朱莉亚娜·布鲁诺：建筑与电影-从前电影到后电影的触感之旅

Architecture and the Moving Image: A Haptic Journey from Pre- to Post-Cinema 建筑与电影：从前电影到后电影的触感之旅

作者：朱莉亚娜·布鲁诺 翻译：灰狼 校对：Mia

建筑与电影是我们时代仅有的两门艺术。——勒·柯布西耶

电影——这一投影的艺术，作为一种光传输媒介产生于现代视觉文化之中。电影的发光空间（light space）的发明是现代生活文化全景中的一个转变性时刻。电影的诞生创造了一种新的视觉地理学，而建筑则是这一转变的核心。来自全景画（panorama paintings）、透视画（dioramas）、拱廊玻璃建筑、百货商店、展览馆、玻璃房、冬季花园、地下电车、铁路、桥梁、动力飞机以及摩天大楼的发光美学（luminous aesthetics）最为典型地呈现了现代性的新地理学。它们都属于某种传输站点。运动性与发光（一种电影形式）是所有这些新建筑的本质。通过改变空间知觉和运动之间的关系，这些作为传输和旅行文化的新建筑为运动影像（moving image）的发明奠定了基础，而运动影像恰恰是现代性的典型缩影。[1]

这种环境下出现的电影，在一种实质性转换中遭遇了一种视野，它参与到时间和空间的建筑学重构之中。不断变化的地形引发了艺术史和视觉再现的变化，也影响到城市居住空间的变化。在此将这种视觉地理学运动图表化的过程中，我们将审视电影与建筑之间的遭遇，尤其聚焦塑造现代空间的触觉运动载体（agency）。现代性的全景被描绘出来，以便在更大的空间转换背景中突出电影的功能。尽管这个全景图涉及运动影像的历史与建筑学，但它也为我们提供了去理解影像在空间中正在发生的现时转变的关键。

Atlas of Emotion

7.7

Giuliana Bruno / 2007 / Verso

Surface:MATTERS OF AESTHETICS, MATE

评价人数不足

Giuliana Bruno / 2014 / University of Chicago Press

在今天，我们实际上见证了建筑和电影之间一种再次发生的、物质性的遭遇。我们的墙壁变得越来越像发光空间，有的时候甚至变成了屏幕。此外，在我们这个时代的视觉建筑中，视觉艺术和媒介中的接收模式变得越来越倾向于流动化和机动性。基于这一原因，在我们的讨论中加入展览的地理学和移动性话题尤为重要，在此我将做一个探讨前电影观众模式（pre-filmic modes of spectatorship）的附注，以表明它们与后电影时代的关系。由于触觉（haptic）的概念将在这种文化全景中起到重要作用——也就是将媒介的起源与一种后媒介条件联系起来，在此不妨让我们首先考虑一下这一现象的谱系。

触感空间

正如古希腊词源学告诉我们的那样，触觉（haptic）指的是触碰的感觉，意味着“能够与之接触”。然后，作为一种皮肤和接触的功能，触觉构成了环境与我们之间的相互联系（contact）。正是通过触觉，我们能理解空间，将一种联系转化为交流界面。作为感觉的互动作用，触觉还与动觉（kinesthesis）或者我们的身体感知自己在空间中运动的能力有关。因此，从这个意义上说，我将触觉作为空间（无论是地理空间还是建筑空间）调度的主要中介（agent），并将其延伸到包含电影在内的各种空间艺术彼此的结合部。

因此，通常受限于视觉（optical）阅读的建筑和电影，在此于触觉领域内被重新测绘。从视觉到触觉，我们将致力于一种“可触及的”空间感，并强调栖居点固有的运动问题，包括它们实际的“运动”品质。事实上，当我们踏上城市地图、建筑墙体以及电影屏幕之间的文化旅程，我们旨在通过空间表达我们运动的情感。甚至情感（emotion）这个词的拉丁根源也暗示了这一点，因为情感的含义与流动空间存在历史性关联，即“从一个地方到另一个地方的搬运、迁移、传递”。[2]从字面上看，情感就是一张动态的地图。

正是在这个绝对的触感空间，运动影像以其自身传输/动态空间的精神地理学版本而被植入了。值得注意的是，电影是根据希腊语kinema而命名的，它同时意味着“运动”和“情感”。从这个运动学（kinematic）的前提出发，我们将会看到电影的影响延伸到电影院的墙壁之外。电影情感（filmic emotion）是大规模现代调度活动的一部分，这不仅包括大都市的旅行线路，也包括城市博物馆中的景观设计与记忆设计。现在让我们牢记这一触觉框架，在现代性及其文化记忆中展开一场建筑学漫游，并将建筑置于运动影像历史更广阔的背景之中。

电影、建筑与博物馆

当我们走进现代性的地理学，可以借鉴20世纪城市史学家刘易斯·芒福德的线索，他的作品能够阐明跨越电影、艺术和建筑领域的现代性运动，并指导我们重新勘测这一时期的空间。正是芒福德在1937年阐明了作为现时代产品的电影、城市、博物馆之间的互动作用。他谈到现代性作为文化记忆的场所：

“博物馆本身始于文物积累的契机，仅仅是出于城市自身的逻辑，它将自己呈现为选择性保存文化记忆的手段。……那些无法以物质形式保存的东西，我们如今可将其呈现为静态照片或电影。”[3]

芒福德

这位城市史学家认识到电影在“文化纪念物”（memorials of culture）的保存中发挥着积极作用。有趣的是，这种现代记忆的观点贯穿于一种城市与电影的联合影像（conjoined image）中，并呼唤着城市运动。它为我们提供了运动画面。在此，城市节奏和运动影像在累积性聚合中结合在一起。芒福德将电影视为一种运动的印痕、踪迹以及一种活跃的“记忆术测量”（mnemonic measure）：也就是对一种影像档案的测量。韵律和节奏归属于以城市展览形式而调度起来的文物收藏。在芒福德的运动地图上，赛璐珞档案能够将城市与博物馆连接起来。

电影与大众观看位置

确实，电影是从一种名副其实的视觉“建筑”——即现代性的互动和公共空间中诞生的。博物馆学的景观催生了随后成为电影的特殊视觉建筑。[4]这种复合谱系的特征在于多样化的展示节奏。这是一种能激活记忆之物（recollection）的图像收藏的盛景演出。成为电影建筑的观看空间包括：照片展览室、珍奇屋（cabinets of curiosity）、蜡像及解剖博物馆、活动绘画表演（performative tableaux vivants）、地质展览、全景与透视舞台、地图与勘测、流畅且自动的景观运动、玻璃柜与橱窗展示、风景画以及其他城市观赏的技术形式。

电影展览发展于这些大众观看的私密地点中，发展于一种风景空间的动态建筑学历史之中，具备一种破碎、连续、变化的美学观点。在作为博物馆前身的珍奇屋中，碎片被结晶化、序列化和自动化；作为文化纪念品的对象令其自身能引发观众的沉思；视觉发展到城市风景画派（vedutismo）这种实际的观看艺术，也让其变成了城市风景画（vedute）的美术馆。这种对视觉空间的吸收代表了一种“先于文字”（avant la lettre）的艺术装置形式。全景画也变成了“光学装置”（light installations）。电影便是源于这场珍奇屋的旅行——这一流动的展览地理学始于19世纪并成型于20世纪。

1655年的珍奇屋

变成电影的是一种想象性的轨迹，它需要物理上的居所以及展示地点的阈限性穿越。随着漫游（wandering）被并入电影中，电影的观看变成了一种漫游者（flanêrie）的想象形式。通过电影，城市运动的新视野得以向女性敞开。电影，伴随着大众的“漫游者”倾向而生的一种亲密地理学，与这一概念有着建筑学上的关联。电影院以其展示的建筑原理以及建筑漫步（architectural promenade）标志着它对公共空间的调度活动，并且经验性地将组合的影像注入到引人入胜的生活中。

电影漫步与建筑漫步

为了进一步解释这段关联电影空间和建筑空间的想象性旅程，我们有必要重新审视谢尔盖·爱森斯坦的论文“蒙太奇与建筑”，因为其影响仍在继续。[5]文中提出的观点实际上启发了当代建筑师，譬如像伯纳德·屈米（Bernard Tschumi）这样痴迷于在公共空间重建电影漫步的人。[6]

伯纳德·屈米设计的巴黎拉·维莱特公园

爱森斯坦预见了建筑整体和电影之间的谱系学联系。他为二者设计了一个运动的观众，顾名思义就是带着读者进行一场散步：

“路径（path）一词绝非被偶然使用的。如今这是眼睛所遵循的想象路径……思维跨越了时空上相距甚远的多种现象并将它们按照一定的顺序集合起来；这些不同的印象传递于一位不动的观众面前。

然而，过去的情况恰恰相反：观众在一系列精心布置的现象之间移动，这些现象是他以视觉顺序来观察的。”[7]

在这一分析中，电影观众穿越想象的路径，穿越多个地点和时间。虚构的导航将遥远的时刻和遥远的空间连接起来。电影从建筑领域继承了这一引人入胜的旅程的可能性：

“一个建筑学的总体，是来自一位运动观众的视点蒙太奇……电影蒙太奇同样意味着在某个点——屏幕上，从不同角度、不同视点和方位拍摄的某个现象的各种片段进行连接的手段。”[8]

赫尔佐格《灵魂的传闻》（2012）

电影路径是建筑路线的现代版本，具有自己的空间文化蒙太奇。电影遵循一种历史过程——也就是一种博物馆技术学的方法。这一方法从不同地理-历史时刻收集文化现象的各种碎片，这些碎片在空间上对吸引观众的记忆之物保持开放。从这个意义上说，电影无论在历史上还是形式上都源于特殊的建筑漫步：一种由陈列式建筑提供的探索。这种建筑观景空间内的消费者是电影观众的原型。

记忆术的建筑

爱森斯坦对电影-建筑漫步的想象版本沿袭着一条记忆术（mnemonic）的路径。它带有记忆艺术（art of memory）的标记，尤其是它以一种空间方式连接收藏品（collection）和记忆之物（recollection）的方式。让我们回想一下，记忆艺术本身就是一个测绘空间的问题，它在传统上是一种建筑学事务。[9]在公元1世纪，昆体良以建筑学术语表达了他对记忆工作方式的划时代理解。[10]为了创造一种记忆，人们可以想象一栋建筑物，继而以漫游的方式用影像构成每个房间以及部分空间；然后，为了召回这一记忆，人们会在精神上重新穿越这个建筑，行走穿梭其间，依次重访所有用影像“装饰过”的房间。依靠这种调度方式，记忆就成了电影。就像昆体良所拥有的那样，记忆源于某个地点的叙事性、移动性及建筑学体验。

记忆艺术是内在书写的建筑，在其中空间不断被重置，就像在蜡板上绘画一样。它具有电影装置特有的赛璐珞材质——即一个不断被重绘的地方，一个能发生许多故事并可以替代记忆的空间。在电影调度时间之前——也就是最终替代记忆之前，记忆艺术为影像蒙太奇创造了空间。通过一场建筑漫步，它能让这一影像收集过程生成记忆之物。

朱利奥·卡米洛的记忆剧场

置身于特殊的建筑学历史中，电影院作为“记忆剧场”（memory theater）的现代版本出现。在此，观众是一位旅客，他被送入一段建筑学旅程来在恰当的地方读取记忆，由此记忆本身也处于运动之中。以这种方式理解，影院建筑也会让人想起博物馆的陈列场所。电影与博物馆是一个时代的产品，该时代激活了序列化的凝视、调度且叙述了空间、创造了展示的绝对冲动，并且构造了——实际上是设计了实际的观众经验。作为公共展览的视觉空间，博物馆和电影共享一个私人维度：它们在能激发私人的、记忆术的和情感性反馈的引人入胜的行程中被参观。这些公共场所以其想象力、触觉和动态接受形式来调度文化记忆。

穿越现代性景观

记忆、想象和情感与运动联系在一起的观念，体现在电影行程以及博物馆的漫步中，它具有一种能追溯到现代性时刻的起源，即运动强烈渴望成为一种触觉刺激形式的时候。依靠现代性，一种触感的欲望增强了，它驱使着一种扩展主体宇宙的冲动，并最终将其展示在银幕上。感官收集的影像被视为创造了思维的“列车”。幻想——也就是想象的轨道上创造的一系列关系的配置，是一种引人入胜的运动的效果，而这种运动会在电影、城市和博物馆中进一步发展。正是这种感官的、序列化的成像（一种触觉传输）出现，使得电影中的序列影像和博物馆中的序列玻璃橱窗以接受运动的方式聚集在一起成为可能。

在这种现代的、触觉的序列图像配置中，同样还有景观设计（landscape design）的痕迹。尤其是，“风景如画”（picturesque）的遗产是为了让想象力形成通过眼睛感觉的习惯。[11]对一个重视感官享受的记忆剧场来说，风景如画的花园是一个外部设计，能够让访客与内部空间保持联系。当人们穿行在其触感空间，景观的外部就被转换为内部地图——即我们内在的景观。风景如画的空间与电影空间、珍奇屋（博物馆的前身）的展品陈列没什么不同，除此之外它是一种碎片和非连续性的美学——一种多元视角和非对称视图所调度的蒙太奇。这种文物的蒙太奇激活了我们对记忆之物的现代博物馆学经验。

亨德里克·弗兰斯·凡林特《台伯河风景》（1734）能体现出“如画”概念

从墙体到银幕

由于电影是从这类触觉路线中产生的，因此电影在标志着现代性兴起的新空间时尚中拥有自己的根源，这反过来塑造了现代运动的设计。跟随文化旅行中发生的各种运动，我们穿越了一个从景观设计延伸到风景画并最终到达全景视觉和电影建筑的地形。随着其定位或错位，视觉在城市制图的行程中发生了变化。当观众在运动中以触觉的方式来吸收和消耗空间时，一种新的建筑学开始运转：场所以运动视角设置，并同时向内和向外扩展。这种新的感性吸引了渴望这一调度空间的观察者的身体和想象力。

在现代性过程中，旅行话语的产品开始增长，并呈现为从文学到视觉构型和空间构型的多种形式。[12]旅途文学与风景画、园林景观没什么不同，它将想象力的感觉主义理论与身体性的接触联系在一起。触觉的意识得以增强。此时产生的视觉性扩张本质上将空间与欲望关联起来，而且人们对以“景观”（-scapes）形式捕捉地点的渴望也增强了。扫描城市景观，穿越景观并且与其同在，这种空间视野的开放形成了扩展的内部景观。这种观看的集体吸引力是塑造文化运动的力量，并最终导致了电影的发展。也就是说，用于时空视觉情感的新机制表达了对运动影像的渴望。

电影的运动源于对景色的迷恋以及对空间的精神-物理渴望，这导致主体从一种远景抵达另一种远景，也就是从城市的扩展搜索到能够开启精神地图的环境愉悦。空间性的好奇在18世纪的文化中得以巩固，它设计了一条路线，横跨地形学的风景与地图，涵盖了园林建筑设计，并导致向更多人开放的旅行、旅行叙事的流通以及休闲产业的兴起。其中包括欧洲大陆的游学旅程（其航程去往意大利），也包括窥视珍奇屋、博物馆，浏览自然环境构成及其描绘的乐趣。沿着一条现代性路径：从风景画到园林景观、从旅行游记到流动的观察箱、从欧洲的游学旅程到全景画和其他地理“全景”（-oramas）再到内部/外部的制图形式、从火车旅行的移动风景到城市/博物馆路线以及它们想象的漫游者，这一主题已经被纳入电影之中，使我们感觉到空间可以被触摸。

发光空间：爱森斯坦与勒·柯布西耶

当我们考虑将风景如画的漫步延伸到观赏空间的现代行程时，一系列的联系出现了，这些联系揭示了建筑和电影在运动中结合起来时可能具有的冲击力。在这方面有趣的是爱森斯坦采用了对流动视觉（peripatetic vision）感兴趣的建筑史学家奥古斯特·舒瓦西（Auguste Choisy）的“新如画”（neo-picturesque）观点，来说明他对电影-建筑漫步的构想，随后便有了勒·柯西布耶对上述观点的挪用。[13]正如这位建筑师在一次采访中所承认的那样，爱森斯坦和勒·柯西布耶互相称赞彼此的工作，并在许多方面有着共同的立场。柯西布耶声称“建筑和电影是我们时代仅有的两门艺术”，他接着说“在我自己的作品中，我就像爱森斯坦拍电影那样进行思考”。[14]

柯布西耶的漫步式建筑设计图

的确，他们的漫步沿袭同一条路径，是充满想象力的劳动。在一个移动的观看者眼前，各种非对称的远景以及风景如画的“镜头”被影像化。随着建筑漫步展现出一系列不同的视点，它让进入该空间的游客成为景象的消费者。从这种运动的角度来看，游客还能执行一种富有想象力的穿越行动。一个建筑总体是在被穿越而得以阅览。对电影景观来说情况也是如此，因为电影——发光银幕能在被穿越时得以阅览，而它也正是因为其可穿越性而能够被阅览。当我们穿越它的时候，它也能贯穿我们以及我们的内部地理。

最终，贯穿发光空间的通道将电影银幕和建筑墙面实质性地连接起来。正如勒·柯布西耶所说的那样，他建立了自己的建筑漫步概念：“建筑奇观不断让自己被连续展现；你跟随一个路线和千差万别的景象；你与光的洪流嬉戏。”[15]勒·柯西布耶对发光空间的看法确证了它们是电影化的。[16]柯西布耶进一步发展了漫步式建筑（promenade architecturale）的概念，并声称这种建筑“在人们用脚运动，如从一个地方到另一个地方走动时被欣赏……一场真正的建筑漫步提供了不断变化的视野，它们是出乎意料的，甚至是令人惊讶的。”[17]用他的话说，建筑最终将电影与一种实践相结合，这一实践创造了与空间内光线变化及调制相关的视觉和心理转变。

光明的未来：美术馆的电影行程

今天，这种贯穿发光空间的创造性通道非常活跃。随着运动影像装置重新使用发光的投影艺术，它在当代艺术和文化中得以复兴。电影的建筑正在转型中，媒介的基本配置也正在发生。电影影像的展览已经离开了影院空间。银幕数量倍增，不同形式的观众及观看场所业已出现。随着电影影像的迁移，它们已经在美术馆和博物馆的发光空间中建立了自己的牢固存在。银幕的这种迁移以某种方式加强了艺术、建筑、运动影像之间的关系，也就是让我们回到非常明亮且流畅的现代性地理学之中。

古根海姆博物馆的漫步长廊

运动影像装置是发光空间，它要求观众进行一场本质上属于触觉的旅程。它们的展览模式邀请（在需要的时间点）一种接受形式，也就是一种巡视的、可触知的动态接受形式。从这个意义上来说，视觉艺术中投影的复兴扩展了富有想象力的视觉运动，正如我们看到的一样，它将电影与建筑历史性地连接在一起。以多种方式，这种当代现象让我们回到现代性的建筑漫步，扩展了它们在未来的潜力。因此，在尝试不仅要理解历史也要理解图像传播的未来时，就必须要考虑到现代性触感地理学。

放眼未来，我们能看到电影行程越来越多与城市漫步和博物馆漫步相关。[18]运动影像装置在触感空间推动了各种各样的观光路线。屏幕和墙壁比任何时候都能在移动的发光通道中重建彼此的联系。墙壁向屏幕的转变到了如此程度，以至于我们有时候甚至能察觉到其表面的融合。因此，通过回溯性观察，我们当代的后媒介状态揭示了其与现代视觉文化及媒介的诞生之间的联系。通过运动影像装置的形式，我们重新获得现代经验的基本形式。以此方式，随着艺术为未来重塑一种触觉、运动和发光建筑，这种经验的文化潜力以及投影的艺术能量也得以重获新生。

注释

[1] 有关电影与现代性视觉文化的主题，参见朱莉亚娜·布鲁诺，《情感图集：艺术、建筑与电影之旅》（纽约：维索图书，2002年）；布鲁诺，“柏拉图洞穴周围的街头漫步”，《十月》，第60卷，1992年春，第110-129页；安妮·弗里德伯格，《橱窗购物：电影与后现代》（洛杉矶：加州大学出版社，1993年）；弗朗西斯科·卡塞蒂，《世纪之眼：电影、经验、现代性》（纽约：哥伦比亚大学出版社，2008年）；莱奥·查尼与瓦妮莎·舒瓦茨主编，《电影与现代生活的发明》（洛杉矶：加州大学出版社，1995年）。 [2] 《牛津英文词典》（牛津：克拉伦登出版社，1989年），第5卷，第183页。 [3] 刘易斯·芒福德，“纪念碑的死亡”，载J.L.马丁、本·尼克尔森与N.加博主编，《圈子：构成主义艺术的国际调查》（纽约：E. Weyhe出版社，1937年），第267页。 [4] 参见布鲁诺，“收藏品与记忆之物：电影行程与博物馆漫步”，载《公共的亲密性：建筑与视觉艺术》（麻省剑桥：MIT出版社，2007年）。 [5] 谢尔盖·爱森斯坦，“蒙太奇与建筑”，《装配》，第10期，1989年，第111-131页。 [6] 伯纳德·屈米，《曼哈顿手稿》（纽约：圣马丁出版社，1981年）；屈米，《电影图表式疯狂：巴黎19区的拉·维莱特公园》（普林斯顿：普林斯顿建筑出版社，1987年）。屈米在此定义建筑中的电影漫步时指出：“在电影中，帧或序列之间的关系可以通过诸如闪回、跳切、溶镜等方式来操纵，为什么建筑不可以呢？”第12页。 [7] 爱森斯坦，“蒙太奇与建筑”，第116页。 [8] 爱森斯坦，“埃尔·格列柯与电影”，载《电影主义：绘画与电影》，弗朗索瓦·阿尔贝拉主编，安妮·佐伯夫译（布鲁塞尔：complexe出版社，1980年），第16-17页。 [9] 见弗朗西斯·Y.叶茨，“建筑与记忆艺术”，《建筑设计》，第38卷第12期，1968年12月，第573-578页。 [10] 昆体良，《雄辩术原理》，第4卷，H.E.巴特勒译（纽约：G. P. Putnam’s Sons出版社，1922年）。 [11] 克里斯托弗·赫西，《风景如画：关于视点的研究》（伦敦/纽约：G. P. Putnam’s Sons出版社，1927年），第4页；霍恩·狄克森·亨特，《园林与风景如画》（麻省剑桥：MIT出版社，1992年）。 [12] 参见芭芭拉·玛利亚·斯塔福德，《实体航行：艺术、科学、自然与图文并茂的旅游项目，1760-1840》（麻省剑桥：MIT出版社，1984年）。 [13] 关于舒瓦西与勒·柯布西耶，可参见理查德·A.埃特林，“勒·柯布西耶、舒瓦西与法国的希腊精神：寻找新建筑”，《艺术公报》，第2期，1987年6月，第264-278页。同样参见安东尼·维德尔，“大都市蒙太奇”，载《扭曲的空间：当代文化中的艺术、建筑与焦虑》（麻省剑桥：MIT出版社，2000年）。 [14] 这次访谈是勒·柯布西耶于1928年莫斯科之行的唯一一次访谈，引自让·路易·科恩，《勒·柯布西耶与苏联之谜》，肯尼斯·希尔顿译（普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1992年），第49页。 [15] 勒·柯布西耶与皮埃尔·让纳雷，《柯布西耶全集》，第1卷，威利·伯辛格主编（苏黎世：吉尔斯伯格出版社，1964年），第60页。 [16] 见比阿特丽丝·科洛米纳，《隐私与公开：作为大众媒介的现代建筑》（剑桥：MIT出版社，1994年）。 [17] 《柯布西耶全集》，第2卷，第24页。 [18] 关于此主题的进一步讨论，参见布鲁诺，《表面：美学、物质性和媒介问题》（芝加哥：芝加哥大学出版社，2014年）。

原文出处：网络学术期刊LA FURIA UMANA，第34期。

作者简介：朱莉亚娜·布鲁诺，意大利文化学者，哈佛大学视觉与环境研究专业教授，研究范围聚焦视觉艺术、建筑、电影与媒介。著有《情感图集：艺术、建筑与电影之旅》（2002）以及《表面：美学、物质性和媒介问题》（2014）等。

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