海上传奇

平庸的传奇
文/苏七七
TT，
前几天到UME去看了场《海上传奇》，去看下午场——在网上排片表上看到只有下午四点一场。但到了电影院里，看到时间表上还有几场，不知道为什么网上的信息是错误的。还有贾樟柯到杭州来参加放映活动的照片，然而下午场总是很寂寥的，八十人的小厅里，坐着的几个看上去都是文艺女青年。空调开得很足，一会儿就被冻得几乎分心。
我觉得自己不算贾樟柯的影迷，虽然整个的《小武》和《站台》的一部分是很喜欢的，但自《世界》后，他的电影似乎越来越不能在感受上打动我，虽然在感受上打动人不能算是很高级的招数，但是如果是面对现实进行观察的话，观察是否能够引起感受上的共鸣，是这类作品能否真正深入的一个起点。它意味不是一个自上而下的，从理论概括出发找到的例证与象征，而是自下而上的，有地气有灵气的一种状态的自然生长。小武这个人物是一种很自然的状态，几乎一下子观众就记住了这个穿着大号西装的县城小偷的名字，或者三明，《站台》里只出现几分钟的在小煤窑里打工的表兄，也让人无法忘怀。贾樟柯自己应当是非常明了这种状态的珍贵，他在《三峡好人》里提拔了三明为主角，但是被架到另一个时空的三明一下子显得空洞了很多，他被符号化了，他的面孔不再是一张与他身处的环境联结在一起的最真实的面孔。——但是，虽然对他的电影作这样的苛评，我还是看他的每一部新作，几乎成了一种习惯。为什么会有这种习惯呢？如果要深入地剖析一下的话，TT，我想是因为我们都是七十年代生人，都有一个小县城的童年背景。虽然有时候看看陈丹青或者韩寒的文章也觉得挺好，但是，他们是或长或幼的“他们”，而贾樟柯可以算是七十年代的“我们”，不管他的作品的方向怎么走，但他能一直出作品，一直显得踏实，勤奋，认真，这也足以为一个同龄人的镜照，并且将他的作品与思想，作为一个观察与思考的重要参照。
《海上传奇》的开头是一个轮渡上的镜头，镜头从一个一个人脸上经过，这个镜头非常容易让人联想到《三峡好人》的开头，还让我想到他更早的一个纪录片叫《公共场所》的结束镜头。贾樟柯显然有着柏格曼式的对人的面孔的重视，除了语言之外，还有什么更可以直接地呈现出人的状态来？时间累加在五官上形成的各种印记，细微的表情，动作与体态，如果一个人物没有台词的话，镜头对他的一个凝视，意味着观众对这张面孔的一个凝视，这里头可以有很多暗示与引导：对镜头中的人物的尊重与理解，特写所带来的感受的代入，贾樟柯能把这个稳定而客观的平移镜头，处理得非常逼近而又善意，而从另一个角度，又是被拍摄者对摄像机的熟悉与顺从。TT，在看《海上传奇》的这个镜头时，我能感觉到它带给我的冲击力远远不如好几年前看《公共场所》的一个同类镜头，仅仅只是因为我对这种叙事方法相当熟悉吗？也未必，在《公共场所》里，那真是一个神来之笔，镜头是固定的，并且不那么近，是一个全景，然后是从一个简陋的娱乐场所中排着队出来的人一个接着一个走过镜头，他们会直接看一眼镜头，有着一种平等而坦率的新鲜感，导演还没有成为主导着镜头与拍摄对像之间关系的独裁者，在他的工具与他的对象之间，保持着一种天然的张力。
不管贾樟柯想在纪录与虚构之间形成怎么样的新关系，但无论如何，能使人在电影中感受到一种“活力”的电影是好电影。之所以努力地去试图分析出哪个镜头更好，是想进一步论证，为什么《海上传奇》这个电影让我不太感觉得到活力？它在技术层面做得很好，这种技术不是指大片那种对高新技术与感官之娱与票房丰收之间的三角关系的贪婪利用，而是指它的画面、音乐、剪辑，都显得成熟，流畅，自信，能在一种叙事目的与风格追求中和谐地统一在一起，并以细节上的用心与结构上的设计满足一个能欣赏“电影语言”而不是“电影故事”的观众。但是，就对一个城市的历史与现实进行的观察而言，《海上传奇》显得泛散，没有找到足以深入的点，以至于像赵涛一样，成了一个在轶事中飘荡的游魂，她现实的落脚点在哪里？如果把她的无处着落理解为贾樟柯对历史与现实的一个理解的话，这种“无处着落”的想法，虽然有一个具像的象征物，却又显得过于浮泛苍白。
在《海上传奇》里，导演必须要表现的是“历史”与“现实”，他采取的方法也很明显，主要地，用声音来呈现历史，用画面来呈现现实。历史是有话语权的人来记述的，而现实图景中呈现的是无声的底层。这种二元的处理方法，主要的优点是便捷，世博与贾樟柯的号召力，可以给电影带来资源丰富的讲述者，而对无声的底层的呈现，是贾樟柯最熟悉的方向。但是在用过于鲜明的两类人，两种方式来编织这个电影时，显然有一些重要而丰富的东西被排斥在外了。电影的最后一部分出现了地铁，出现了上班的白领，但这些匆匆而过的镜头就像是对忽略了他们给出的一个潦草的解释。这个关于城市的电影里，没有真正进入市民的生活与心理状态，陈丹青言辞激烈的怀旧里，镜头对曾经美好的市民生活作了一个缅怀，但是现在的市民还在生活吧？他们的生活在哪里？是否因为不是传奇而没有进入拍摄的视野？在高端与底层之间，有一部分贾樟柯不熟悉的人群显然被忽略了，导演的视域对电影带来的局限，在这个电影里是很明显的。
而另一个有意思的问题是：在关于历史的话题中，出现的都是高端（除了一个，在城隍庙里谈安东尼奥尼拍《中国》的那个中年男人，他显得最有“生活气息”），在关于现实的场景中，出现的都是底层。小人物在历史中被湮没了，这倒是可以理解的，不过上海的新贵们只以一个杨百万来做代表显得不够有说服力。在《海上传奇》里，历史显得过于温情，现实显得过于空虚，之所以出来了这样的效果，是因为在历史里，每一个都会选择最有利于自己的发言角度，而导演却又选择了最有利于呈现每一类人的最好一面的角度（无论是富商，大佬，还是共产党烈士，国民党清官），这些人似乎没什么标准地出现在一起，其实有一个共同的标准是，他们让过去呈现出富足，纯洁，美好这些正面的东西（也唯此，上官云珠之子的那段话是非常特殊的，只有他说出了某些残酷惨烈的片断），从这样的过去里，似乎是不应当生长出什么不富足不美好的现在来，那为什么在现在时空旷的废墟与新建筑里，赵涛要显得如此六神无主？在回避了现实与种种尖锐的现实问题后，只给观众一个神经质的赵涛，让人感受现实的茫然是远远不够充分的。在不完整的历史与不完整的现实中，这个作品依靠一种形式上完整，相对元素之间的支撑而成立起来，但它就经不起推敲，只能提供一些谈资，一些唏嘘。
TT，这个片子在刚看完时倒还没有特别失望，现在越跟你分析它，越把它分析得七零八落的。一个严肃导演拍一个纪录片，让人从它是否有真切的感受力，有深刻和批判性之的角度去考量，而《海上传奇》呢，它是一部平庸的传奇，它缺乏一个好纪录片的敏锐的角度与从真实出发进入一个新的理解深度的追求。如果纪实与虚构的意义在于，虚构部分可以直接给予现实一个象征概括，一个情绪引导的话，这种虚构是对纪实的一种取巧。贾樟柯是为数不多的理论水平很好的导演，但他对电影的阐述，有时已经造成了理论对现实的覆盖。这个电影，似乎问题出在投资，在操作性，在导演的电影理念与追求之间，平衡得过度了。
恩。谈到这里。
七七。
七月。