评论翻译 | 让-吕克·戈达尔电影中的性别歧视
需要一场对话。一场自由的辩论。所以，我给你们两位评论家M和F，二人研究戈达尔电影中的性别刻画。评论家F会认为，根深蒂固的性别歧视是这位导演许多作品的基础；而评论家M会试图证明，戈达尔赞成女性主义事业。
F：嗯，我们又见面了。
M：是的，我们见面了。我可以问个问题吗？
F：当然可以。
M：我想知道为什么总是你先说话。
F：因为你不知道怎么开场。
M：我肯定能想出比“我们又见面了”更好的开场白。
F：不可能。
M：为什么？
F：因为我在看着你，而我的目光加剧了你的阉割焦虑。在这种状态下，你是否能说出一句合适的开场白，令人怀疑。
M：你真是太弗洛伊德了。
F：这是在讽刺。我在用你自己的阳具中心主义术语来解释你的对白能力的不足。
M：我希望你不要再说“对白”（dialogue）了。我们进行的是“谈话”（conversation）。你说得好像我们是戏剧中的人物。就像我们在等待戈多什么的。
F：我不是在等待戈多。我是在等待戈达尔。
M：好吧。我们开始吧。
F：1963年，戈达尔为《六大导演看巴黎》（Paris vu par..., 1963）——法国新浪潮短片汇编——拍摄了一部名为《蒙帕那斯立瓦勒广场》（Montparnasse-Levallois）的短片。在这部影片中，我们看到他的厌女症被暴露无遗。
M：短片的情节是，一个年轻女孩给她的两个男朋友寄信，然后以为她把二人搞反了。
F：是的。于是她急忙去找每一位男友，试图说服他们不要看信，从而暴露了她的双重身份。她向两人提供性作为某种道歉，但他们用“荡妇”和“荡妇”这样的绰号叱责她，把她赶到街上。通过不忠，她阉割了他们。他们要重新确立自己的权威——以及父权制的权威——的唯一办法就是惩罚她。
M：这不正是戈达尔的观点吗？他不是在揭露女性在父权制社会中的从属地位吗？
F：戈达尔从来没有让我们对这个女人产生同情。她自我陶醉，虚荣心强，在每一面能用的镜子里打扮自己。她也是一个脚踏两条船的说谎者——这是戈达尔的性别歧视作品中反复出现的类型。
在戈达尔最早的一部短片《所有男生都叫派翠克》（Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s'appellent Patrick, 1957）中，脚踏两条船的是男性，他同时与两个女孩约会，却不知道她们是室友。当两个室友看到他和第三个女孩进入一辆汽车时，他的游戏就结束了。但这只是个暂时的挫折。由于他的性别优势，这个男孩可以随心所欲地寻欢作乐。两位女孩却不能这样，而她们对压迫她们的男性特权视而不见。两位室友大笑着离开，与派翠克的相遇完全没有影响到她们；通过编写这种情节，戈达尔默认了这种模式的正确性。
F：我非常同意。这是一部非常性别歧视的电影。
M：然而你却被《蒙帕那斯立瓦勒广场》激怒了；这部电影逆转成了对女性有利的情况。这个女孩对她的每个男朋友都重复同样的虚假的爱的宣言，这与《所有男生都叫派翠克》中派翠克的搭讪方式相似。她得到了解放，并通过追求多个情人来享乐。这是戈达尔的进步之处。
F：《蒙帕那斯立瓦勒广场》中的女孩和《所有男生都叫派翠克》中的两个室友一样没有头脑。她献出自己的身体是为了留住男性的陪伴，而不是出于自己的欲望。归根结底，男性仍处于控制地位。性解放只是一个烟幕。
M：你不认为戈达尔在对女性的看法上有任何的进化吗？
F：安娜·卡里娜（Anna Karina），戈达尔的妻子和第一个常用女主角，在1960年的《小兵》（Le petit soldat, 1963）中首次亮相。在影片前面部分，卡琳娜在镜子里摆弄她的头发，这是戈达尔最喜欢的描绘女性虚荣心的方法之一。后来，她被男主角完全物化，男主角把她当作摄影模特。他的言论之一是：“女人永远不该活过25岁。”
1963年的《蔑视》（Le mépris, 1963）是卡里娜和戈达尔摇摇欲坠的婚姻的一个朦胧的描写，其中通常由卡里娜扮演的角色这次由碧姬·芭铎（Brigitte Bardot）扮演。扮演丈夫的米歇尔·皮科利（Michel Piccoli）戴着戈达尔自己的帽子，而芭铎在一些场景中戴着卡琳娜的深褐色假发。
安妮·维亚泽姆斯基（Anne Wiazemsky）成为戈达尔的下一个妻子和女主角。她比他年轻16岁，符合他理想的恋物癖外形。当然，他最终也抛弃了维亚泽姆斯基。
M：我不明白你说的“恋物癖”（fetishized）是什么意思。戈达尔的电影中的女性对我来说总是非常自然。是不加修饰的。甚至有点像“反恋物癖”（anti-fetishized）的形象。
F：那是因为戈达尔的理想型是童女（child-woman）。自然而然地，一个女顽童（gamine）不会穿着华丽的衣服或戴着珠宝；她会穿得像个年轻女孩。还记得《女人就是女人》（Une femme est une femme, 1961）中卡里娜的幼稚水手服吗？或者《精疲力尽》（Breatheless, 1960）中珍·茜宝（Jean Seberg）和她的泰迪熊？
戈达尔喜欢有少女感的短发；更喜欢乳房的挺拔而不是下垂；他对大而黑的眼睛很着迷。这些都是他的许多女主角的突出特点。乔安娜·辛库斯（Johanna Shimkus）、香妲儿·戈雅（Chantal Goya）、玛莎·梅赫勒（Macha Meril）、玛丽卢·托洛（Marilu Tolo）、米里昂·鲁塞尔（Myriem Roussel），一直到2014年《再见语言》（Adieu au langage, 2014）中的海洛依丝·戈多（Héloïse Godet）。在《一切安好》（Tout va bien, 1972）中，简·方达（Jane Fonda）顶着卡里娜的发型出场，就像巴铎在《蔑视》中一样。戈达尔在他的艺术中创造了源源不断的恋物癖女性。那个瓶子里装的是什么？
M：酒。
F：你在喝酒？
M：当然。
F：研究表明，大多数酗酒者的第一次性爱都来得很晚，且此后性爱频次很低。
M：非常有趣。但如果你不介意的话，我想回到戈达尔的话题。我们还没有讨论过《男性，女性》（Masculin féminin, 1966）。主人公保罗由让-皮埃尔·莱奥（Jean-Pierre Léaud）扮演，是一个受虐狂。
F：你可以这么说。在电影的大部分时间里，他像小狗一样跟着香妲儿·戈雅的角色（玛德琳），忍受着她的一再拒绝、她的冷漠、以及她的挑逗。他们相遇没多久，他就开始邀请她约会，起初是随意地，后来是坚持不懈地。当她问他为什么要和她约会时，他说，“我喜欢你的这种乳房”。你几乎可以听到戈达尔自己说出这句台词。戈雅当然是另一个卡里娜类型的女性，有着相似的恋物癖成分。在《男性，女性》中，有一个场景我想详细考察一下。
M：请吧。
F：这个场景发生在一个盥洗室里。保罗提醒玛德琳，她已经答应和他出去约会了。玛德琳否认了。他说她是个骗子，她笑了，告诉他自己从不撒谎。只有偶尔对他才这么做。她继续以这种方式挑逗他，同时一直在梳妆打扮。她梳理头发，在脸上涂粉，涂口红。
戈达尔再次向我们描绘了一个作为虚荣的自恋者的女人形象。玛德琳是另一个只注重形象的、脑袋空空的傻瓜，她只是假装对政治和知识问题感兴趣。她唱着时尚的流行歌曲，时髦而肤浅。根据影片中最著名的台词，她是“马克思和可口可乐”的孩子——一个美国化的、偶尔摆出伪革命姿态的消费主义者。
《男性，女性》中所有年轻女性都是如此。她们不是装腔作势，就是纯粹地无知。当保罗代表法国舆论研究所采访一位女性时，他问道：“你能告诉我这一刻世界上哪里正在发生战争吗？”她回答：“不，我不知道。”时值1966年，美国军队正涌入越南。要回到这个场景：保罗想知道玛德琳为什么不愿意和他约会。他们的对白（保罗不在镜头中）如下：
保罗：如果我带你出去，你会害怕我对你调情吗？
玛德琳：（抬头，微笑）是的，也许。
保罗：你为什么害怕我对你调情？
（她笑了笑，正要说话）
保罗：我觉得你非常漂亮。
（她抬起头，甩了甩头发）
玛德琳：主要是会让我尴尬。（她低头）
保罗：我非常喜欢你的乳房。
（她大笑）
保罗：真的。
（她继续大笑）
保罗：听着，这很重要。
（她低下头，笑着）
保罗：看着我的眼睛。
（她这样做了，笑着）
保罗：你现在看着我时在想什么？
（她低头）
保罗：看着我。
玛德琳：好。（看着他）没什么。
（她笑了笑，又把目光移开）
保罗：什么，没什么？你总得想些什么。人们总是在想事情：现在，当你看着我时。
玛德琳：我在看着你。
保罗：但你在想什么？
玛德琳：啊，嗯…
保罗：嗯？
玛德琳改变话题，问保罗他认为世界的中心是什么。保罗很惊讶，经过一番劝说后，他回答说：“爱”。玛德琳觉得这很滑稽，并说她会回答“我”。那么，这一幕向我们展示了戈达尔怎样的女性观？你在听吗？
M：在听。
F：你喝醉了吗？
M：没有，只是在升华我的性张力。
F：升华吧。正如我所说，这一幕发生了很多事情。一开始，我们就看到了对于乳房的物化谈论。我们已经知道戈达尔的恋物癖，因此这并不令人惊讶。
然后是玛德琳看着保罗的眼睛时说什么都没想的这句台词——这是戈达尔塑造的又一个空虚而没有灵魂的女性。我们看到她在镜子前梳妆打扮，她是一个被看、被欣赏的对象。这就是为什么她在看保罗时很费劲：她的作用是被看，而不是去看。当她真的看着他时，他遇到的是一片空白。宝琳·凯尔在（Pauline Kael）《新共和》（The New Republic）中写道：“[玛德琳]的眼睛后面什么都没有。香妲儿·戈雅的脸之所以令人神魂颠倒，就是因为它是如此地空洞：她不会回应视线。她的脸只有在她照镜子、玩弄她的头发时才变得生动。”
玛德琳和保罗最终成为了夫妻，但这段关系从一开始就很紧张。玛德琳和她的反男性朋友伊丽莎白之间有一种女同性恋吸引力的暗示。影片结尾，在警察对这两个厌倦的女人的一系列采访中，讲述了保罗死亡的故事。她们声称保罗只是从窗上摔下来，但电影给出了很多暗示。他自杀是因为玛德琳从未回报过他的爱吗？是不是伊丽莎白出于嫉妒而将他推下窗？其他女孩是否掩盖了谋杀？我们不知道，但留给我们的感受是，可怜的保罗被这些自私的、无情的女人虐待了。
这和我们在《精疲力尽》的结尾所感受到的一样，珍·茜宝把让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）出卖给警察，导致他死亡。或者在《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou, 1965）中，安娜·卡里娜背叛了贝尔蒙多。在戈达尔的厌女电影中，有很多女人背叛男人的例子。
我还应该指出，在《男性，女性》中，保罗死亡时玛德琳已经怀孕。当警察问她打算怎么做时，她回答说“伊丽莎白告诉我可以用窗帘杆”。因为保罗死了，她打算除掉他的一切残余部分；这个男人连后代都被剥夺了。
M：那么戈达尔对陈旧的性别角色的颠覆呢？玛德琳扮演冷漠的、漫不经心的情人，而保罗则情绪化而粘人。
F：这又是烟幕式的性解放。当被有了随意选择情人的自由时，玛德琳表现得很糟糕，暴露了她内心的自私和虚荣。
M：这仍然是一种进步。以前，只有男人才被允许以自我为中心。我们能不能聊回《蔑视》中的碧姬·芭铎？
F：请便。
M：在《蔑视》中，有一些时刻，戈达尔显然对电影对女性的表现持批判态度。在制片人的坚持下，电影包含了芭铎的裸戏；戈达尔只拍摄了她的后背，以示反对。在影片的后面部分，正如尤瑟法·洛斯茨基（Yosefa Loshitzky）在《戈达尔和贝托鲁奇的激进面孔》（The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, 1995）中指出的，他插入了一个场景，颠覆了这种对女性身体的剥削。
米歇尔·皮科利和芭铎坐在一艘船上的甲板上，那里有三个年轻的女演员正为拍摄电影做准备。“她们要脱衣服吗？”皮科利问道。芭铎回答：“当然。”皮科利说：“没有什么能比得上电影。一般你看到女人时她们都穿着衣服，但把她们放在电影里，你就会看到她们的屁股。”戈达尔在此批判了电影业以及资助他的制片人的性别歧视。
F：但情况并不止于此。戈达尔确实拒绝向我们展示芭铎的正面全裸，但通过拍摄她臀部朝上的躺姿，他使她洋溢着一种孩子气般的品质。这就又回到了童女的恋物癖。这也与戈达尔以各种方式使用的肛恋主题有关。
M：这经常作为资本主义的一个隐喻。对于《蔑视》中杰克·帕兰斯（Jack Palance）饰演的电影制片人在他的女助理的屁股上签支票的场景，洛斯茨基这样写道：“就像它是对女性形象的彻底贬低一样，它…也…象征着女性的性在电影业的经济体系中的交换价值。”
F：但这个形象仍然是侮辱性的。社会批判的幌子只是掩饰了戈达尔的厌女症，但无法为其开脱。在《周末》（Week End, 1967）中，我们看到一个女人在路上搭车时被扒开双腿，另一个则被强迫脱光，还有一个女人完全裸体，被俘虏她的男性当作画布画画。
《已婚女人》（Une femme mariée, 1964）通过贬低女人来说明资产阶级文化的缺点。妻子被描绘成无用的、不忠的和虚荣的。
M：你对戈达尔的社会批判不够重视。《已婚女人》中的妻子是虚荣的、迷恋外表的，是因为消费文化压迫着她。她被广告包围。
F：不过，这一切都很模棱两可。从女性主义的角度来看太模棱两可了。洛斯茨基也说“……在这些电影中，批判和羞辱之间的微妙界限……是不明确的。”
M：大多数艺术不都是这样的吗？我们到艺术中来审视我们的信仰，就像艺术家质疑他自己的信仰一样。
F：有些事情，到目前为止，应当是毋庸质疑的。对女性的压迫就是其中之一。
M：戈达尔可以通过描绘和研究这种压迫来批判它。
F：或陶醉于它。
M：那《第二号》（Numéro deux, 1975）呢？我特别想到他对女性性行为的表现。《第二号》中的祖母是一个性化的存在。她甚至有裸戏。这本身就是对电影传统的颠覆，在电影中，老妇人很少被性化而不带有异常的暗示。
F：是的，但这个祖母是一个边缘化的人物。她不与家庭其他成员互动，从而加强了她的怪异性，这可以被解读为对她的性的谴责。不过我同意，任何对性化的老年妇女的描绘都是进步的标志。
M：我也同意边缘化的说法。祖母和母亲最常被展现的场景是卧室或厨房——父权制下女性的传统领域。戈达尔明白这一点，并反对它。洛斯茨基说，“为了表现这种侮辱，戈达尔……将女性从属地位的画面[女性在厨房工作]与激进女性主义文本[杰梅茵·格里尔（Germaine Greer）的《女太监》]进行了并置。解放的声音伴随着压迫的画面。”戈达尔向我们展示了这种不公，并以格里尔的女性主义作为一个可供选择的方案。
F：但与此同时，他向我们展现了他的标准的女人自恋者形象。祖母将女人讽刺地描述为“这个世界的杰作”，并对女性的虚荣心进行了抨击，表明了女性在社会中处于受压迫地位是自找的。她们天生自恋、有恋物癖、沉溺于把自己当成物品。正是这一种女性形象在戈达尔的电影中反复出现——所有这些女孩在镜子前打扮、化妆、整理她们的头发。
M：戈达尔在他的电影作品中明确指出，消费主义和广告是这种虚荣心背后的控制力量。想一想所有那些女人翻阅内衣广告、或站在宣传美容产品的海报前的场景。
F：在《第二号》中祖母的独白中没有这样的视觉批判。而且我想说，戈达尔不断地将女性表现为自恋者的这一做法，其强化性别刻板印象的弊端，要多于其攻击广告业的益处。
M：让们回溯一下。如果戈达尔在祖母的独白中想表达的是女性要对自己的压迫负责呢？为什么这不可能是真的？男性和女性之间的关系很复杂。卡亚·西尔弗曼（Kaja Silverman）在《谈论戈达尔》（Speaking About Godard, New York University Press, 1998）中写道：“这是影片对二元对立的解构的一部分，提醒我们女性可能成为她们压迫者的同谋……《第二号》在这个场景中非常努力地防止简单地将女性定义为受害者、而将男性定义为其加害者。”
F：但还有一个场景是丈夫鸡奸妻子以惩罚她的不忠。在戈达尔的作品中，有无数男人对女人进行身体虐待的例子，往往是因为女人对他们造成了情感上的伤害。戈达尔的最新电影《再见语言》中，拍摄了一个男人和一个女人在洗澡时的激烈扭打。
M：戈达尔尝试从各个可能的方向研究女性压迫问题；他拒绝片面的宣传。你似乎希望他对这个问题的剖析不那么缜密，但我无法想象像你这样有洞察力的人会想看一部宣传片，无论是关于女性主义还是其他。
F：我不是在建议戈达尔拍宣传片。我只是想指出一个男人的性别歧视倾向，而他有时被误认为是女性主义电影创作者。
M：也许这不是一个“非此即彼”的问题，而是一个“既此又彼”的问题。女性与男性并不冲突，而仅仅是共存。
F：戈达尔的作品中肯定有对立。他只是不确定他站在哪一边。或者说，他认为自己站在女性主义一边，但他的无意识和他的社会条件使他很明显地站在父权制的一边。
这就像他在《各自逃生》（Sauve qui peut (la vie), 1980）中对女性进行的那些色情描绘。这些画面是为了揭露电影对女性身体的侮辱性使用，还是只是一个男性艺术家为满足自己（和男性观众）而将裸体的、从属的女性添加进他的艺术中的又一个例子？像这样的问题可以无休止地争论，像一条狗追着自己的尾巴。
M：也许我们使用的术语不正确。我们把男性和女性置于辩证的对立面（dialectic opposition），不是在暗示其中一个必须被战胜吗？这是一个非常好战的观点。
F：女性主义者与父权制秩序作斗争。我确信，有些人希望实现马克思主义意义上的成功革命，而大多数人，包括我自己，则寻求黑格尔式的合题（synthesis）。在对立之后，我想要团结。
M：而我认为在戈达尔的电影中可以短暂地窥见这种团结。
F：团结？在戈达尔的电影中？我在戈达尔的电影中看到了大量的斗争，但没有团结。
M：《新浪潮》（Nouvelle vague, 1990）怎么样？这部电影聚焦于多美兹亚娜·佐丹奴（Domiziana Giordana）饰演的埃琳娜，一个富有的公司领导人。她很成熟，控制欲很强，与童女截然相反。电影的开场中，埃琳娜停下她的车，帮助倒在路边的由阿兰·德龙（Alain Delon）饰演的搭车人。当她帮助他时，戈达尔拍摄了一个他们手拉手的特写镜头。
这个流浪汉罗杰·伦诺克斯和埃琳娜成为了不可能的伴侣。他搬进了她日内瓦湖畔的庄园，并安于一种顺从的地位。在一个场景中，他弯下腰，让埃琳娜把他当做一个脚踏板。她处理这段关系的方式和她经商一样，都占据着优势地位（keeping the upper hand）。而手（hand）在《新浪潮》中是很重要的。后来，当他们在湖上划船时，埃琳娜把罗杰推入水中，她知道他不会游泳。他渐渐沉入水底，她看着他挥手求救，却什么也没做。
罗杰被认为死亡之后，他的兄弟出现了，靠着勒索担任了埃琳娜的公司的CEO职位。他长得和罗杰一模一样，但却好斗而充满魅力。埃琳娜开始向他献殷勤，并很快处于了罗杰之前所处于的、奴隶般的地位。再一次地，他们在日内瓦湖的一条船上，现在看来，这位CEO不是伦诺克斯的弟弟，而就是伦诺克斯本人。这一次是埃琳娜被推到了水里。当她伸出挣扎的手时，伦诺克斯握住并救了她。
哈伦·法罗基（Harun Farocki）在《论戈达尔》中写道：“伦诺克斯伸出手来，抓住了那只求救的手。就像在那个事故的场景中一样……这是一个纯粹的恩赐。”而卡亚·西尔弗曼写道：“这甚至让他们有了超越主人和奴隶、供体和受体的角色的可能性。”
归功于这两次“纯粹的恩赐”（埃琳娜在公路事故后帮助伦诺克斯，以及伦诺克斯在湖中帮助埃琳娜），男女之间的关系终于超越了经济背景。他们终于站在了平等的位置上，这一情况的实现不是通过斗争（通过一个人打败另一个人），而是通过相互给予的观念。
F：是的，但在最后一幕中，在他们一起坐车离开之前，埃琳娜弯下腰，给伦诺克斯系鞋带。这不是回到了主/奴的安排中吗？伦诺克斯的援救是“纯粹的恩赐”，还是只是他获得对埃琳娜的权力的另一种方式？
M：她的姿态是讽刺的。他们是在玩闹。系鞋带标志着斗争的结束和相互之爱的开始。当他们上车的时候，埃琳娜说她来开车。然而，正如法罗基所指出的，“在宣称她将处于领导地位后，埃琳娜出人意料地坐上了副驾驶座，把驾驶座留给了伦诺克斯。”她本可以掌控局面，伦诺克斯也会让她这么做，但她选择不这样做。
F：事实就是，影片以两次女人屈服于男人的画面结束。
M：你太抠字眼了。你没有看到他们在玩闹。斗争已经结束了。
F：是的，而女性输了这场斗争。
- FIN -
翻译 | Anni
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