深刻；他臧否当代学人作家的依据是这些数量和范围。这种在数量和范围上的逞强和功夫显示最初当然是——哪怕只是潜在地——旨在针对观众的， 甚至是针对竞争对手的；然而正像在卡夫卡的另一个杂耍艺人那里那样，如果他“最初是出于对完善的追求，后来也是由于带有专制性的习惯。”《谈艺录》时的钱锺书还仿佛是为着看客的，仿佛是有想要成为学术著作的企图的，也就是说是想要追求某种外在的目的的；而《管锥编》时的钱锺书已经纯青到基本上不再考虑看客了；同《谈艺录》相比，《管锥编》是更为自娱的，是更为出于专制性的习惯的，虽然《谈艺录》的自娱性已经无与伦比了。《管锥编》时的他受制于专制的习惯，只是在同自己较量，看自己究竟能涵盖多少页张，多少卷佚，看自己的身体在图像地处理这些页张卷佚的过程中能够发挥怎样的特异功能。而为他所蔑视的不如他的对手们最后都成为想象中的，同他较量的那些对手其实是根本不存在的幽灵，这也就是说，他实际上是在同他自己较量。可是如果这较量是没有对手的，较量本身确是实在的，就像卡夫卡的绝食艺人虽然没有吉尼斯纪录要破，却并不会因此松懈他要最大可能地绝食下去的决心一样：钱锺书的决心一点也不比卡夫卡的艺人来得少。比如说他告诉人们他是不做卡片的——虽然没有人说用不用卡片可以决定一部书的质量。然而不用卡片就意味着，在没有计算机，没有扫描仪，甚至连复印机都罕见的时代，写《管锥编》这样的书，作者是在表演给我们生物扫描仪和活体复印机的绝活儿。这同超过常人限度的绝食一样，当然是令人叹为观止的。而且就像一旦街上有人表演绝食的消息被一传十、十传百地传出去那样，令人叹为观止的表演难免会造成观者如堵的轰动效应。后来的人因为挤不到圈子里面而不得不依靠前面的人传出来的描述，而这描述不免有所夸张，有些失真，有些耸人听闻。这就难免引起一些不能亲眼目睹的人的怀疑，甚至就连挤在最前面的有些人，由于没有加入到志愿者中间自始至终地在现场监督，也可能会质疑表演的真实性。其实对于观众来说，这套功夫的真实与否是无关宏旨的，因此人们完全不必像卡夫卡的观众那样推举轮流值班的志愿看守人来监督绝食艺人不作弊（虽然如今所谓“钱学”的学者们已经志愿承担起这样的看守人的职责了）。作为看客，重要的是表演的效果，就像人们去看作为杂技的一种的魔术乃至幻术一样，无所谓“欺骗”，有的只是令人嗟叹的奇异效果。功夫的真实与否、地道与否，只对于表演者本人有意义。因为就像卡夫卡的绝食艺人那样，是表演者在绝对地追求那种地道的、不作弊的超乎常人的功夫；表演者所经眼的卷佚数目连同他图像地记录这些卷佚的具体方法，表演者自己心里是最清楚的；表演者有自己的荣辱观，自己的职业道德。作为看客，观众在表演的真实性方面押的宝比艺人本人要小得多。 　　然而正像卡夫卡的绝食艺人那样，观众其实不晓得，绝食这种功夫对于绝食艺人本人来说是再轻易不过了（“Er allein nämlich wußte, auch kein Eingeweihter sonst wußte das, wie leicht das Hungern war. Es war die leichteste Sache von der Welt.”）。因此抛开观众的心理不谈，艺人本人也没有必要作弊。这一点可以由钱锺书把他的作品比作鸡下蛋的那个有名的比喻得到印证。先不论这个比喻散发着的典型的钱式的趣味或趣味的缺乏，就其把他自己的写作比作一种生理现象这一点来说，这一比喻显示了令人羡慕的坦诚和准确。作为一种旨在娱乐的表演的绝食从根本上说当然是生理的（也可以说示反生理的），对于具有这种生理功能的生物来说，它是自然而然的，轻而易举的。而且通过声称不依赖卡片等任何辅助工具，钱锺书明白无误地把自己的作品定性为类似于绝食的表演。艺人本人的宣告在这里是最重要的，他为我们如何看待它的著作作出了规定；任何企图把它的著作看作是普通的“学术”著作的想法都首先是对mens auctoris的漠视，是对作者的职业道德、作者的荣誉、和作者的职业水准的莫大侮辱，更不要说对作品本身的无知和不解。因此我们必须把他的作品看作是某种绝技的表演。因为对于作为某个问题的研究著作，作为学术著作，研究者是否用了卡片乃至计算机不应是读者所关心的，也不应是作者需要昭示世人的，因为它在评判该著作的价值时不是一个因素。对于学术的著作，只要其结果是可接受的，有用的，这部著作就自然会得到人们的尊重，而尊重的程度是依据其成果的实用性的大小而定的。《谈艺录》和《管锥编》的实用性可以忽略不计，他们的本质上的存在价值在于他们是一种罕有其匹的表演。他们的存在显示了在便雅悯（Walter Benjamin）所谓的艺术都可以技术化复制的时代，纯粹前技术时代的，完全依靠对身体的罕见禀赋和特殊训练而达到的奇迹仍然是可能的；显示了在利奥塔（Jean-François Lyotard）宣布旧式的通过训练或修养（Bildung）来获得知识的方式已经过时的后现代时代，用最最原始、最最古老、最最生理的方式居然可以达到如今只有通过数字化和信息技术才能达到的状态。 　　人们一旦认识到钱锺书同技术化复制和信息技术的类似， 就不难发现作为钱锺书功夫的图像处理般的阅读和记忆，是Google式的。在这一点上，《谈艺录》后来由作者增添的那些“补遗”条目最明白无误地揭橥了这一实质：“补遗”的加入是由于数据库的扩大，因为随着时间的增加，作者又阅读/扫描了更多的数据。“补遗”完全不涉及观点的修正或论证的改进，更与假若作为艺术品的《谈艺录》不相容。这是因为Google式的资料处理并不涉及文本的“意义”，而补遗式的附加也决非修改艺术作品的方式。《谈艺录》和《管锥编》可以被这样补遗并不是因为它们的结论和观点已是不刊之论，除了补充些支持其观点和结论的材料外无需做任何改动；而是因为它们是没有观点的，没有结论的，因而——除非它们是纯工具书——也就是非学术的。在这个意义上，钱锺书甚至可能导致被人实施以人工智能中所谓的图灵测验（Turing Test），或者至少引出一个图灵式的质疑：他思维吗？他的著作显得太是纯粹执行的、机械的、拉美特（La Mettrie）主义的，以至于当人们在对他非凡的记忆力发出惊叹之后，不免会提出这样的问题：他能思维吗？对钱锺书提出这样的图灵问题进一步帮助我们界定了作为绝食艺人的钱锺书的职业定义。 　　然而在另一方面，不思维的《谈艺录》和《管锥编》却并非是工具书。约翰逊博士（Dr. Samuel Johnson）一个人编订了当时最全面和最权威的英文辞典，格林兄弟（Jacob und Wilhelm Grimm）开创了《格林德语词典》的伟大工程，诸桥辙次编订了迄今为止最权威的汉语辞典，其他诸如Liddell和Scott之于古希腊文辞典，Freund博士之于拉丁文辞典（如今权威的Lewis和Short所编订的拉丁文英文词典就是建立在其基础上的），都是个人（有的有助手）撰写工具书巨著的杰出榜样。《谈艺录》和《管锥编》则不属于此列，虽然其中的不少内容可以被一部像牛津英文字典（所谓的OED）那样的依照历史原则编订的词典所含盖。《谈艺录》和《管锥编》貌似类书，却拒绝类书所必不可少的凡例与规范，也没有类书所需要的题目和主题的分类与检索：工具书是利他的，是处处替人着想的，是极力将自己抹去的；《谈艺录》和《管锥编》则是自私的，是势利地抬高门槛为难人的，是以显摆为主要目的的。尽管后者似乎有对包揽无遗的彻底性的追求，有百科全书的表象，但在实质上却是随意的，是笔记杂稗式的，表明着它们不屑于被当作类书看待。 　　人们经常把钱锺书同陈寅恪相提并论，然而这两个人是有着根本差异的，是完全对立的。陈寅恪的著作是有实用性的，是学术的，虽然他同时也具有超乎常人的照相般的记忆力。陈寅恪的著作提出和设定某些问题，通过考证和推理得出结论甚至建立起更大的对历史与文学的理解和解释的框架。钱锺书则完全不具备这些。如果一定要在《谈艺录》和《管锥编》中找到某种理论性的东西，某种方法论，人们所能找到的，不是有人所谓的解释学的方法及其应用。因为解释学的基本前提是历史感：在解释学得到充分发展的德国思想史上，这是由兰克（Leopold von Ranke），施来尔马赫（Friedrich Schleiermacher）和狄尔泰（Wilhelm Dilthey）等人的历史主义特别体现的。钱锺书则完全没有历史感，这一点又同受过德国历史主义影响的陈寅恪有着根本的不同。陈寅恪几乎从来不援引西方经典及批评，然而他最好的著作同德国最好的语文学家、历史学家和文学史家的著作从精神到方法息息相通；钱锺书于西方典籍旁征博引，然而止于片言只语，寻章摘句；对那些典籍的使用可谓买椟还珠，暴殄天物，像柏拉图或黑格尔这样的精致洪亮的小提琴他只知道用来拍苍蝇。《谈艺录》和《管锥编》中勉强可以算作方法论或理论的东西是一种肤浅的形式主义和新批评派的混合，然而又没有这两者所特有的对文本的严格分析。它们只是用来为钱锺书历史感的缺失和Google式的寻章摘句作间接的辩护和提供某种貌似“理论”的依据。 　　倘若一定要把它们看作是学术著作，那么唯一贯穿《谈艺录》和《管锥编》始终的是对修辞的兴趣。据此把这两部书在一定的限制下看作是修辞学著作并不是不可思议的。但是作为修辞学著作，《谈艺录》和《管锥编》始终没有超出最表层、最浮浅的章句采撷，没有像从柏拉图到德里达的西方修辞学传统那样从philology（语文学）走向philosophy（哲学）。而且说它们是修辞学也是勉强的，因为它们一方面没有亚里士多德或昆提良（M. T. Quintilianus）的严谨的体例和系统，一方面又大量掺杂了只能目之为黄色小报一样的兴趣和材料。最后的结果是，过人的博闻强记同意义与目的的缺乏造成了类似贺拉修所说的情形： 　　parturient montes, nascetur ridiculus mus. 临盆的是山，生下来的是可笑的老鼠。 　　但是如果有人以为过人的博闻的功夫就可以遮百丑，甚至以为博学的著作就应该是这样的，他们就是不知道百科全书式的博学同历史感并不冲突，同对文化、社会、历史的关怀不相为敌。格林兄弟编写德语词典是同他们搜集整理民间童话有着一样的思想根源的：这个根源就是自赫尔德（Johann Gottfried Herder）以来光大的现代的历史意识和与之密切相连的浪漫主义。更近的例子可以在钱锺书一再引用的德国人库尔修（Ernst Robert Curtius）那里找到。库尔修的类书式的巨著《欧洲文学和拉丁中世纪》（Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter）写作于第三帝国时期，就像尼采在普法战争中德意志终于打败了法兰西时提醒德国人法兰西仍然对德国占有文化上的优势那样，在日尔曼民族主义如日中天的时候，库尔修通过对欧洲文学史的追溯，对他所谓的德国文化中在他那个时代的自我背叛和文化仇视及其政治社会背景进行了批判。而陈寅恪对隋唐制度的研究实际上是通过对早已沦丧的中古制度的重构和阐发间接地说明近代制度的危机的根源。这样的例子还可以罗列很多，但是没有必要。相比之下，钱锺书摒斥历史感唯恐不彻底；躲避对民族的文化、社会乃至命运的关怀有如躲避污染；把对剔除了一切“意义”的、无根的、无所附着的、无所聊赖的寻章摘句的不可承受之轻当作雅，当作清高，当作傲人的资本。他不愿想起或意识不到他从靠退还的庚子赔款去英国进修到他能看到和使用的哪些西文书籍和哪些西文书籍的版本都是受着历史或者说命运的限制的。 　　尼采在批判德意志文化的时候说：“文化首先是一个民族在其所有生活表达中艺术风格的统一性。而博学多识既不是文化的必要手段，也不是其标志；博学多识很可能在其最好的情形下是同文化的对立面联系在一起的，同野蛮状态，这就是说：无风格状态或是平均了所有风格的混沌状态。”（《不合时宜的感想》Unzeitgemäße Betrachtungen，I）古典语文学教授出身的尼采的这番话是有着特殊的分量的，而且我们若是想一想十九世纪七十年代以前，德国产生过怎样的“博学多识”，德国的文化产生过哪些里程碑式的作品，尼采的批判就更显得严重了。钱锺书的作品就其耽于琐屑乃至鄙琐的东西不能自拔这一已为人注意到的特点而言，是无风格的（或者也可以说是流言蜚语和黄色（tabloid）风格的，如果你把这也当作一种风格的话）；就其常常公然把肉麻当机智（这尤其体现在《围城》中）等缺乏趣味或趣味败坏的表现而言，它们是比“无风格状态或是平均了所有风格的混沌状态”更为反文化的、更野蛮的；就其在书中和书外以记忆力的量化指标为炫耀的资本和批评他人最重要的标准而言，是类似于起源于西域的、南亚次大陆的、吉普赛的杂技的。然而如今它们居然被尊为学术的止境、人文的楷模、文化的巅峰，则显示着中国当代文化生活中存在着严重的迷误。这样的把杂耍当作最高的文化和艺术的社会是尼采所谓修养的非利士人（Bildungsphilister）的社会，是自以为代表和体现了文化的庸人的社会： 　　非利士人（Philister）这个词显然是从大学生生活中拿来的，在其更广的然而完全通俗的意义上，是指缪斯之子，艺术家和真正的文化人的反面。而修养的非利士人——研究其类型，倾听其自白（倘若他自白的话），如今成为了可悲的义务——同“非利士人”这个种类的一般观念的差别在于一种迷信：他自欺欺人地觉得自己就是缪斯之子和文化人；这是一种不可思议的幻觉，从中可以看出他根本不知道什么是非利士人什么是其反面：因此我们不应该惊讶，如果他通常像庆典一般合谋要做非利士人。 （《不合时宜的感想》，I） 　　修养的非利士人把文化的反面当成文化，他们把冒充文化的野蛮说成是文化的巅峰，他们树立伪文化楷模，误导青年，并且用建立在伪谱系和伪血统之上的势利压抑和扼杀有生命力的，真正的活力文化。他们极力掩盖这种伪文化属于文化的对立面、属于野蛮的实质，并且进而合谋像过节一样庆祝这样的伪文化，而这伪文化的属于游乐场的杂技表演的本质无疑进一步烘托了节日的气氛。然而这一切不应该也没有能彻底掩盖其非文化的和野蛮的杂技属性。“钱热”无疑是一种奇特的现象，但是对这种现象的研究与讨论却不应该是所谓“钱学”。“钱热”的非文化和野蛮的实质决定了对于作为杂耍的钱锺书的研究应该首先是属于人类学领域的，因为尽管钱锺书是通过书写来表现其存在的——的确，是通过非常博学的书写来表现其存在的——，然而同其博学形成巨大反差的是他在意识和自我意识上的令人惊讶的缺乏。这种意识和自我意识的严重缺乏暴露了其广大的无意识基础，而这种基础，列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）告诉我们，正是人类学研究的对象。对于高度发达的意识和自我意识的研究是文学批评，是文化批评，是哲学。一个高度发达的意识和自我意识——例如为钱锺书所蔑视的鲁迅——几乎不给人类学剩下任何地盘，因为这样的意识和自我意识几乎到处先期了旨在为无意识建立结构的人类学。只有对于自身缺乏意识和自我意识能力的社会现象——最典型的比如史前期或者近代仍然存在的文明前的野蛮社会中的——人类学才能发挥其强加某种意识结构的特长和优势：意识的缺乏再一次表明了钱锺书的非文化的本质。 　　钱锺书是缺乏意识的，然而这种意识的缺失并非是他个人所独有的：在中国思想和文学史上，它其实是有历史的，甚至是有传统的，是有一个源远流长的制度的和社会的根源与谱系的。例如在很多方面，尤其是在意识的缺乏这一点上，无锡钱锺书同他所不喜欢的《浮生六记》的作者苏州沈复有着惊人的相似之处。同沈复一样，钱锺书的世界是纯粹由其所指（signifié）仅为脱离了经验的符号和陈述的能指（signifiant）所构成的世界，而那些脱离了经验的符号和陈述由于未经经验的和逻辑的考察而成为迷信和陈词滥调。对于沈复和钱锺书，文字之外的那个现实世界完全被文字的世界所遮蔽了，而他们的文字世界同现实世界不是同构的，既非是对现实世界验证了的描述，也不是对它的有效规定和指令，更不是理性孤军深入式的思辨（speculation）。由于同现实世界特别是作为现实世界中心的生命相隔绝，同欧洲中世纪经院哲学相类似的是，对文字的绝对依赖从根本上排除了剔除和反思谬误的机会和工具；同欧洲中世纪哲学相比甚至还要更成问题的是，沈复和钱锺书所依赖的非分析性的语言使得他们甚至缺乏在荒谬的前提中进行分析、演绎、推理和思辨的能力，因此它们不仅不能为未来的哲学预备道路，反而会妨碍和损害它。欧洲中世纪的人文初级三科（trivium）是语法，修辞和逻辑，钱锺书只保留了某种混杂不纯的修辞，同时却拒绝统辖着所有这些学科的一致性。就像欧洲中世纪的医生只依赖加仑和亚里士多得而不依赖解剖以及中医对萨满的中医典籍的迷信那样，这种脱离了生命现实的缺乏分析和反思能力语言的结果，在沈复和钱锺书那里，都造成了这样一种奇特的局面：这就是作为作者和作品的沈复与钱锺书发现自己在面对现实时都处境尴尬，而且都尝试用修辞的、同现实只有非常扭曲的关系的文字粉饰这种尴尬的处境，为自己辩解，为自己圆场，从而最终回避自我意识。这种对自我意识的回避在两者那里都造成法文所谓manqué意义上的失败，这种失败是以他们所想成为而未成为的身份和事物来定义的。在这一点上，《浮生六记》同《围城》有着惊人的相似和相应之处：科举失败被迫做幕僚或刀笔吏的沈复是个未当上的士大夫，litératteur manqué，留洋回国用假文凭招摇撞骗的方鸿渐是个未当上的（洋）博士，docteur manqué；沈复和方鸿渐都是不称职的丈夫，maris manqués；附庸风雅到置其妻女的生计于不顾的沈复其实是个伪文人，l‘homme de lettres manqué，凭假文凭混到教职在演讲时大谈阿芙蓉和梅毒的方鸿渐是个伪教授professeur manqué；最后，《浮生六记》所使用的矫饰的语言由于其在雅和俗等所有方面的失败而成为langue manquée；《围城》则由于其对自鸣得意的机智和俏皮——它们常常是以女性、生理特征和种族定型为材料和对象的——的修辞的迷恋损害了创造性写作本身的所特有的结构、美学和风格而使之成为绝食艺人上演的另一个节目，因而是一部roman manqué。 　　从卢梭到德里达，语言一直被视为对缺席的现实的替代物和额外补充。汉语，特别是古汉语，由于其音与字的非常不直接的关系，作为一种对缺席的现实的补充同其所补充的现实的距离比印欧语言的要更为遥远。沈复与钱锺书把德里达所谓的这危险的补充（ce dangereux supplément）错当成是最安全、最不成问题、最有权威的。如果沈复只是几乎无辜地、迷宫中的老鼠一般被这一补充所迷惑并在对正版的补充的追求中丧失了自我，钱锺书则凭着对这补充占有的数量上的优势傲慢地断然否认亲在（la presénce）的本体第一性乃至亲在的存在。在钱锺书那里，本该是作为道（lñgow）的记号的图像化文字非但不会成为肉身（s‹rj），反而是用来否认肉身的存在和鄙夷它的理由和资本；这就好像在卡夫卡的绝食艺人那里源于匮乏和灾难的饥饿成了美德和值得展览的演出，而营养与健康遭到鄙夷，甚至其存在都被拒绝承认。如同卡夫卡的绝食艺人只能绝食而不能正常地摄取营养那样（“‘Weil ich hungern muß, ich kann nicht anders.’”），钱锺书只能在章句的层次上表演记忆力的戏法，而且舍此无他。卡夫卡的绝食艺人临终吐露说他之所以宁愿饥饿也不愿进食是因为他从未找到他觉得有滋味的食品（“ ‘weil ich nicht die Speise finden konnte, die mir schmeckt’”），同样地，钱锺书所一直没能读到的是一本叫生命的书（在海德格尔那里它叫做Dasein）。但是，卡夫卡的绝食艺人的观众最终厌倦了绝食这种病态的“艺术”，不管绝食艺人怎样敬业、怎样艺高人胆大、还能创造怎样的新纪录。卡夫卡的绝食艺人是在失落和遗忘中死在自己一直居住和在其中表演的笼子里的。在绝食艺人死后，马戏团的管事在清理了那只笼子后，放进了一只豹。这头能最充分地享受食品的野兽身材矫健饱满，同过去形销骨立的绝食艺人形成最最强烈的对比。卡夫卡说野性的、咄咄逼人的它全身都洋溢着生命，洋溢着生命的欢乐（“und die Freude am Leben kam mit derart starker Glut aus seinem Rachen, daß es für die Zuschauer nicht leicht war, ihr standzuhalten.” ）。 　　同悄然离去的卡夫卡的绝食艺人相比，中国的绝食艺人尽管远不如卡夫卡的那个那样因其对宠辱的耐心和沉默而显得像一个殉道者和圣徒，却不仅没有失去观众，而且还成了超出学界之外的大众的文化偶像。然而中国的文化与精神生活就是再有十一个这样的绝食艺人或偶像也不会变得丰富、变得非野蛮。更多这样的绝食艺人既不能丰富我们的思想，也不能树立学术的里程碑。相反，就像卡夫卡寓言的结尾揭示给我们的那样，中国的文化与精神生活应该奉那个——让我借用另一位布拉格出生的作家的话—— 　　仿佛力之舞围绕着一个中心， 　　在中心一个伟大的意志昏眩 　　的豹子为其徽符：唯能跳这样的力之舞、有这样的伟大意志、焕发着这样的生命力的才有真正的文化。