温柔的存贮

感谢戈达尔，接连一个礼拜的每一天都沉浸在学业和疫情的焦虑里，每一個想看电影的晚上全部以失败告终。這片尘封在硬盘里不知道多久，没一次看得下来，今天坐在大荧幕前，从第一句箴言出来就被五雷轰顶，之后每一秒都如洗礼，色彩斑斓到仿佛眼睛回到了孩童時代，无法言说，无法交流，甚至无法赞美，因为尝试回归语言本身即是与戈达尔自身所彰显的，巨大的行动力再一次背道而驰，再一次选择牢笼，选择惯性，选择孤陋寡闻，而唯一合法的回应，只有疯狂的震撼，全身共鸣的热望，全副武裝的底气，和生命力被归还的，蓬勃的感激。

书写2020年的观影记录，只能从重现这段去年三月，在看完《再见语言》之后草草写下的文字开始。当时我身在波士顿，疫情终于在美帝霎时间被严肃地对待，一周之内，学校宣布停课，宿舍关门，街对面的墨西哥卷不再允许堂食，回国的机票一班班售罄，末日逃亡的氛围忽然在校园里随处生长。

我在过去的每一周都和我的朋友Mat Manico在图书馆的放映室看一部电影，接着下到B1层的起居室为之争辩。我们不得不接受那是最后一次在这里，和对方一起用电影打开世界。他五月份即将毕业，前往巴黎，学期提早流产让最后一次放映约同于两个影迷之间最后一次见面。仓促之下，我们甚至没像以往一下提前选定影片。可是戈达尔的《再见语言》在那一个日落格外仓促的午后显得多么适时！

它教会了我们，灾劫面前我们的惊慌和离别总是抵不过沉默，和唯有沉默里才能酝酿的决心和新生命。我鲜少感到电影有那样巨大的力量，它不只是一种审美喜悦，而是一种能让两个肉体发生连结的火花，是无需行动就能救人于深林的天启壁画，是无需命名一件事物，就能让它的灵魂在你心头踊跃的五月露水。

优秀的电影总该是这样属于普世的，跳过话语角力就唤起了灵性的注意，正像哈内克在《白丝带》中所做的那样：我们重塑了历史，甚至无需智性地溯及渊源，因为“命名”、“归纳”、乃至于“事件”，永远诞生在所感之后。我相信生活的学问就是所有的学问，我们所学的，始终将是早已知晓、只是尚未明晰的，而电影不过一种生活的反刍，它像一座桥梁，横亘在我和被打开的世界之间。

在这个本该封闭的一年，我的观影足迹却遍布意外多的角落。林肯中心，波士顿的老剧院，麻省大道上的私人放映厅，飞往卡塔尔的机舱屏幕，隔离期间小酒店的电子屏，电影节的大光明和美琪，上海公寓里的小电视，武夷山度假村的多媒体室，老家的旧电脑。整年观影伴随着太多现实世界中的颠簸，诸多思索难以孤篇赘述，基本已经囊括在以下两篇长评之中。两篇文章看似探索两位毫不相干的导演，但却是在统一的思考体系下被写作，甚至可以看做是同一脉络的上下两篇。

拉斯·冯·提尔的朝圣之旅：重登善恶的彼岸

无数具化为历史之灰的尸体，被科波拉亲手复原

2020年的十个选择，同以往一样，遵循着某个特定的切入点。我未必选入完成度最高、观看情绪最激荡的电影，而是倾向于选择这样的作品，它们从“时代的喧嚣里逃出来，却反而在避世的漩涡中重现了属于时代性的困局和凯旋”。

其实还是糟蹋了一个本可以更恣意和纯粹的故事，但实实在在照出了自己的镜像。“拍沙发”和“看相册”两段把心都搅碎了，相册里是两个从时代逼近的刀刃下逃进泡沫般苟且的小世界，蒙着眼便假装看不见灾劫的孩子。相册外是两个绝望，干瘪，敏感，无力行动又无力抵抗的中年男女，他们翻开自己的过去，仿佛掉进一场掺杂着恐惧和诱惑的危机。世俗习惯以性之廉价一言蔽之，殊不知认真却笨拙的性爱自有一种绝对的力量，一种不偏不倚的表达，叫人安心地抛开自己，因为它的语言取自身体，也结束在身体，这块悄然栖息于我们的净土。

理应是去年最被低估的电影。不是对其地位的低估，而是将它简化成封闭的哲理推演，后现代主义恋尸癖，对话空间或是旧欧洲崩塌前夕的展示。正如黑格尔所说，“密涅瓦的猫头鹰在黄昏起飞”，哲学所看见的一切澄明又朦胧。本片正是普优以自反重拾这种不确定性（久违了！）的例证，贵族们的言语是必要的，因为他们发现自己受困在一个“唯一可做的只剩言说”的历史/身份空间中，而言说又像一柄自戗的利剑，在它之中，贵族们除了收割自己的死亡之外一无所获。换句话说，是他们自发地用言语召来了死神，因为他们在争辩之中已经无处可逃。对话死于自身，而不是死于时间和空间的迁移，肯定的正是一种上帝的无神论时刻，在此时，自我器皿化（self-instrumentation）不再成为绝对正当的借口，而我们已然太久未曾承认自己面向万物的无知和软弱。

亮眼的重要性在于对中国当下图景的精准捕捉描绘，甚至无意邀请却自然带入的政治信息。杨德昌式锐利的群像和侯派对日常的静观未必是斥力，然而导演在美学和剧作上还没找到最好的着力点。反而是几个无意为之，豁然开朗的长镜颇具清新神韵，例如结尾演职人员名单。但从另一方面，年轻人和普通话的困境也是一代年轻人尴尬的隐喻，试想如果走进画框的是我们自己，观众是否会面临同样的尴尬？

一部中国特色的无产阶级电影，一篇事出有因、事无巨细的社会学博士论文，一部其声势之浩大，情绪之理所当然，时代根基之深厚堪比“嬉皮士”的群体运动相册。它久违地提醒了我们自己的每一只碗，每一瓶沐浴露，每一块瓶盖，打出的每一行字背后都有一个名叫剥削的故事，而不用这样的方式，这些故事永远都到不了我们耳边。“存在感不够，装逼来凑”，谈的又何止是头发，还是这个钟爱哗众取宠的国家里的每一只刺猬。直立的头发和一个故作高深的豆瓣人设又有何不同呢？不知道若是未来的一天豆瓣死后，会不会有人为此做纪念，意识到这是相似的，绝望的呐喊。中国的生产线连接着整个世界，“杀马特”不应该仅仅只是国政独自的未解之谜，还应该被世界的每一双眼看见。

在何处我们还可以看见这样在兼具诗意，放荡，古朴，轻盈的同时还具有道德感的电影？和表象相反，故事和人物的破题点实际上落在了父亲身上，男主和女性懦弱的纠缠是他向成熟过渡之中，和父亲关系的替代物；而父亲的死也似乎是男主为他的执迷不悟的幼稚付出的代价。父亲将自己献作祭品，换回的是孩子抛开父亲的独立，电影却仿佛一瞬间从无信仰的迷人风景，跳入青春期死亡后肃穆的哀悼。

一次完全不在计划之内的观影，却又是一次多么惊喜的邂逅和新奇的旅程！我们怀着一个莫须有的期待进入一座小城，然后…世界就像糖果，歌声和微风一样掉落在面前，供我们弯腰俯拾。我们当然早就把自己踏上这条小路的缘由抛在脑后，因为时间像一位神秘的指路人，偷偷把风景画在我们脚下展开。布哈克的南法之行恰恰隐藏着对一部好电影的隐喻：一趟顺流而下的旅行，它全然遗忘了自己的终点，只是打开窗户，像欢迎阳光一样欢迎“偶然”穿过房间，于是毫不费力地，我们中的每一个（是的，一部无意为之却名副其实的“左翼电影”，正因为没有口号，所以它拥抱了每一个人！）都像拾起欢乐一般拾起了沮丧。与此相比，为了“活在当下”机关算尽的《心灵奇旅》简直就像一碗毒药。

精彩到失语，在夏末时分，全片不止的风雪却好似身临其境般刺骨。查理考夫曼贡献了新冠时代第一部浓缩了这个日渐寒冷的世界，和身在其中，每个心灵日渐紧缩的人类的电影。尴尬、焦虑、孤独、荒谬和虚无，附着在道路，房间，雪地，以及哭笑之间的静默时分，幻化成流动的奇观，还像是被材料赋予了实体的意识世界，摆动在幻觉和妄想之间，又于时间的长河中出没无常。

孤独啊，你像一首在风雪路上哼的小诗，像一只被蛆虫啃丢了下半身的猪，像荒野里冰淇淋店的女服务生，像芳名无数的姑娘，像一台观众只剩自己的戏，像白花花的雪地。上一次看见如此轻盈无痕的滑动，还是费里尼[八部半]。

即使放在2019的片单上都是最顶尖的，远超一众戛纳流水线上戴着明星帽子故作姿态，缚手缚脚的电影节产品们。一部讲述子宫的电影，在其中随处可见一部更原始，更庞大的作品挣扎着呼之欲出的冰山一角。而在这座影像的子宫里孕育的又何止是一部电影，还是一个从意志到骨骼都将焕然一新的身体，一个人类裸露出深处的自我的同时不正是在应恶灵之请，造一个全新的生命吗？而耶稣死后在地狱延宕的三天，和重新获得的生命不也是对此的隐喻？费拉拉拍的正是男性身上某种自我受精的“母性”，他们隐约的孕痛，焦虑，悔改，恐惧，唯一的区别在于从他们狭长的产道向内，产出将是一个陌生的自己，那片荒芜的土地名叫西伯利亚。

完全没有想到疫情反而在日渐被淡忘的拜罗伊特激出这样的火花，安德森的这一场招魂仪式不仅允许了指环迷又一次名正言顺的狂欢，还是典型瓦格纳艺术观在当代的价值重估，“无终旋律”升格成了“（由声音串联的）无终空间”，从而彻底客服了音乐作为时间客体，从未在空间中占有一席之地的遗憾，而我们不该忘记，让音乐被赋予空间的形态：这正是瓦格纳精心构造拜罗伊特剧院乐池的缘由。

如果索科洛夫在《俄罗斯方舟》的一镜到底中计划的是一种只存在于“第三空间”的“历史留影”，那么我们必须承认即便是穿梭的纯粹影像，它在意图同时概括空间和时间时的不可能性。而安德森挑战并凯旋的正是这一种不可能，这再次向我们证明了美学的未来：它有且仅有一种可能，便是瓦格纳梦想的“整体艺术”，它包含全部，因此必须占有全部：声音（而不是音乐），影像（而不是电影），话语（而不是文本），空间（而不是舞台），时间（而不是情绪）——但我们首当其冲应该赞美的是，是安德森自己的身体完成了这一次野心蓬勃的串联，因此在一番机械马拉松的背后暗藏着一个希腊的，英雄式的，对人体和肌肉的赞颂。

自觉地放下所有评价的语言，因为电影正是为所有在这片雪原流放自己的人预备的，它是我们共通的秘密，凡有人在我们中间说起这门语言，世界便将他的房屋拆为废墟，我们便认定他是我们的兄弟。它不是一场自我“流放”，而是一次下沉，“回归”灵魂栖息等待的苦寒之地，这便是托马索的冥想渴望剥开的地方。正像在《妖夜慌踪》中，我们必须不断回到那条通向内陆帝国的高速公路上面对自己的命运，确信自己在全速冲向每一个危机，且没有停车的可能。

在无意识的生命里，意义之间打破定义的边界，构成千丝万缕的连结，像一座镜子迷宫一样，互为回响，互作叠像。《西伯利亚》的震悚就是这样：它是无意义和意义和媾和，是集体史和个人史的交织，西伯利亚的深林里，背过身去是个体的记忆宇宙，转过头来是轮回的集体荒原。

遗憾落选但难以割舍的：

日子 (2020)

6.6

2020 / 中国台湾 / 剧情 同性 / 蔡明亮 / 李康生 亚侬弘尚希

2020十大影史新发现

郊游 (2013)

7.2

2013 / 中国台湾 法国 / 剧情 家庭 / 蔡明亮 / 李康生 陆弈静

孤篇盖全唐。仿佛之前看过的蔡明亮都不算作数。我想，从此往后如果我想重新身尝静默生出的力量，我会一次又一次地来找小康郊游。如果我想重新在电影中汲取向死而生的执着坦荡，蔡明亮的名字会在我心间铿锵绕梁。

再见语言 (2014)

7.4

2014 / 瑞士 法国 / 剧情 / 让-吕克·戈达尔 / 海洛依丝·戈多 卡迈勒·阿德里

圣山 (1973)

8.7

1973 / 墨西哥 / 奇幻 冒险 / 亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基 / 亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基 霍拉西奥·萨利纳斯

给佐杜洛夫斯基倒立磕头！打破第四面墙的一瞬间登时尖叫，到底是什么样的勇气让他这样坚决地自我毁灭，几秒钟内摧毁了整部电影，并且告诉我们，为了打破幻觉，不仅要甘愿跟随电影苦行，还要亲手丢弃电影，因为这一被我们用来抵达真实的工具，恰恰是虚假中最虚假的？当然，人类对这样向死而生的信心早已并不陌生：在亚伯拉罕向上帝献出以撒的时候，信仰的自反性就在神话和传说中种下了种子（无独有偶，这一幕也到达圣山顶前的告别仪式上重现）。而一个更好的例子则是《金刚经》中佛陀所说的筏喻，“法尚应舍，何况非法”。佐杜洛夫斯基的神力也就在这里，在以精神分析，超现实主义，反乌托邦为表的西方符号系统下，是自然神论，神秘学，大乘佛教，天方夜谭式奇观的泛东方哲学作为骨肉，再加之西班牙语使用者对传说特有的敏感，影史的一味毒药从天而降。

定理 (1968)

7.7

1968 / 意大利 / 剧情 悬疑 / 皮埃尔·保罗·帕索里尼 / 西尔瓦娜·曼加诺 特伦斯·斯坦普

将资本主义建构在信仰的对立面，使得因为无神衍生的各类精神异化完全显明在圣灵重新道成的肉身中，又在肉身离去后，在每一个个体上再现出神格经过的痕迹和绝对的在场，这种“缺席”的在场最终连续瓦解了五种由资本社会建立的秩序：阶级，理性，美学，妇道，和所有权。神的显明让人类醒悟自身处于荒漠（既是现代生活的，又是存在深处的）之中，而醒悟的代价便是要背着祂的十字架在荒漠中彷徨和跋涉。帕索里尼的题眼正是布列松在《乡村牧师日记》中借伯爵夫人之口说出的：神性对人性的破坏力，即在救赎背面，与其同时发生的秩序坍塌。但是当我们想到《乡愁》中的疯子和蜡烛，《破浪》中自愿为娼的基督徒，这一极致的前驱便在电影史上有了一脉相承的参照。

日月无光 (1983)

8.5

1983 / 法国 / 纪录片 / 克里斯·马克 / Amilcar Cabral 弗洛朗丝·德莱

电影中不断地提到记忆和权力的关系，也不断地演示和实体化《现代启示录》中所说的“恐怖”。克里斯马克感兴趣的边缘影像——在极端形式下的生存姿态，在同高度发达的国家和崇尚功利化的西方背景对比下，这些伤痛无疑是被历史遗忘的道德灾难和人文荒芜。如果说这些生命的真相被一再掩埋的原因，是人类谬误百出的记忆的话，那么权力正是利用了记忆的虚幻，为统治编织时间的漩涡，以成为一座用以维稳的海市蜃楼。在时间中下沉的我们必须被裹挟在谎言和重复之中，专断统治的来源不可避免地正是不完美的人类自身。在等待人类进化的途中，一个知识分子究竟能做什么呢？揣测猫的灵魂，默哀从未寄出的信，为词和影像留存失去的乌托邦。

合法副本 (2010)

8.0

2010 / 法国 意大利 比利时 伊朗 / 剧情 / 阿巴斯·基亚罗斯塔米 / 朱丽叶·比诺什 威廉姆·西梅尔

奇迹电影。连着三天看了三遍，就为了考察阿巴斯电影中的层次：第一遍揣摩剧情和概念间暧昧不清的悬念（！），第二遍听声音（语言vs情境，语言vs氛围，情境vs画面，情境vs氛围），第三遍享受纯粹观看的乐趣：不跟随情节，只观察人物的表情，构图的组成，景别的建立和流动，即电影的记录和审美性。每一遍电影都浮现出全新的面貌，阿巴斯已经无限趋近巴赫的神话：在一个看似流动的整体中，暗藏着无数相互照应，但模棱两可的细节，更令人绝望的是，这些细节不但散发着装置式的趣味，而且扎根在形象本身的魅惑上，即它们既代表智慧，又代表土地。并且细节并不独立显明，而是被有机地排列叠加，以饱满深邃的整体危机被我们感受。借达内的词来说，阿巴斯的电影并没有“缝合点”，因为处处都是缝合点，他的缝合点就在此刻，就在自身。

对他所做的一次考察记录详见：阿巴斯，作为一种泛音列

欢乐时光 (2015)

8.7

2015 / 日本 / 剧情 / 滨口龙介 / 田中幸惠 菊池叶月

十星。属于上一年代最好的那批电影，其出世就宛如一个奇迹，在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久，又或夸张失真的表情：它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友，而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代，既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志，又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现，又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间，反使情绪无所不在的技艺，还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动，再加以黑泽清般不可言说，又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血，夏日治愈背后日本的隐语，这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相，这些残破没有戏剧的外表，未见血肉，恰因它们早已撕扯入骨，无处可逃。

第七大陆 (1989)

8.1

1989 / 奥地利 / 剧情 / 迈克尔·哈内克 / 比吉特·道尔 迪特尔·贝尔讷

在伟大的电影面前，我们必须质疑语言的有效性。不是说语言在影像面前是无力的，正相反，或许因为它太过有力了，以至出于伦理的考虑，我们不可以无限度地容许文本，这柄解构和描述之刀，去摧毁电影由同存性瞬间在我们内心自足生长的四维巨物。在第七大陆中，“人”的性质起初彻底被“物”完全解构，直到一股没有精神前史的反抗欲生发之后，人的主体性才陡然从物中分离：如果生命是一系列自动装置的话，那么唯一完全属于主体的动作便是破坏。然而我们需要意识到的是，这股反抗欲的起点是未知的，无因恶意的“触发”（即使我们理解它的“萌发”）正像那一片伸向“他处”的陌生海滩一样，拒绝任何知觉的归类。我们只能折服于“毁灭作为一种归还”的合法性，尝试任意一种社会或者精神的指涉，无疑都是对绝对之恶的玷污和僭忘。这便是言语应当停下的地方了。

安娜·玛格达丽娜·巴赫的编年史 (1968)

7.8

1968 / 西德 意大利 / 剧情 音乐 传记 历史 / 达尼埃尔·于伊耶 让-马里·斯特劳布 / Eckart Bruntjen Rainer Kirchner

看完之后立刻涌起从头看起的渴望，却感觉完全是在踏上一片仍在拓宽的，更加丰饶的净土。这才顿觉，原来《编年史》的可贵正像一座空白待开的舞台，一位审慎又谦恭的绅士，将自己的所学所知都交付到了巴赫手中。这首先是修正（对演奏和电影语法），然后是反抗，再其次是我们久已失去的谦恭和让渡：将巴赫不多不少地还到巴赫手中，因为他的手便是“言语”的保证，而他也或许是最后一个忠于身体-音乐的均衡主义者（从莫扎特开始，音乐便从声音和身份选择中双双失去了这种身体的自足性，而加入了器具和语言的混浊）——也是同一种纯粹的歌唱性将我们领至开向永恒的海边。无疑，这位绅士—斯特劳布夫妇的所学正是电影，一应俱全的魔术，它穿越时间的风景，带我们跌入应接不暇的梦境之中。

钱 (1983)

8.3

1983 / 法国 瑞士 / 剧情 犯罪 / 罗伯特·布列松 / 克里斯蒂安·佩蒂 Vincent Risterucci

自觉闭嘴。

最后加上去年最爱的，人生中向电影做出的第一个尝试：

废屋 (2020)

暂无评分

2020 / 中国大陆 / 短片 / 蔡宏博 / 蔡文进 洪怡婕

希望新的一年更坚决地走向世界。