李沧东和他的诗

前段时间和一位朋友聊起李沧东，他推荐我看《诗》，说我会对其中交流不得的感受有共鸣。当时我的确还没看过《诗》。比起它所获得的一切盛名，这句推荐语更有蛊惑力。

我立刻去看了这部电影。后来又把李沧东的前作、近作翻来覆去看了几遍，现在都记得当时每天固定时间看掉一部，看一个导演的思考在二十多年时间里如何演进，是一件很幸福的事情。

一切以写作为表现对象的电影里，写作从来不止是写作的问题。在李沧东这里，写作是一个伦理问题，是如何处理自身与现实之间关系的问题。一个如何活下去的问题。《诗》的开头，杨美子得了阿兹海默，医生告诉她一切正在遗忘，首先是名词，然后是动词。她抓紧时间记下零星灵感，这是写作最肤浅的欲望，以永恒的文字对抗短暂的生命。然而遗忘是重要的吗？她每一次拿出笔记本的时候，都正处在一个具体的生活问题之中，得了病、孙子犯下罪，她不知道该如何抒发自己，写鸟叫，写花开。她会遗忘，忘了又如何，更多的人对痛苦根本熟视无睹。

努力学习写出优美诗句是重要的吗？就像许多人所坚信的，无论怎样，应留下“作品”。《诗》不在于“如何写诗”，而在于“何为诗人”。并不是写出诗句的才是诗人，也不是能够分享经历的是诗人，电影中有几个段落，是诗歌课上的学员面对镜头去诉说经历，各有悲苦和喜悦，但好像鲁迅所说“人类的悲喜并不相通”。什么是诗人？如杨美子，能够注意到外部世界的花、杏子和鸟，能够体会到他人的痛苦，感受生活之美与生活之恶、为之欣喜又深受折磨的人。她写下朴素的文字，哪怕纸面上无字，是天上落下的雨，哪怕是一张欠条，那都是诗。

李沧东在杨美子身上寄托了乌托邦一样的写作理想。写作成为一条必然涤荡生命的河流。然而写作的交流性是指向自身的，人与人之间的交流总是令人失望。印象最深的场景，是杨美子被叫去参加强奸犯父亲们的聚会，那时她第一次知道了孙子所犯的罪。大家都在商量怎么解决问题，让女方家长闭嘴，无人去讨论女孩所受的伤害。杨美子仓促起身，跑到门口去看花，写下“血一样红的花”。你要怎么和这些家长交流呢，又怎么和只会看电视而对受害者照片视而不见的孙子交流呢？你只能和自己交流，和千百年来那些能够理解、表达这些事情的文字交流。

李沧东是作家，在他早期的电影中，能够清晰地看到文学的影响。《绿鱼》（1997）《薄荷糖》（1999）《绿洲》（2002）都有一个显见的象征意象，这和类型片常用的麦格芬手法迥然不同，它指向一种特定的精神内核——“我可以相信什么”，相信纯真、美好，所谓innocence。电影在不断回溯、逼近和留存这个内核，它与布满伤痕的现实形成鲜明对比，是彼岸的灯塔。

绿色三部曲里，无论是小时候钓上的绿鱼，恋人的薄荷糖，还是墙上的绿洲壁画，都指代一种人之初性本善的、未经污染的东西，外部世界不入侵、污染和改造着这种东西，主人公的悲剧也因此展开。成长的过程，是失却纯真的过程。《绿鱼》里，城市化进程围剿乡村，《薄荷糖》里，历史的暴力捶打个体，《绿洲》里，一切外力都在干涉两位真正相恋的男女。

《薄荷糖》还完全实现了“倒叙”结构，一层层故事往前剥开，直到最初，生命之光未被熄灭的时刻。经历过激进现代化进程的国家，会对这样的主题有切肤之痛：几十年时间，完成了《绿鱼》中的现代化，而维持一个庞然大物高速运转中那些被滥用的暴力，是片中真实打进身体的子弹，也成为主人公唯一习得的处事能力。镜头从一张受尽劫难、也伤害过他人的脸，回到那个看着无尽春光落泪的脸。写一个人何以至此，也是写一代人何以至此。

三部曲后，李沧东似乎抛却了“回到纯真”的叙事。2007年，他拍了《密阳》。这是一部讲广义的救赎的电影。女主人公申爱（按照李沧东后来的纠正，应为“信爱”）在丈夫离世、孩子遇难之后，企图从几个层次上救赎自己：物理上转换地方，给自己营造一个体面的身份，投奔宗教，反叛宗教。但无一成功。

相比于前作，《密阳》中的精神核心不再是一种本能，而是一种经过思辨之后的理解。什么是信仰？你要先寻找一圈，试错、被折磨，然后才能知道。哪怕明白了这个核心，主人公也可能并未得到救赎。

从《密阳》开始，李沧东的电影从怀旧的逻辑，转向探寻的逻辑。这部电影里，画外空间与人物之间的关系依然紧张，但并不是对人的腐蚀关系。相反，他试图探讨的画外空间与人之间的关系，和救赎与人之间的关系是一样的，“密阳是个什么地方？跟其他地方没什么差别，人生活的地方哪都一样。”救赎不能够靠外力，只能靠自己。相信身边人，而非上帝。

李沧东对宗教的否定态度众所周知。《密阳》里有两个场景的镜头语言非常清晰地表明了立场：在信爱第一次选择投身宗教的时候，她参加一个互助会，开始诉说自己与宗教的渊源，此时镜头由特写拉远到中景，再到全景。一般来说，如果要表达人物情感的递进，应该是先以中景或者全景交代环境，然后推到特写。但在信爱的宗教认同感越来越强、情绪越来越饱满的时候，镜头却逐渐远离了她。而当信爱从看守所出来，对宗教产生动摇的时候，她背对镜头躺着，镜头却从全景、中景推到了特写。

有评论认为，李沧东在寻找一种宗教的替代物。但我越来越觉得李沧东是一个怀疑主义者。《诗》里，杨美子要找的是什么呢？是写作与现实之间的关系，并没有一个绝对美好、正确的诗的存在，她用整部电影的时间去探索这种关系。李沧东的信仰与宗教信仰的逻辑是反的，他的认可在于怀疑之中，而非确认。要求人无条件地相信什么，本身就是一种暴力。

如果将《诗》和《燃烧》放在一个序列，可以看到，文学在李沧东的电影中从结构形式变成了内容本身。两部电影的主人公都是写作者，生命的衰退，自我的成长，和创作焦虑共进退。

以绿色三部曲始，《密阳》为转折点，再到两部近作，李沧东由“信”到“怀疑”，再到更深刻的怀疑。《密阳》中宋康昊所饰演的角色，还可以看做是凡间天使，《诗》中艰难的写作，最终依然完成，而到了《燃烧》，李沧东已经开始质疑探寻的逻辑。如果写作最终的完成，是建立在一个女孩的献祭上，建立在一个阶级对另一个阶级的喂养上，那么写作本身，是否还有它原本的意义？文本是写成了，但完成了文学意义上人的升华了吗？而电影结尾成功的复仇，也可能只是写作带来的臆想。

有评论将李沧东《密阳》的转变，归结于他2003年入阁从政，观察视野扩大；将《诗》中背负着本不属于自己、却必然要承担负罪感的杨美子，看做对前任总统卢武铉的致敬。我想这些都没错。我想李沧东的转变，也与他强烈的、甚至可以说是严苛的自省有关。从《绿鱼》开始，他电影中的主人公就会为自己的行为溯源、负责，他们倒在挡风玻璃上，站在铁轨上，去原谅他人，去忏悔一切。他是在审判主人公，但他自己并未置身事外。

论人生境遇变化对作品的影响，也许丧子之痛更甚。这其实是一个非常容易让人靠近宗教的事情。如本雅明所说，关心人的偶然性的只有宗教。但李沧东在《密阳》中直面了丧子的事实，并愤怒地质疑，上帝凭什么先于我原谅罪恶？能想象，他经历过很多痛苦的时刻，刀刃朝着自己，但拒绝寻求依靠。

看他的电影也好痛苦啊。其实很多人是可以好好活着的，身体里带着子弹活下去，阴雨天也不会疼一下。面对受害人的照片活下去。将自己全盘交付给信仰活下去。但他电影中的人不能，他也不能。由“信”到“怀疑”，在痛苦中得到意义。

李沧东的小说《烧纸》今年出了中译本。他电影中的关怀、力量与诗意，小说里都有。而那些对导演所写小说一定会强调“画面感”的刻板印象，小说里没有。李沧东精于文学化叙述，强烈的情感和社会表达，藏在相对抽离的叙述中。温柔而尖锐。写丧子的《火与灰》，我读了好多遍，每次看都感觉到是坐在阳光明媚的树荫下，远处有嬉笑打闹的人群，而阴影如雨一般落下。

那天是星期六。天空久违地展现出五月特有的明朗。这一天，蚕室棒球场正在举行海陀虎与OB熊的周末比赛，街道上催泪弹烟气仍然没有散去，在野党正不顾与警察发生冲突的危险在仁川举行“改宪”大会。这一天，也是自焚抗议的两名首尔大学生因全身烧伤在生死之间徘徊的第五天。那天我结束周六上午的课程，去市场买花。