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杂谈 | 严肃电影神话与性别政治：谈第96届奥斯卡与《芭比》提名争议

异见者 2024-03-03 00:35:30 已编辑湖北

#人气创作计划#

文 / TouMing柜子

排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨

全文约5500字阅读需要14分钟

作者对于部分争议的回应：关于《严肃电影神话》一文的自我辩护与自我批评几则

自1月23日美国电影学院公布第96届奥斯卡金像奖提名名单引发热议以来，不乏喜爱商业大片的影迷为《奥本海默》《花月杀手》送上掌声并称之为"Real Cinema"，也不乏资深影迷为格雷泽和特里耶这样首获奥斯卡认可的独立作者喝彩。而与此同时，全球票房年冠《芭比》虽获得7项提名却意外掉提最佳女主角和最佳导演两项大奖，围绕这一争议事件的相关讨论日益两极分化：支持本片的人抨击学院腐朽的老白男品味，认为其有意排斥女性主义表达，另一群声音则坚持认为《芭比》质量并不比提名的其他电影出色，并以此奚落那些为掉提鸣不平的人们不懂电影。

有两种论调在这群影迷婆罗门中颇为流行。其一：《芭比》与《旺卡》、漫威电影等“主题公园电影”一样，是电影“幼稚化”“娱乐化”的产物，是电影的堕落（持有此类言论的典型代表如奥利弗·斯通、谢飞等老电影人）。其二：《芭比》不过是靠操控性别议题撕裂影迷群众来投机取巧，并且赶上身份政治红利才收获如此高的赞誉——想想被政治正确捆绑的奥斯卡谬赞过多少糟糕的议题电影，《芭比》这种蹭女权红利的当然也不例外了！显然，我们很难指望这样一群闭目塞听的观众能发现《芭比》介于童话表皮与伪童话之间那几乎论文性的复杂机理——尽管它已足够坦诚。

Barbie (2023)

与此相对应的，他们偏爱褒奖那些打着所谓“严肃主题”的、或是有着“电影质感”追求的电影，譬如在本届奥斯卡提名中：他们津津乐道于马丁·斯科塞斯那套长篇史诗叙事公式，处心积虑地挖掘着类型大师在每一处正反打和紧锣密鼓的对话节奏中种下的玄机；他们也津津乐道于《利益区域》中用鬼叫填充起的声音系统如何构成那恐怖历史记忆的在场，以及数字时代的广角镜头如何严谨地检视着镜框内的每一寸角落——太 cinematic 了，多么有力的对比讽刺！他们当然也交口称赞着《奥本海默》胶片摄影在大银幕上呈现的颗粒度，陶醉于Ludwig Göransson 的配乐和脚踏声迂回所营造的噬人梦魇，沉浸于那被高度还原的核爆现场所迸发的刺眼火光——银幕内外的人们赞颂着诺兰打造的这一切，就像赞颂伟大的普罗米修斯把火种带到了人间。

可是上述这些严肃的 Real Cinema 又呈现了什么超出它表面所呈现的呢？对导演-电影之神俯首帖耳的信徒-观众不会去追问格雷泽在《利益区域》里除了兜售对比讽刺的空洞概念和新鲜的恐怖体验之外还带给了我们什么，不会去追问《花月杀手》一览无余的表象下靠一张过度表演的面孔究竟又传达了多少对原住民的愧疚，更不会去追问《奥本海默》在无数人名菜名报下来之后有没有刻画哪怕一条不那么工具化的关系线，三个小时臃肿的体态下又藏着多么滑稽的精神分裂——立场先行地把罗伯特·奥本海默捧成神，又强迫观众代入其精英视角，经受核爆梦魇/廉价心理表现主义奇观的折磨——真是灵魂震颤啊！我想诺兰并没有化身普罗米修斯，而是化身为了影片中的施特劳斯本人。

The Zone of Interest (2023)

Killers of the Flower Moon (2023)

Oppenheimer (2023)

如此种种，就是苦苦维护着电影作为一门严肃艺术而非商品的影迷婆罗门所钟爱的严肃叙事，呆板、苍白、陈腐到不禁让人好奇：这世上还有比“老白男自反”更政治正确、更无趣、更犬儒、更陈词滥调的表达吗——在我们已经看过无数部《华尔街之狼》《社交网络》《现代启示录》《巴里·林登》的情况下。同样都是以争议性精英人物为主角，看看宫崎骏在《起风了》中所做的：简单地信任并勾勒每一处风的形态，捕捉纸飞机和眼泪坠落的形状和速度，这份赤子般的关怀，这份对于梦想之沉重的深刻自觉，难道不比《奥本海默》姿态更诚实、更动人，构成更有力的抗辩吗？

風立ちぬ (2013)

病入膏肓的严肃电影痴迷症患者就这样自信地垄断着电影的解释权。口诛笔伐着《芭比》这样用直白口号填充自身的“口号-信息电影”，却忘了另一种乐于兜售所谓“电影体验”的“视听主义-故事板电影”。对于后者，正如塞尔日·达内对于让-雅克·阿诺《情人》的批评，只不过那“长而空旷的鞋子特写”[1]如今被替换成了华丽的CG粒子冲撞、被数字广角搜刮的日常、和精准凌厉的剪辑所制造的炫目闪回，进化为了一种符合现代电影语法的刻奇。

正如让·厄斯塔什称赞恩斯特·刘别谦的作品巧妙地揭示了喜剧与戏剧、演员与现实之间的基本关系：“正是喜剧与戏剧、戏剧与生活的融合导向了严肃性”[2]。呼吁严肃表达的古墓派分析家影迷可能忘了曾经有过这样的类型片，它们深谙类型的虚构/抽象本质与玩乐精神。譬如好莱坞黄金时代的歌舞片和神经喜剧：麻烦的馈赠（《育婴奇谭》《哈泰利》）亦或是关系的游戏（《爱情无计》《天堂里的烦恼》）；譬如许多无厘头B级恐怖片：乔·丹特的《小精灵》或韦斯·克雷文《惊声尖叫》系列，后者充分利用元-恐怖片架构令恐怖语法与喜剧语法充分融汇；譬如杜琪峰的黑帮片和爱情片，《枪火》里一行人踢纸球的动作让我们看见从缝隙中生根发芽的游戏性和男子情谊，《我左眼见到鬼》《华丽上班族》积极拥抱夸张的肢体与塑料质感——以呈现被操演的本真。即便是跳出商业类型片领域，同样的玩乐精神也滋养了新浪潮，滋养了里维特（《塞琳和朱莉出航记》《高、低与脆弱之间》）和戈达尔60年代（《女人就是女人》《狂人皮埃罗》）的作品。这些电影并不宣称自己比观众更聪明，它们搭建充分可信的情境，但不妄图通过它给观众传达什么严肃的启示。“这就是为什么伟大的观众操纵者——从希区柯克到塔蒂，从卓别林到莱昂内——也都是伟大的逻辑学家”[3]。我想电影的逻辑学从不是图像-信息式的，而是图像-官能式的。后者关于想象力如何将观众卷入一场优雅的感官互酬，而非操纵与服从的SM游戏。

Hatari! (1962)

Gremlins (1984)

我左眼見到鬼 (2002)

笔者在此并不想论证格蕾塔·葛韦格是否同希区柯克们、塔蒂们一样，是伟大的观众操控者——毕竟在部分影迷眼中，将一位当代商业片女导演与上述诸神并列简直如同掀了祖坟般大逆不道；笔者也并不想将支持《芭比》与支持女性主义/尊重女性划等号，宣扬一种非黑即白的意识形态绑架。实际上，即使是女性主义者内部，对于该片的争论也从未消退。一方面，与前述“幼稚化”的批评类似，有人认为它不过是“父权制的自罚三杯”，象征着资本主义/消费主义对性别议题的收编；另一方面，有许多肯定《芭比》政治意义的人们在它是不是一部“好电影”的问题上也仍然摇摆不定（“社会意义大于艺术价值？”）。若我们将“究竟什么才是好电影”，以及它所隐含的问题“什么才是电影”，这类无聊的影像本体论问题先悬置，重申埃德加·莫兰的立场——先不追问电影是什么，而是问电影能够做什么，同时摒弃被学院派霸凌的审美，看看《芭比》做到了什么，就不难发现：第一，它相当成功地示范了一种将玩具作为武器——自表面的浅尝辄止中强势输出观点——的女性主义再现政治策略；第二，它提供了政治性成功介入并且改造传统商业类型片又不折损其自身表达的活例——这几乎是长期以来困扰一众“政治电影”“现实主义电影”的难题。

实际上，如果影迷们以“大量使用直白语言/口号的方式不够电影”为理由反对《芭比》，那么他们也该反对所有的戈达尔电影和大部分侯麦电影（请问谁能将法国人从日常形而上学探讨的深渊中拯救出来？）。而关于政治电影的可能性，或许此处应引述苏珊·桑塔格1968年对于戈达尔电影的评述：“戈达尔不仅认为电影的本质并不局限于动态的画面，还进一步提出：正是电影——作为一种公认的视觉媒体——对语言的包容，给予了电影充分的广度与自由，使其得以超越其他艺术形式。”，“他时时精妙而幽默地提醒观众：电影本身是一种媒介”[4]当然，作为在电影形式探索上可能走得最远的艺术家，戈达尔电影中总是充斥着大量支离破碎的语言和畸形语用学——人们常认为戈达尔的政治电影秉持着某种坚定的左翼立场，然而戈达尔常常将相互矛盾的元素并置在一起，几乎每一个论点抛出之后都会紧接着被反驳。从《中国姑娘》到《德国玖零》，贯穿其政治表达方式始终的，与其说是坚定的立场，不如说是立场的困境。原本作为政治武器的语言在电影的框架中不断地反对着自身并消减着自身的立场性，竭尽思考的本能。若将电影理解为雅克·朗西埃所论述的“矛盾的寓言”[5]，美学体制与再现体制的拉锯在戈达尔这里体现为：作为思想载体的寓言/再现体制不断地被破碎的语言与间离机制所破坏。我们可以进一步发问，一部好的政治议题电影输出的是固定立场还是议题本身？借用阿兰·巴迪欧“作为哲学情境的电影”[6]这一更形象的说法，可以说多数时候议题本身即立场。在由语言填充的政治电影中，电影的立场在语言的碰撞中产生。

Allemagne 90 neuf zéro (1991)

于是我们发现，《芭比》所走的正是这样一条充满风险的通往政治性的捷径，语言被重新运用为强力的媒介武器。尽管这在片中呈现为一种单向度的、几乎直白到肤浅的、更符合商业片逻辑的语用学，看起来十分庸俗，也没有抛出更多的问题去质疑它——它仍然需要维持自身的强度，但正是由于该片始终秉持着对这种语用学的口号性以及背后女性主义议题困局的充分认知（性别危机同时诱发了两性的存在危机，而Barbie的觉醒注定要比Ken的觉醒更加坎坷），这种系统性与辩证性导向了真正的女性主义，而非一般女性主体觉醒叙事，后者由于更符合人们对于电影作为再现体制的认知，自然不乏许多优秀例子，例如《末路狂花》《艳舞女郎》这样的，圆润而坚定地刻画女性的觉醒的电影，或《疯狂的麦克斯：狂暴之路》这样的，刻画一群女人从男权主义的地狱逃往荒漠中女儿国的电影——只不过在此“她的国”隐喻作为类型元素/煽动事件的一环，几乎可以同等地替换为其他东西。《芭比》的出现，正式宣告了商业片领域的女性主义表达从“类型的议题化”进化成了“议题的类型化”，一种思想终于不再小心翼翼地介入看上去与它毫不相干的媒介容器，而是自觉地开始改造媒介容器。

Mad Max: Fury Road (2015)

在笔者看来，《芭比》令人激赏的地方正在于此，它在对类型范式的自觉改造上体现出了前所未有的创造力。一方面，它复兴了自经典好莱坞沿袭至2000年代 Chick Flick 的喜剧抽象特质。它嬉笑怒骂皆成文章的塑料姿态，为那些一直以来被诟病为烂片并从主流大片视野中消失的电影——譬如《辣妈辣妹》《律政俏佳人》《十日拍拖手册》《特工佳丽》等——平了反，重新宣告了它们的价值。遭人诟病的口号和说教在此迅速地被吸纳为类型的养料（片中妈妈的一段长说教，紧接着就被运用为推翻 Kendom 的武器与幽默燃料），这和 Chick Flick 简明夸张的类型特质严丝合缝地相容并相得益彰。半年来常有影迷批评本片作为剧情片缺乏真实可信的人物塑造和动机交代，然而，在这样一部强调人物“非人性”的小鸡类型电影中寻求真实可信、圆润饱满的传统剧情片式人物塑造，显然是水中捞月——一种误解式的观看——因为那几乎就是《芭比》想要反抗的东西。奇怪的是，人们往往不会拿这种理由去批评一部迪士尼或皮克斯的动画。的确在动画语境下，抽象性是被广泛接受的媒介语法，因此简明夸张的逻辑被接受得更快，相较之下，人们总想在实拍影像里寻找“真实”的东西，但“真实感”难道不可以被造型化、教条化，并被总结为一种方法论，方便电影产业进行批量复制并导向一种更具欺骗性的虚假吗？

Legally Blonde(2001)

这种虚构与真实的辩证，在今年另一部女性导演的作品——茹斯汀·特里耶《坠落的审判》中更为清晰：片中作为虚构寓言的庭审不断地曲解并拷打着真实，电影对于真相的揭发却一直被延宕，以虚构的姿态实现了一种对于真实不可读解性的抗辩，这与大卫·芬奇最杰出的电影《十二宫》异曲同工。而在《芭比》中，Barbieland 则象征着虚构对于真实的侵吞，电影通过设计一出“权力翻转”的三幕剧揭露了这一虚构叙事的崩解，并悄悄击碎了其中由资本主义所虚构的“女性”主体。而对于女性再现政治如何在尊重性差异的前提下避免本质主义陷阱的经典论题，电影自知无法做出任何终极解答，它聪明地给出了两种结局：一个至少看上去更加平等包容的 Barbieland，和一位选择迈入现实世界“成为女人”的经典芭比。电影无法预知真实世界中的性别问题将如何演化，但它坚信会有更多的Barbara 选择穿上平底鞋——想要变成真人直面自己命运的“芭比女孩”，不正构成了对本片背后的美泰公司-资本主义所兜售的女性主体性神话的有力对抗吗。

Anatomie d'une chute (2023)

或许在当下的历史节点，我们仍然难以说清楚《芭比》的出现究竟有什么意义，但作为女性作者与女性主义在商业类型片领域取得的阶段性成果，从传播学角度看，它的政治意义已经通过社交网络上无数的 memes 和争议骂战得到空前彰显——这是它应得的成就。在笔者看来，无论其美学/艺术价值是否仍待评估，这都应是一次撬动并重塑电影学院审美体制的契机，奥斯卡金像奖更应借此调整自身呆板封闭的电影观和评价体系。无论奥斯卡自身公信力过去与日后如何浮动，这都是它作为一个电影类奖项，理应给予《芭比》的褒奖。

参考文献：

[1][3] Serge Daney,"Falling Out of Love"(on Jacques Annaud), Libération (31 March 1992)

[2] Jean Eustache,"To be or Not to be"(on Ernst Lubitsch),Cinéma 62,no. 65 (April 1962)

[4]激进意志的样式[M].(美)苏珊·桑塔格,著. 上海译文出版社. 2018

[5][6] 宽忍的灰色黎明[M]. 李洋,主编. 河南大学出版社. 2014