访谈搬运｜大友良英：六十岁中期的吉他与唱机力作

作者：细田成嗣。 翻译：朱文博，校对：朱松杰

大友良英是一位生于1959年的音乐人。他的音乐创作涉猎广泛：从即兴到噪音，再到流行音乐——这些内容方向同时且独立进行着——与此同时还在世界各地演出。作为一位电影音乐工作者，他为100多部电影创作了配乐。在2011年3月的大地震之后，他在自己的家乡福岛发起了“福岛！计划”，至今仍在持续开展各种活动。他同时还策划复兴了福岛本土标志性的夏日“草鞋祭”。https://otomoyoshihide.com

大友良英自1980年代末起，正式开始了自己的现场音乐表演，自此开始了一段独一无二的，至今已超过35年的音乐生涯。他活跃在相对独立的噪音/即兴场景中，为大量的电影和电视剧创作音乐，参与公众项目，同时也做装置，担任艺术节的总监。2023年8月，他出版了自己作为吉他手和唱机乐手的录音室即兴专辑《Solo Works 1 Guitar and Turntable》。

少有音乐人像大友一样在吉他手和唱机乐手两种身份下都具有演奏方面的原创性。《Solo Works 1》包含了20首小短曲，是对他当今状态的清晰记录。这张专辑由小石头唱片（Little Stone Records）出版。这是一个新厂牌，在2022年出版了大友良英特别大乐队的专辑《Stone Stone Stone》，之后还计划出版大友良英更多的独奏作品，包括一张现场专辑《Solo Works 2》，以及一张以Christian Marclay为主题的专辑《Solo Works 3》。

Otomo Yoshihide Solo Works 1 Guit

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大友良英 Yoshihide Otomo / 2023

重新开始演奏吉他的缘由

细田：你是在中学时代拿起的吉他。但自此之后你和吉他之间的关系经历了很多次改变，比如你在20多岁的时候跟随爵士乐传奇吉他手高柳昌行学习，之后你又制作了只被用来产生噪音的吉他。作为一名吉他手，你怎么看自己的职业生涯？

大友：我在1980-1986年期间师从高柳先生。那时候我是无名之辈，只是一位还在成长的吉他手。离开高柳先生以后，我觉得自己很失败，不想再当吉他手了。于是从80年代末到90年代，我决定改用唱机。不过我也想保留吉他的元素，于是自己做了把吉他来用。使用一把只能作为噪音发生器，不能调音的吉他，也是给“不想成为吉他手”找个借口吧。

在2000年前后，情况发生了改变。的确，在那个时候菊地成孔和芳垣安洋都鼓励我弹吉他，但更重要的是，在雪藏许久之后，我真心想要弹吉他了。于是我在2000年左右又开始弹吉他，我想的是，只要我不去尝试像其它人那样演奏就可以了。自此之后，我正式成为了一名吉他手。

细田：你本可以继续把吉他当作一件桌面乐器或者是噪音发生器来使用的，就像Keith Rowe那样。但你为什么决定用一种常规的方式来演奏吉他？

大友：是因为我那时候并不需要吉他来当噪音发生器。我可以用唱机，或者是别的自制设备。我那时想要演奏一把标准调弦的吉他。起初跟随高柳先生上课是因为我想成为那种所谓的吉他手。离开他以后，我从和高柳先生的那种师徒关系中解放了出来，于是我决定再次开始弹吉他，不把它用作噪音发生器了。

细田：你那时候都在听哪些吉他手？喜欢哪些专辑？

大友：跟高柳先生学习的时候我要听要学习很多吉他手的专辑。我听了很多不同的音乐。重新开始弹吉他就要重新开始练习，所以我重听了很多的经典作品，比如Jim Hall。当然这不意味着说我要用正统的方式来演奏吉他，我只是参考他创造和声的技巧，而不是他的演奏风格。我的目标是能够用我自己的方式来演奏吉他。

2005年的吉他独奏专辑

细田：你作为吉他手的里程碑之一，一定是你2005年的专辑《Guitar Solo》，这也是Doubtmusic厂牌的第一张出品。你做这张吉他专辑的动机是什么？

大友：动机之一是为我的老朋友沼田顺送上一份音源，庆祝他从Disk Union退休之后，开始做自己的厂牌。我没法在这事情上花太多钱，于是就没有在录音室录这张专辑，而是在新宿的Pit Inn做了现场录音（时间是2004年10月12日）。因为这是一份礼物，我觉得如果有其他音乐人参与会有点复杂，所以就决定要做独奏。在那之前我已经开始做了一段时间独奏演出了，也给电影原声弹吉他——事实上我在90年代的电影原声作品里也弹过一点儿吉他——所以我觉得是时候来做一张吉他独奏专辑了。但我不具备其他吉他手一般都会的技巧，所以这张专辑对我而言是个挑战，我要尽可能在能力范围之内做吉他独奏。

Guitar Solo: 12 October 2004 @ Shin

9.2

Otomo Yoshihide / 2005

细田：在2002年，Derek Bailey在John Zorn的厂牌Tzadik出版了独奏专辑《Ballads》。当然，和你的独奏专辑是不同的内容，但我也发现了一些重合。换句话说，两张专辑都不是完全的即兴音乐，都是基于一些创作的曲目，但是演奏方式又和原版很不一样。两张专辑的独特之处在于，它们都是由在即兴和噪音领域活跃的音乐人所演奏的作曲作品。

大友：是的，《Ballads》出来的时候我真的被震到了，“还可以用这种方式来演奏音乐吗？”我记得我听过特别多遍。当然，从我开始做音乐以来Derek Bailey一直是我的最爱，但是《Ballads》对我影响很大。比如，这张专辑是以《Laura》这首歌开场的。如果按照爵士乐的标准理论，你应该遵循和弦的递进变化与小节排布，以让歌曲展开。但是你听Derek Bailey的音乐，它并不是这样。它从主题开始，然后自由生长，最后又回到主题。但是做的非常好，我觉得它又自由又好听。

不过我当时也已经在新爵士五重奏这个项目里尝试过这种方式。每一首曲目在开始的时候我会有一个主题，然后发展出一段完全偏离主题的即兴，或者是让这个作品去往一个意料之外的方向，最后回到主题收尾。我一直在做这种传统爵士乐范畴之外的实验，然后《Ballads》让我意识到，用吉他独奏来这么处理也是可行的。当然我也没法像Derek Bailey那样演奏，那我就用自己的方式来。

Ballads: Derek Bailey

8.3

Derek Bailey / 2002

细田：你当时没有想过做一张完全是噪音和即兴的吉他独奏专辑吗？不是用作曲作品的方式。

大友：这在当时不是一个选项。甚至我会觉得，只使用噪音和即兴来录音是一件我不用再做的事情了。我做过太多这样的演出。而且事实上我之前在1999年也出版过一张吉他即兴的CD-R，《Guitar Solo Live 1》。但我不觉得它有意思，而且我认为即兴应当在它结束之后消失。如果我当时要发一张专辑，我希望在某种形式上保留一些作曲的东西。这在当时更新鲜一些。

事实上，独奏即兴是很复杂的，而且这不是真正字面意义上的即兴。在二重奏或三重奏的形式中，演奏者会需要思考在表演中演奏些什么内容，但独奏不是那样。演奏会和我之前的经验强烈地绑定在一起，很难从其中挣脱。而且已经有很多很棒的独奏即兴专辑了，比如Derek Bailey在我之前的这张。我并不是即兴领域的开创性人物。所以从这个点来说，我不想做一张只由即兴和噪音组成的吉他独奏专辑。

《Lonely Woman》是高柳昌行留下的“家庭作业”

细田：如果我们将即兴和作曲作品作为谱系的两端，我会觉得大友的吉他版本的《Lonely Woman》处于其中的中间地带。Ornette Coleman创作了这首曲目，但你会在即兴演出的时候，很自然地演奏出这首曲目的一些旋律，不是吗？

大友：是呀，有时候会这样。好吧，当我做吉他即兴的时候，并不是说我完全没有任何参考。而在其中，对我影响最大的就是高柳先生的吉他独奏专辑《Lonely Woman》。在我重新开始弹吉他的时候，我试着不去听它，怕自己会受它的影响太大。我想要把它藏在记忆的深处，但我会不自觉地想起它。在2000年代的时候我想，每次都演《Lonely Woman》也是ok的。我不太在意自己用什么方式去演奏它。它会在一次即兴演出中突然冒出来，或是我会从这首曲目开始，但是通过创造一些节奏或是别的什么东西来打破它。这意味着，对我弹吉他影响最大的人，是高柳先生而不是 Ornette Coleman。

Lonely Woman

9.0

Masayuki Takayanagi / 1992

当然Ornette Coleman也对我有影响。在我看来，《Lonely Woman》是他的第一首“和声学（harmolodics）”方向的作品。这也意味着，我某种程度上想要和爵士乐的历史有一些连结吧。不过在《Lonely Woman》之外我几乎没有演奏过任何Ornette Coleman的曲目，所以我明白，我还是在通过高柳先生的视角来看爵士乐的历史。

细田：这首曲目对高柳先生也有很多的意味吗？

大友：这是个谜。据我所知，高柳先生仅在独奏演出中表演《Lonely Woman》。我几乎看过他所有的演出，但他从来没有在像Angry Waves这样的团体中演奏过这首曲目。而且，当时高柳先生从来没有在任何方面特别提过Ornette Coleman，我总听他谈论的是Albert Ayler。所以诚实地说我也不知道为什么会是《Lonely Woman》。

不过，高柳先生最后一次演奏《Lonely Woman》可能是1984年。当时他和副岛辉人一起在北海道巡演，在第一场演了《Lonely Woman》，之后就全是噪音。再之后他就再也没有演过这首曲目，回东京后也没有。他开始做Action Direct，这是一个更噪音化的项目。在我这边看来，我一直觉得，“如果在Action Direct里面演《Lonely Woman》会很棒。”我还和高柳先生聊过这个，但每次我和他说，他都会说：“大友，你不明白。它们是不同的东西。”

他说服了我。但我依然想要把它们放在一起演奏。这也是我为什么会在噪音之中突然演奏一下《Lonely Woman》，或是从它开始然后发展成一些完全不同的东西。对我来说，《Lonely Woman》就像是高柳先生留下的一个“作业”。他已经转去下一个阶段了，像是Action Direct，但给我留下了这首歌。

大友良英吉他风格的塑造历程

细田：离出版这张吉他独奏专辑到现在也差不多20年的时间了，而你作为吉他手的生涯还要更长。这么说吧，你有你自己独特的吉他风格。你是从什么时候开始去塑造自己的风格的？

大友：应该是在2000年代的时候。我在自己20多岁的时候就开始在做这件事了，但是在2000年代，我特别专注于如何控制回授。高柳先生也会用到回授，但它几乎没有出现在《Lonely Woman》里。所以我把回授加了进来，或者这么说，我在想是否可以让回授成为歌曲的框架。高柳先生也有一首和富樫雅彦等人一起录制的，名为《Feed Back》的曲目，收录在1969年的专辑《We Now Create》中。我当时想是否可以把这个和《Lonely Woman》做一个混合。

于是我驯服了回授，并发展出一种吉他方式。在处理我能控制和我不能控制的部分时，我可以从回授切换到旋律与和声。在2000年代，我花了十年来研究这个。在那之前回授只是噪音，并不是什么可以控制的东西。我当时在将这种无法控制的噪音吉他发展成一种我可以控制演奏的风格，同时还保留了一些我的不可控性。

细田：在吉他回授方面，你经常提到来自吉米·亨德里克斯的影响。

大友：吉米大多数的演奏都是在一种布鲁斯的语境里使用回授，但是在1969年伍德斯托克现场弹奏美国国歌时，这首歌的中间部分只有回授。这种声音在现在看来也是很酷很棒的。所以，从我第一次去上高柳先生的课的时候，我就知道我想要用吉米演奏美国国歌的方式来演奏自由爵士，尽管这是不同的东西。无论如何，我在这一点上受了吉米·亨德里克斯的影响。

细田：就是说尽管也有一些自由爵士吉他手比如Attila Zoller, Larry Coryell, Sonny Sharrock，但是你想像吉米那样演奏自由爵士？

大友：Sonny Sharrock和Larry Coryell当然也用回授，我很喜欢他们，但我更喜欢吉米控制旋律线与回授的方式。我从20多岁的时候就在思考这件事，但直到2000年代末我的水平才让我满意。我可以在现场演出中驯服吉他并建立起自己的方式。

吉他与鼓之间的关系

细田：回到2000年代，在你建立自己吉他风格的阶段，有哪些合作乐手影响了你？

大友：我必须提到芳垣安洋。无论是录音还是在一个乐队里，当他来打鼓，我和他一起演奏的时候，我最感兴趣的就是我的吉他听起来怎么样。我怎样才能让吉他和鼓配合发出令人满意的声音？尤其是在2000年代，我感觉我是跟着芳垣建立了自己的风格。就像是山下洋辅跟着森山威男建立了自己的风格一样。我建立了我自己的吉他风格，包括节奏和重音，以此来回应芳垣的鼓。

芳垣安洋

芳垣之外我也和很多鼓手合作，每个组合都有不同的搭配方式。但无论如何，我在配合不同鼓手时都会创造自己的演奏。这是第一步。在此基础上，我才能开始处理和萨克斯风、钢琴的合奏。当我思考自由即兴、爵士或流行音乐时，我首先关注的往往是鼓，然后是吉他和鼓怎样来和贝司搭配。再接下来是萨克斯。思考如何将回授与萨克斯风的声音结合很让人着迷。

和鼓一起演奏的时候，我可以只关注音调与节奏，不用去想和弦和声什么的。即使有贝斯手，只要单音之间彼此是和谐，和声就可以任意变化。所以在和钢琴乐手一起演奏时，我起先就太关注和声了，以至于我觉得自己实在无法掌控它。但是，差不多在最近十年，事情发生了变化，它开始让我感到兴奋。事实上，其中一个重要原因就是我开始和坂本龙一合作。我可以使用一种不同于和鼓手一起演奏时所采用的方式，我能运用吉他弦所拥有的音色和音高，并观察它的和声如何与钢琴声混合。大约在2010年代初，我开始能够做到这件事了。现在我享受和钢琴一起演奏，不仅仅是和坂本先生，当我和藤井乡子女士、佐藤允彦先生一起演奏时，都会感到兴奋。

细田：你和坂本龙一先生第一次做二重奏是在2011年1月1日的一个广播节目上，你当时也演奏了《Lonely Woman》。

大友：是呀。事实上是坂本先生建议我们使用《Lonely Woman》作为主题的。《Lonely Woman》是D小调，在当时我演奏了一会才搞明白他演奏了D小调里的哪些音。和坂本先生的合奏让我发现自己可以通过这种方式创造出一些有趣的东西，因为在此之前我都不觉得自己有很好的处理和声的方式。所以，就像我所提到的，当和鼓一起时，我只是在音色、节奏、律动这些方面进行探索。但和坂本先生做了二重奏后，我开始觉得探索和声也很有趣。

对于即兴的感受方式发生了改变

细田：在一次和坂本先生的电台谈话节目中，你提到了Otoasobi no Kai（音遊びの会），并提到说这个团体促使你重新思考“自由”。你对于即兴的感受在那段时间发生了变化吗？

大友：是的，非常彻底的改变。可能听起来很奇怪，在那之前我认为即兴应该就是即兴，换句话说，即兴音乐中不能有传统意义上的旋律，和声，节奏。但是自从和Otoasobi no Kai一起合作以后，我不太在意这些事情了。以前我在“即兴”的时候，会考虑如何将不同即兴语境下的各种历史融入到一起，但现在我意识到只关注于即兴本身是很偏颇的。和Otoasobi no Kai的孩子们在一起，如果我总是关注于自己的历史，那将毫无头绪。于是我改变了思路，开始思考这些和我一同演奏的人。

也是在那个时候，坂本先生开始对他以前的即兴音乐进行重新评价，我感觉我们俩有点彼此互相影响。当然，演奏即兴音乐一如既往地有意思，但在这个时代，即兴音乐也没那么重要了。刚好也是在这个时候，我又重新开始弹吉他。可能正是因为如此，我发自真心地认为，我弹吉他时并不一定要执着于噪音。我给不给吉他调音再也不重要了。我想这对我来说是一个巨大的改变。

细田：换句话说，与其通过即兴追求一些新的美感，你转而开始强调人与人之间的交流，并将其作为一种方法？

大友：我认为是这样的。即兴就像是对话，可能会产生出一些新的东西，但这不是唯一的目的。而且，我现在觉得我们不应该赋予即兴太多的价值。

好吧，我提到了“对话”，但我的意思不是说是，有人发出了某种特定类型的声音，然后你就要回应它。它是你和一同演奏的人之间自由交流的一种状态，不管是否有所发展。相比起唱机，我用起吉他会更灵活。用唱机的话，我的回应方式会更受限。更主要的是，唱机准备起来要花一些时间，而用吉他我会很轻松。

当然，这是我的吉他，所以无论走得有多远，我还是会感受到那种挫败。不过，在我以前演奏自由爵士的时候，我会想很多，在弹奏的时候我没法不去想和高柳先生有关的事情。而从2010年代起，我不会再去想那么多了，我走出了那种状态，去做我能够做的事情。在这个过程中，我变得能够灵活地去做各种事情。

“我现在的状态可能维持不了10年”

细田：在吉他演奏这方面，你现在所享受的乐趣是什么？

大友：我不知道这好还是不好，也不知道这是否正确，但我的演奏是越来越好了，这挺好玩的。在演奏的速度、准确性，以及和声音回授相关的技巧方面，我可以比以前做得更好。就音乐而言，我不知道这好还是不好，但这太好玩了，我忍不住去这么做。

身体条件允许的话，我会更专注于提升我的技巧，比如加快速度，或是改进我创造声音的方式。当然也会有一些身体的局限，但我感觉自己现在可以走得越来越远了。这也是我想要录《Solo Works 1 Guitar and Turntable》这张专辑的原因。同时由于疫情的影响，我在观众面前表演的机会减少了，这也是我去做录音的一个原因。与此同时我也有一种紧迫感，就是我现在的状态可能维持不了十年，甚至可能会更糟吧，只是昙花一现。

因为和我同时代的人还有比我稍微大一点的人都在接连去世，尤其是过去几年里。比如坂本龙一、高桥幸宏、遠藤ミチロウ（我和他一起做的福岛计划）都是在70岁左右的时候去世的。现实情况是我已经64岁了，可能不会再有10年了。想到这一点，就更驱使我去做一张独奏即兴的专辑了，这是我之前不常出版的类型。不仅是吉他，还有唱机。就技术而言，吉他和唱机是完全不同的，但我演奏唱机也比以前更自由了，所以我想一道录下它们当下的状态。

Christian Marclay的影响

细田：接下来的访谈里我想问一下你在唱机方面的创作。在你离开高柳昌行之后，你马上就作为一位唱机乐手出道，是这样吗？

大友：是的，是这样的。不过事实上是，我在跟随他学习的时候就已经在演奏唱机了。我那时候不被允许演出，所以我只是在观众面前很有限地演出过几次，主要的演奏都是在家里录音。所以一离开高柳先生我就开始去演出了。

细田：我听说你还是孩子的时候就会用磁带录音机做音乐，虽然不是用唱机。

大友：我在中学的时候会用磁带录音机做一些声音拼贴。所以我起初也想用唱机做这样的东西，这也是我为什么会从一个完全不同于嘻哈音乐的语境来使用唱机。

细田：在这里拼贴的意思是“具体音乐”吗？

大友：是的，我想做一种像是皮埃尔·谢弗会做的，不过属于即兴版本的具体音乐。但我是在见过Christian Marclay之后才开始单独使用唱机的。在那之前我使用唱机的时候会配套使用卡带或是开盘带，但Christian让我觉得，如果只使用唱机会更酷。甚至我有这种想法的时候还没有听过Christian的音乐，只是看到了一张他的照片。

细田：是那张很有名的“唱机吉他”的照片吗？他把唱机斜挎肩上，像吉他一样。

大友：不是那个。我看到的那张照片里，他在并排演奏四台唱机，我觉得真是太酷了。所以对于Christian Marclay的想象就成为了我的唱机起点之一。我第一次听到Christian的声音是在副岛辉人的纪录片里，来自1984年莫尔斯爵士音乐节的8毫米影像资料。在那之后我又在John Zorn的唱片里听到了他，可能是1984或1985年吧，太酷了，我真的被迷住了。应该是从那时候开始，我只使用唱机来演奏。

Christian Marclay，把黑胶唱片剪碎拼贴再演奏的高手。也做拼贴类的视觉艺术。

细田：后来在1986年你去看了Christian Marclay在日本的第一场演出？

大友：当然。我看了他在东京的所有演出。或者这么说，我是他在日本期间的助理。这是副岛辉人的项目的一部分。在演出前一年，副岛先生问我，“我想请David Moss来日本，另外我还有预算能再请一个人。你想要邀请谁？”我说，“绝对是Christian Marclay啊，我要给你帮忙！”（笑）所以在来访期间，我每天都跟着Christian忙这忙那。然后当我亲眼看过他的演奏之后，我知道我真的比不过他。他太酷了。他的速度以及对唱片的选择都让人难以置信，我只能膜拜。

即兴拼贴显得格外新颖

细田：在演奏唱机方面，你找到了和弹吉他完全不同的乐趣了吗？

大友：从一开始，它就需要一种完全不同的技巧。演奏唱机对那时候的我来说显得格外新颖，我可以去做即兴拼贴，而不是一种作曲式的拼贴。我可以用一些即时的录音素材来创造拼贴。当时还没有合适的采样器，所以即兴拼贴对我来说非常新奇。它似乎很有潜力。我觉得自己可以超越之前一直在做的磁带拼贴。

在当时，高柳昌行也在做卡带拼贴，而我就是那个帮他制作设备的人。所以我之前一段时间已经在做这些拼贴了。因为制作速度的缘故，卡带拼贴不可避免地会像作曲那样。而使用唱机的制作方式与之相比更即兴，更酷。从这个意义上来说，对我的音乐人生影响最大的瞬间，就是我在现场看到Christian Marclay演出的那一刻。

现在我可以承认，我离开高柳先生的最大原因就是遇到了Christian Marclay。他让我立刻就想要去演出，但如果我继续跟高柳先生学习的话，他不会让我去做这些事。其实，在遇到Christian之前我也悄悄做过一些演出，但在那之后，我就感觉演出是我唯一想要去做的事。再然后，我的演出被一个杂志报道，导致了我们之间激烈的口角。我就是这么离开了高柳先生。现在回想起来，Christian就是这一切的催化剂。

细田：在1980年代，在一个爵士乐风格的演出场地里应该很难见到一场实验唱机的现场表演吧？或许你是唯一一个做这样的演出的人？你周围的音乐人怎么看？

大友：是啊，就我一个。大多数所谓的搞爵士的都不认可我。不过那时候也有一些人对我感兴趣，比如広瀬淳二、黑田京子、植村昌弘、勝井祐二、菊地成孔。1987年我加入了黑田女士的乐队，开始和爵士乐手们熟识起来。但我那时候并没有很想要去玩爵士乐，只不过我凑巧是在一个爵士乐场景里开始演出。然后我和Hoppy神山、Reck一起演奏，这让我进入了摇滚乐场景。我感觉在当时摇滚场景比爵士场景更开放。就像是，所有有意思的声音都会在摇滚的语境中得到肯定。我记得在我和Hoppy神山、Reck一起玩摇滚的时候也会弹吉他。

其实，这一切都和高柳先生有关。我觉得我当时所想的借口是，“摇滚乐和高柳先生没有关系”。我在摇滚演出中弹噪音吉他，有时也弹节奏吉他。我和Hoppy与Reck一起搞乐队很安心，因为这和高柳先生没有连系。但如果我去爵士乐的演出，你知道么，我不能带着吉他。我做唱机现场的借口就像是，“演这个没有关系的，因为它不是吉他”（笑）。高柳先生的存在是我的生命中非常重要的一部分。但就像你说的，唱机在当时真的非常罕见，除了嘻哈音乐人没有谁会带唱机。此外，我这边还有一个情况是，我用的是自制唱机，不是Technics。在日本没有其他人这么做。

通过功夫电影培养出的唱机演奏速度

细田：唱机原先是一种听音乐的设备，没有被设计成用来演出的乐器。我想很难像吉他那样用它去做很即刻的反应吧。

大友：听起来好像是吹牛了，但我真的可以用唱机做非常快的反应动作，这也可能是我能得到很多演出邀请机会的原因吧。我甚至在1990年几乎一整年里，担任了HIKASHU的客座乐手。

细田：在某个时期你的唱机技巧会和嘻哈音乐有所关联吗？

大友：不，我完全没有受到过嘻哈音乐的影响。我对搓碟也不太感冒。相反，它更像是在非常快速地拼贴。所以我是完全自学的。当然我也受到了Christian Marclay的影响，但我在见到他之前就已经在这么做了。我的出发点是想要做一个现场版本的皮埃尔·谢弗，然后我发现了Christian Marclay，让我觉得说，“就是它了！”

最初我主要用磁带录音机，所以很自然，我会参考在现场使用磁带录音机的人，比如高柳先生、Bob Ostertag。但在当时，我感觉基于磁带的声音太像是作曲音乐了，展开得很慢，这让我想做一些快速成型的东西，就像是剪贴（cut-up）出来的。明显的影响之一便是John Zorn的音乐，同时，我认为唱机是做拼贴和现场快切的完美设备，就比如Heiner Goebbels和Alfred Harth的作品《Peking-Oper》。我可以瞬间切出一个信号，然后在高速状态下做出反应、变化。因为我要做非常快速的演奏，所以我是放着香港功夫电影来练习唱机的（笑）。

细田：你的意思是，你所追求的是速度？

大友：是的，速度。我想要我的演奏比任何人都快。好吧，听起来我好像是阿部薰（笑）。可能是我被阿部薰影响到了吧，我在高中时特别迷他。

总之，我当时非常追求速度。我觉得Christian的演奏太棒了我比不了，所以我必须构建自己的方式。当时我会用香港的功夫电影做一些参考。我会反复看洪金宝和元彪主演的电影，用唱机来制造声音并精确配合他们的动作。是不是听上去挺蠢的？好吧，真的好蠢啊。但我一直到90年代中期都是这样来演奏的。现在回想起来，我这种使用唱机的方式也引导了我使用U型金属条来演奏吉他的技巧，这两者都是在追求速度和强烈的重音。

从采样病毒项目到《Dear Derek》——一张没有发行的专辑

细田：在1990年代，你是“采样病毒项目”的发起者，并在1993年发行了专辑《The Night before the Death of the Sampling Virus》。这个项目是对唱盘拼贴创作线的延续吗？

大友：在这张专辑中我并没有使用唱机，而是使用剪贴磁带的方式，就像是皮埃尔·亨利那样。这是一个作曲作品。在做CD母带的时候我也用到了数字音源。

我开始做“采样病毒项目”主要是因为“采样”的概念在当时很新颖。我感觉到一种对音源再利用的可能性，这和拼贴是不同的，因为“采样”一词在当时的含义只局限于“拼贴”这一领域。另一方面，所谓的“电脑病毒”在当时刚刚出现，所以我想围绕“病毒”这个没有明确定义的关键词进行一些探索，其中也包括版权问题。然而在当时，我们只有非常初级的电脑，也不像现在的电脑可以通过互联网和世界相连，所以在这种情况下，我只能在脑中探索一下。

细田：不过，“把自己手中的采样病毒传播开去，引发增殖与改变”——你的这种围绕“音乐和他人的关系”的想法其实是从这里开始扩展的，延展到后来你组织的大乐团，你参与的 Asian Meeting Festival，以及你的艺术装置里设备间的相互影响。你参与了这么多不同的项目，从“采样病毒项目”到Ensembles再到现在，你觉得你的理念始终如一吗？

大友：应该是一致的。所有这些背后的理念是，个人的创造并不是构成事物的唯一因素。这是一种假设各种外部因素与个人意图交织在一起的思维方式。然而，在1990年代，网络环境并不像现在这样发达，因此它只是一个我脑中想象的网络。

细田：在1990年代你应该也目睹了CDJ的出现。不过你为什么没有去使用CDJ，而是一直使用唱机？

大友：CDJ刚出来的时候我很喜欢它呢。在那段时间我甚至还做了一张向Derek Bailey致敬的专辑《Dear Derek》，只使用了CDJ，但最后没有出版。我用CDJ来对Bailey的演奏录音素材进行拼贴，也得到了他的授权。但是在发行前我觉得它太无聊了，就没有做出版。

但我很快就对CDJ感到了厌倦。还有采样器。也可能是我对采样本身感到了厌倦。电脑和采样器都发展迅速，我开始觉得CDJ不过是非常不方便的采样器而已。对数据的采样发展得越来越厉害，让我觉得我们很快就可以以一种很高效的方式把这些都做得很好。然后我几乎是立刻就对它丧失了兴趣。我觉得唱机更不完美并且可以让我更自由地演奏。如果不能抬起唱臂，放下唱针，然后发出“砰”的一声，那可真够没劲的。我觉得数字设备太慢了，而且弄出来的声音都是一样的。我也试过笔记本电脑，同样太慢了，我不喜欢。当然了，在那之后我看到很多人用这些设备做了特别棒的东西，我知道我已经是老家伙了，是来自模拟时代的人（笑）。

从无唱片唱机演奏到装置作品

细田：就像是用吉他那样，你也用类似的方式拿唱机来制造噪音和回授，是吧？你是从1990年代开始实验这种方式的吗？

大友：是的，我从90年代中期起就开始使用回授了。唱机的回授比吉他更不可控，这很吸引我。当然如果你一直做，你肯定能获得一些控制。这也是为什么我的作品会越来越接近INCAPACITANTS这样的噪音音乐。

细田：我认为你的唱机演奏有两种面貌，一种是对现成音乐的采样与拼贴，另一种则是利用唱机本身直接来制造噪音，不需要使用唱片。特别就后者而言，你是怎么开始做这种极端的唱机演奏的？

大友：我觉得直接因素应该是我看到了Martin Tétreault的演出。1997年在和Ground-Zero一起做《Consume Red》这张专辑的时候，我觉得是时候停止使用剪贴这样的方式了。我之前是通过Christian Marclay知道的Martin，听了他的专辑。那时候他还是用唱机做拼贴，来自视觉艺术领域。但在1997年，我在意大利博洛尼亚的Angelica Festival音乐节看到了他的演出，他和采样乐手Diane Labrosse有一个二人组，但他们没怎么用到唱片。他们主要是演奏唱机的噪音，没有演奏乐器，只有吱吱吱的噪音（笑）。但是很棒啊，而且我有点被震住的是，他们全神贯注于这些简单的事。我和Ground-Zero的成员们一起看了这场演出，但只有我和Sachiko M看乐了。

细田：然后是1998年，你和Sachiko M发行了第一张Filament的专辑。

大友：对。就是在那个时期我决定停下手头在做的东西，转而朝向那个方向发展。我想的是，“再也不搞拼贴了”。后来，Martin再一次影响了我。之后不久我就和他一起组了一个二重奏，我们使用无唱片的唱机来演出，不搞拼贴，我们互相从对方那里学到了越来越多的动作和技巧。我想我们都极大地影响了对方。

细田：唱机可以被用作是一种自动声音系统，对吧？2005年你的第一个装置作品《without records》也用到了便携式唱机，这算是一种对唱机演奏的延伸吗？

大友：是的，在第一次做《without records》展览时这个连结是很清晰的，装置作品直接来自我对无唱片唱机的操作方式，这很重要。然而在后来到了2008年"ENSEMBLES"展览的时候，我开始使用由各种人制造的唱机，于是就有了越来越多不是由我自己创造的作品。这和我自己的唱机演奏有非常大的不同。

“是处理一个自行转动的马达，还是处理一些被固定后振动的弦”

细田：在90年代末，你开始转向无拼贴的领域，但是后来又用回了拼贴的方式。在你最新的这张专辑《Solo Works 1 Guitar and Turntable》中有一些唱机作品就是这种类型的。是什么让你又回到了这种采样/拼贴的方式？

大友：坦白来说，我没必要搞的那么苦哈哈的，偶尔做一些这种也OK。拼贴也曾经是我主要关注的方向，但现在它在我的实践中不再像以前那么重要了，而更像是单纯用一用唱片的声音。在1990年代我所面对的主题是，这些声音拼贴出了怎样的含义，它们又是怎样剪接在一起的；但现在，我是把它当作是一种声音纹理元素来处理。如果说有一些暗示的话，那就是：我使用了阿部薰的黑胶唱片。这有点像我在吉他上演奏《Lonely Woman》这回事。

细田：现在吉他和唱机你都会用。哪一个更好掌控？

大友：怎么说，它们都是我的主要乐器，我也没法说哪个更容易。但我自己会想，“这种类型的音乐用吉他会更好”或者“对于这种类型的合作者，还是唱机更合适”。举个例子，我会觉得说如果和坂本龙一的钢琴一起演奏，我弹吉他会比较好。不过有一段时期，在他晚年的时候，我曾想过如果坂本先生弹吉他我来弹钢琴应该也会不错，不过这并没有发生。

细田：我记得你的确出版过一张钢琴独奏的现场专辑的，2013年的《Piano Solo》。

大友：我个人觉得，钢琴是吉他的延伸。我会把它当作是一个有很多弦的吉他。所以我不觉得是在演奏钢琴，更确切的想法是，我在处理一把超级多弦吉他。

细田：你觉得在唱机上演奏有什么有趣之处？

大友：唱机之所以吸引人，是因为它脱离了演奏者的意志，是一种不完美的设备，存在着许多缺陷。数字设备则没有这些缺陷。例如，CD机除了播放声音之外，几乎没有其他使用方法。当然可以像刀根康尚那样往CD上粘胶带并使其发生故障，也是有可能的，但唱机可以有非常多不同的用法。本质上来说，它只是一个马达和一个麦克风（唱头）。

吉他是琴弦和麦克风，唱机是马达和麦克风。它们都是把放大了的声音从音箱里放出来，这也就意味着它们都可以引发回授。所以你可以说其中的差异仅在于是处理一个自行转动的马达，还是处理一些被固定后振动的弦。但是最要紧的是，它们都有麦克风，都要有音箱扩音。这是它们的共同之处，所以在你演奏唱机或是吉他的时候，可以发出相互类似的声音。

“我的音乐也许更接近噪音音乐而不是自由即兴”

细田：《Solo Works 1 Guitar and Turntable》的一个特点就是，它不是现场录音而是录音室作品，有很多首短曲目。每一首都有一个数字。这些数字是录音编号吗？

大友：是的，就是这样。事实上，我是沿袭了Derek Bailey在《Solo Guitar》（1971 年）中的方式，为每首曲目编号。我觉得《Solo Guitar》是我在录音时唯一想到的其他人的作品。我的想法是把这张专辑做成《Solo Guitar》的A面。它并不长，包含多首即兴演奏，但每首曲目的概念之间并没什么变化。

Solo Guitar Volume 1

9.0

Derek Bailey / 1971

细田：《Solo Guitar》这张专辑在第一次听的时候会给人留下深刻的印象。但是对你来说，这么多年过去了重新再听，还会感受到什么新鲜的东西吗？

大友：坦诚来说，几十年过去了，我不觉得我能从中听到什么新鲜的东西了，但我会很感慨，就像是“Derek，你是怎么做到这样的？”，它仍然是很杰出的。当然，Derek Bailey在这之后还出版了很多很棒的专辑，但难以置信的是，他当年就是突然出版了这么一张来作为他的第一张独奏专辑。

细田：从意义和接受度上来说，在1960或1970年代出版一张自由即兴的录音和在2020年代做同样的事，会是很大的不同。

大友：是啊，完全不一样。因为在现在做自由即兴不能算是冒险或是挑战。这只是一种随处可见的常规方式。也正是因此，我把《Solo Works 1 Guitar and Turntable》这张专辑当成其中一件随处可见的东西来做。

细田：但那并不意味着你只是想单单记录下一种自由即兴的风格？

大友：没有这回事。在自由即兴之外，还有很多其他的即兴风格，而我制作这张专辑的基本前提就是有那么多种风格的存在。我有时认为，我的音乐更接近噪音音乐而不是自由即兴。当我与欧洲自由即兴乐手一起演奏时，我常常觉得我和他们是在不同的语境中。他们对我的影响很大，我也很喜欢和他们一起演奏，但我觉得我们说的可能是不同的语言。

细田：你觉得噪音音乐和自由即兴的语境差异到底在哪里？

大友：似乎是源于他们对自己出现之前和之后的音乐史的看法的巨大差异。有点难讲，但就早期的自由即兴音乐而言，它是建立在“它必须是即兴的”这一理念基础上的，这导致了它今天的面貌。但我不认为噪音基于“它必须是噪音”这样的想法。一旦你做了噪音你就走进了死胡同，你可以做任何你想做的事。我的即兴就是基于这种认知，虽然这听起来有点抽象。在十几岁时，阿部薰的现场和Derek Bailey的自由即兴演奏给我留下了深刻印象。跟高柳先生学习之后，我又被Christian Marclay和John Zorn所震撼，还认识了许多玩噪音和即兴音乐的同代人。再之后，我与Otoasobi no Kai以及其他团体合作。所以呢，这是一张非常个人化的音乐作品，它的作者经历了半个世纪的实践，经历了所有这些际遇。