为什么我们看不见他们：为一种青年写作辩护

编按：今天的文章来自金理（任教于复旦大学中文系），他认为今天进入大众或一些研究者眼中的中国青年写作者远远不能代表这个代际群体当中最有创造力的文学，但那些具有文学先锋性的写作者，却出于种种原因，在我们的视线里消失了。为什么我们看不见他们？

他阐述了原因以及先锋文学的重要性，并以陈志炜的《老虎与不夜城》为例，解读了该文本。

在文章中他写道：「在根本上，形式的变革是一种观察、理解世界的方式与视野的更新。文本形式上的陈旧、无挑战，往往与思维上的保守密不可分；文学先锋意识的死亡，通常关联着意识形态的终结和指向“另一个世界”的想象力的枯竭。」

文/金理

01、不完整的文学地图

近年来我主持复旦中文系“望道”读书班（现当代专业），十多位本科生参与，每半个月组织一次讨论会。在读书班创建的时候就和学生有过一个约定，我们不去关注那些已然完成经典化、能够用文学史坐标体系标定的作家，而是追踪新人新作。2017年我们集中讨论了一批年轻作家的作品，主要以各大纯文学刊物推出的青年创作专号、“90后”小说专辑为依据。阅读之后大家普遍的感受是不太满意，用学生的话来说觉得这些作品并不能够代表他们这个代际群体当中最有创造力的文学，所以反过来我请他们推荐人选，于是我第一次听到了大头马、陈志炜等名字。我渐渐意识到，学生们心目中“青年文学”的版图，和我心目中的不完全一样，他们在提醒我更新阅读视野。

▲ 复旦中文系“望道”讨论班

记得李敬泽先生打过一个很形象的比喻：“80年代的变革是要抢麦克风，这个麦克风要拿到。现在就是，行了，这个麦克风你把着吧，我不要了，我另外拉一个场子去讲。”在1980年代，一个热爱文学、有才华的青年人，在他出场的时候先要做一件事就是抢话筒，那个时候“话筒”比较单一、稀缺，可能就掌握在占据文坛中心位置的人手上；但是今天这个时代不一样，年轻人一看你是麦霸，得了，“这个麦克风你把着吧，我不要了”，他们自行跑到另一方天地里载歌载舞。这另一方天地，比如“副本制作”“联邦走马”等独立出版推出的作品集，比如围绕在“黑蓝”周围、以及围绕在本文讨论对象之一陈志炜主持的“押沙龙短篇小说奖”周围的文艺同人圈……借用批评家何平的话，他们提供“褒有那么多充沛的探索和冒犯精神的青年写作”。

今天的研究者纷纷抱怨青年写作暮气沉沉，这未必不是有的放矢，但也兴许这样的悲观判断只是受限于研究者自身过于“传统”或“主流”的视野。而那些最具探索精神的青年人很可能正在“另外一个场子”里风生水起、载歌载舞。一方面，置身于固化的文学生产机制、接受保守文学惯例规训的“新作家”们纷纷写出的是“旧文学”；另一方面，真正敢于冒险的青年人却长期处于“我们”这些专业读者、研究者的视野之外。然而如果我们不把这些青年人的创作纳入视野，就可能永远只是面对一张残缺、陈旧、不完整的文学地图；如果只是面对这样一张地图而对中国当代文学现状发言，那么不管讲得多么振振有辞，发言的有效性都是需要被质疑的。

问题来了，为什么我们看不见他们？

02、形式的辩证

2014年《收获》杂志推出“青年作家小说专辑”，我认真拜读了全部作品，兴奋之余（这样权威的刊物集中呈现二十三位“80后”“90后”作家新作并召开开放式论坛，对于更多普通读者去认识青年文学、创作与批评之间良性互动等，都会起到巨大推动作用），也有疑惑、遗憾。这些作品的面貌如此单一，仿佛传统现实主义（机械反映论的现实主义）联展。

我不由得想起1980年代中后期《收获》推出的先锋文学专号。那几期杂志“向读者展示一伙陌生的作者”（马原、余华、苏童、格非、叶兆言、孙甘露……），同样是青年人的出场，他们的叙述风格对于主流文坛来说极具挑战和冒犯性，以致一度传出“有关方面决定改组《收获》编辑部”的风声。很多年之后，有人问余华：“为什么你超过四分之三的小说发表在《收获》上？”余华回答：“因为其他文学杂志拒我于门外，《收获》收留了我。其他文学杂志拒绝我的理由是我写下的不是小说……”原来差异在这里：二十多年前《收获》发现的是一批来历不明的家伙，是其他杂志的“弃儿”；而今天的这些年轻作者中不少已是声名在外的文坛“香饽饽”，大多数人的创作很像“小说”、太像“小说”。

《收获》

2015年，中国文坛一度大张旗鼓地纪念“先锋文学三十年”，这是一种“闲坐说玄宗”般的缅怀、悼亡。我看到前辈们作出如下判断：“到世纪末的青春写作、类型写作等大众文化范畴的文学出现之时，先锋文学也就彻底终结了。”我上面对“青年作家小说专辑”的观感似乎也在验证着类似判断。然而理查德·切斯提醒我们：“宣布先锋派消亡已经成了一种惯例。但事实似乎是，在现代状况下，先锋派是永不停息的运动。”这是两种截然相反的意见，在今天的语境里，指认先锋派“永不停息”过于草率，但写下“彻底终结”的悼词可能也为时尚早，折中的态度不妨先自问：具备先锋余绪、探索精神的写作，是客观上不存在，还是我们看不到？

看不到的原因很多，在我们和他们之间横亘着障碍。无疑，今天的现实和文坛风习都不鼓励文学形式上的探索。大众阅读发生在地铁等交通工具里，通过手机等智能设备，来浏览微信朋友圈，这种“无难度阅读”和形式探索格格不入。布罗茨基认为，巨大的悲剧经验、“叙述一个大规模灭绝的故事”，往往会限制作家的能力与风格，“悲剧基本上把作家的想象力局限于悲剧本身，……削弱了，事实上应该说取消了作家的能力，使他难以达到对于一部持久的艺术作品来说不可或缺的美学超脱。事件的重力反而取消了在风格上奋发图强的欲望”。今天当然不是悲剧时代，但是社会巨大的结构转型同样会产生巨大的“事件重力”，人们感慨“现实超越艺术”，言下之意是艺术只要“如实”摹写现实就已足够，由此“取消了在风格上奋发图强的欲望”。艺术摹写现实的方式多样性、作品的想象性结构和社会环境之间的联系，面对这些课题，作家们往往懈怠了，“越是缺少创造力的作家越是经常性地满足于不加转换地描绘自己的个人经验，而其作品中对社会现实和集体意识的直接方面的再现也就越常见”。

先锋写作总是和青年一代联系在一起，为什么今天的青年人都不屑于形式创新？请别误解，我并非主张回返“形式主义”，不过，那句老话还是值得重提——“形式不仅仅是形式”：在根本上，形式的变革是一种观察、理解世界的方式与视野的更新。文本形式上的陈旧、无挑战，往往与思维上的保守密不可分；文学先锋意识的死亡，通常关联着意识形态的终结和指向“另一个世界”的想象力的枯竭。当下青年人的文学中充斥着匍匐、逼仄与单薄的经验，满足于现实的简单复制，失败青年的形象反复登场，或者如病态般提前进入暮年，利用对青春的回忆与“乡愁”来反向补偿……上述症候的出现，意味着文学沦为了一种从属于生活的被动产品。

现实中或许不如人意事常八九，“方圆几百公里内，连个现实的励志故事都没有”；但是失败的现实和失败的经验就只能被动地、毫无转化地带入文学中？文学固然基于对现实状况的描摹，但同时又具有不被现实派定的条件、状况所辖制，而超越现实给定性的动能与想象力。文学理当是一种辩证处理“现实感”与“乌托邦”的特殊机制，就如鲁迅所言“世界岂真不过如此么？我还要反抗，试他一试”，彻悟到绝望的现实感，但还要纵身一跃，“于无所希望中得救”。总之，文学不应该机械被动地反映现实，而当焕发出强劲的能动性以参与到历史进程中；哪怕身处闭合的社会结构、静止的生活秩序，青年人的文学更加需要召唤出拒不臣服的想象力，“试他一试”。

上面谈了文学的能动性，更进一步，文学形式在现实面前也当具有能动性。我们都承认，文学作品的形式技巧与社会环境之间有着密切联系，但这一联系绝非机械式的，也就是说，一方面，形式技巧和文本结构的变化反映了社会结构的变化，但另一方面，文学形式之于使其得以成型的历史语境，又能产生某种类似逆袭的效果。川合康三先生论中唐文学的新变（破坏固有的文学秩序和固定的形式，“把奇怪的东西果敢地写入诗中”），将创新的萌芽溯源至杜甫，并引了吉川幸次郎的话：“杜甫不是被动的诗人，而是能动的诗人。不是顺从的诗人，而是叛逆的诗人。作为所谓现实性的文学家，他具有令人吃惊的写实能力、描绘能力，而另一方面，在他纵横的笔力之下，并不一定原封不动地顺从地描写作为素材的存在事物。即使对自然他必加以变形，或者他自己能动地创造出新的自然。”

再举一例，巴赫金生活在苦难的时代，一生命运多舛，他的乐观、自信和蓬勃的创造力，某种程度上源于对文本形式的孜孜开掘。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小说中看到，“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口的对他们个人所作的类似定论。他们都深切感到自己内在的未完成性，感到自己有能力从内部发生变化，从而把对他们所作的表面化的盖棺论定的一切评语，全都化为了谬误。只要人活着，他生活的意义就在于他还没有完成，还没有说出自己最终的见解。……人是自由的，因之能够打破任何强加于他的规律”。巴赫金为何钟情于众声喧哗的复调形式，因为这一形式背后寄托的理想是“自己有能力从内部发生变化”，每一个人都可以通过自己的行为来改变、丰富、创造这个世界。这就是文学的能动和形式的逆袭，“心夺造化回阳春”。

今天的社会生活和文学场域的共识也许并不鼓励先锋实验性的写作，重复以上这番“文学常识”无非是要表明，形式的探索依然有其意义。这也是为我接下来的讨论对象作足铺垫，陈志炜创作风貌最突出的特征就是形式实验，其实创作量并不小，门类囊括中短篇、长篇、剧本和翻译等，然而在文学期刊上发表作品聊聊不足十篇。在此先回应我上面提出的那个问题：具有探索精神的青年写作者客观上是存在的，我们需要看见他们。

03、陈志炜：悬而未决的“边界”

古怪的情节逻辑、取消日常生活细节、悖离传统现实主义美学规范……陈志炜的作品有着鲜明的风格特征。我这里想讨论的——借作者的话来讲——是一组既“重视手艺”又“呈现生活”的超短篇。

▲ 陈志炜与弗利萨（T恤）/熊森林 摄

不妨从《比椰子更大的是商人》谈起。椰子商人从亚热带飞往热带，发现亚热带的商业社会逻辑不管用了，手机屏幕冒起了烟，笔记本电脑同样。因为“在热带，精细的电子设备一般是无法运转的”；机器表面上可以运作，内里却都是由热带的巨人们用人工来推动，比如出租车没有发动机，由巨人蜷在驾驶室里用双脚搭配轮子来转动，飞机也是由巨人来助推，连亚热带销售的椰子，都是巨人们从热带投掷过来的……巨人这个奇特的形象，站在工具理性、技术扩张和利润最大化的反面，让人们想起卢梭（小说不仅空间上从亚热带向热带位移，叙述时间也是倒流的，似乎应和着卢梭式的回返自然）和西西弗，“我看到他从赤裸裸的生活中逃离……像巨人用推力与地心引力做抗争”，焕发出一种迥异于现代生活的健康和野蛮。

陈志炜在他的创作中，着力塑造了一类来自古典世界的人：除去此处的巨人，还包括《白皙》中的“我”，告别“海水深处”的故乡，在“搭上一艘货轮”的同时被“砍掉了多余的手和脚”，然后来到工业码头，又一直担惊受怕再“被斩掉蛇颈，永远无法回到海水的深处”，也就是说，“我”的离乡之旅，伴随着原初的完整性的不断丧失。

▲ 陈志炜《白皙》中工业码头的原型，镇海炼化（中石化旗下最大的炼油厂）算山码头。

偷偷抽着小说家烟斗的鹦鹉躲在机器后面，锈迹斑斑的传送机正在运转，小说家写完书稿就塞进传送机。机器发出滴滴声把书稿传送到出版社，审稿意见是“写得不好也不坏”，不过此时“出版社的侦探小说家失踪了，情感小说家正好离婚了”（多么反讽！），所以决定赶紧印刷，“出版社做了校对，觉得语法太严谨，不像是一本正规出版物，就帮小说家增加了语病和错别字；又从库存里撕来几页滞销漫画，做封面和插图”。印好的新书将由快递公司的卡车司机，通过“引力通道”的技术，“把长篇小说呀、短篇小说集呀、诗集呀”送到各个宇宙各个星系……

陈志炜这部短篇《卡车与引力通道》不足两千字，以荒诞而反讽的笔墨，勾勒出文学作品创作、生产、消费的整个链条，这一文学和链条服务于“霸权”的顺畅运行，我们可以在葛兰西的意义上来理解此处的“霸权”，即将支配性的价值观推广到社会各阶层（小说中是“宇宙各个星系”）的过程，它不仅借助古老的传统（由传送机的锈迹斑斑暗示），而且获得最新科技的加持（“引力通道”是项“伟大”的技术），不仅内在于政治和经济制度中，而且以经验和意识的形式内在于一般社会思想中，这是多么坚固而恒远的堡垒。但是且慢，这根整体性的链条似乎不会天长日久的严丝合缝，总会有“偶然”和“意外”发生，比如这一次，卡车司机选择了收音机快进，一连串的阴差阳错，导致收音机中喷出火舌，最后小说家的书溜出引力通道，飘向宇宙深处……

你肯定会觉得这种建立在小概率事件上的“弱者反抗”过于浪漫，顶多表达一种姿态罢了。不过我们还是要注意一下小说末了，望着小说家的书飘向宇宙深处，卡车司机拍拍衬衫、点起一根烟：“追不回来咯。”这番神情，完全颠覆了我在上面关于“霸权”的阐述，原来在社会民意的内部存在这么多缝隙，在这么多细碎却又客观存在的缝隙上建立起来的所谓霸权和共识，真的稳固吗？也许只是在等待一次意外发生？这么想来，近乎开玩笑的姿态或许就孕育着抵抗的可能。《卡车与引力通道》中那根链条，维系着小说在社会空间中的生产、传播和接受，按照比格尔的说法，先锋派起源于对18世纪资产阶级社会发展出来的一整套“艺术体制”的摧毁，那么，陈志炜是在续写这个寓言吗？

▲ 陈志炜《白皙》中垃圾大厦的原型，北仑电厂（全国最大的火电厂），也是工业码头轰鸣声的来源。

由此可见，陈志炜在陌生化的形式、疏离现实逻辑的情节下，完全讲述着一个现实的故事。我们同样可以把《白皙》读入到当下语境中，与现时代的弱势青年生存状况关联起来。朝气蓬勃的青年往往和高科技空间联系在一起，但是《白皙》却将我们带入到一片“废土”般的世界：日夜不停“振动与轰鸣着的工业码头，银盐粉似的钢屑从巨型垃圾大厦顶端喷出”。这处码头用来接收、处理垃圾，产品的消费与垃圾的回收，已然构成跨国资本主义世界体系的隐喻，欢迎来到第三世界的“垃圾大厦”。“我”来此寻找堂弟，堂弟和“我”一样，“从海水里出来”，然后加入“码头上的居民”，在毫无防护措施的情况下从事着血汗劳动。为什么说毫无防护措施，你看——“银盐粉似的钢屑”抹在“每个人的眼睑上”，即便清理之后，“眼睑也会变得红肿，角膜也随之凹凸不平”，于是“每个人的眼睛都因此变得巨大”，于是“用变形后的眼睛承载更大量的钢屑”，甚至把钢屑扫在一起，做成厚饼充饥，“胃穿孔的伤口上都是钢屑”……

陈志炜以夸张的形式将一个“不可见”的群体推到我们面前，除非他们以工伤事故或自杀弃世等极端方式呈露存在感，一般情况下我们看不见这个群体，“他们有舌头，却没有声音”（陈志炜再三写到码头居民的沉默），他们的沉默和我们的无视是同构的。现在，你肯定“认出”了他们，背井离乡，不仅遭到高强度的劳动剥削（“现在已是夜间，工业码头仍没有停止振动与轰鸣”），而且忍受着残酷的工业伤害，他们没有未来……“我”找到了堂弟，还好他“没有被斩掉蛇颈，被堆在防波堤上”，居然还神情淡然，面对没有未来的未来，堂弟就安居于“垃圾大厦”之中。小说的结尾非常诡异，“我”作为外来者去到码头，原本是为了寻找堂弟，但是最后居然变得和码头居民一样，感到心跳的节奏“顺应了码头的振动而跳跃”，这莫非暗示着内心空间的被殖民，外来者“我”最终也被“垃圾大厦”俘获，古典的人被现代的码头规训了？

▲ 陈志炜《白皙》中码头的振动，是因为码头边的进港中路总有集装箱车驶过，图为宁波港北仑四期，朱卫国摄。

不过且慢，我在上文的解读，将对立性的品质、命运、情境处理为明暗分判的两端（“海洋”/“垃圾大厦”、古典/现代），但是陈志炜小说中的实际情形并不是那么清晰、绝对；我们还可以发现，类似“码头”这样的空间以及跨界行为（《水果与他乡》中椰子商人从亚热带来到热带、《白皙》中“我”从海底来到码头）在陈志炜小说中反复出现，也许我们可以理解得复杂一些。海港、码头甚至楼梯井等边界空间，都被霍米·巴巴视作“一个象征性互动的过程，一个构建高低、黑白之间差异性的联结性组织。……使任何一端的身份都不可能安于基本的两极对立状态。这一在变动不居的身份认同中的间隙性过渡，开启了文化混杂的可能性。它包容了种种差异，不存在假想的或被强置的等级体系”。

边界空间的作用，正在于搁置传统的、固定的、官方的分类，将对身份的诉求安放在各种差异和矛盾中进行不断协商，由此浮现临时而新异的主体。进而，边界上这一主体形象的怪诞也是顺理成章的，在小说中，“我”具备冗余的手脚和“白皙而水肿的蛇颈”，怪诞形象“力求打破规定的价值等级秩序”，“破除世界及其一切角落的习以为常的图景”，“破坏一切习惯的联系”。

这样看来，堂弟和“我”都是越界者，个人情感、文化和身份认同在跨越界线的过程中不断游移、塑形。“我”一直担心堂弟迁居码头之后会受到伤害，没想到堂弟比“以前更健硕了，白皙而水肿的蛇颈上，没有沾染一丝一毫的钢屑”，甚至可以分身为二，“堂弟的身边，还有另一个堂弟，一个与堂弟一模一样的堂弟”。读者于此不免猜测，堂弟面对“垃圾大厦”而能完好无损，是否与这种开玩笑一般（“产生于压迫、强制和恐吓条件下”的世界图画是“开不得玩笑的”）的分身术有关呢？在“压迫—异化”的单向路径之外，越界经验释放出另类身份认同的可能性，这或许也是一种弱者反抗的游击术。总之，“我”和堂弟们的冒险之旅，与其视作被工业世界所征服，毋宁理解为一段险峻而又朝向未知的临界体验；边界地带依然凶险，贯彻着由上往下的统治意志，甚至成为驯化异类的前哨，但也可能因为不可预见的流动性而对统治意志形成干扰。一切悬而未决。

结语

结束本文的时候，还有一些未尽之意。首先，必须承认，我上文对陈志炜的解读过于光滑、明晰，其实他们的创作实景比我的解读更为晦涩、层峦叠嶂；可能出于为形式的辩护，我给出的描述似乎更侧重于主题社会学。其实我只是为了强调，这些有先锋探索精神的青年作家，根本不是象牙塔中的自闭者，不仅仅为追求形式上的奇巧（在经历一拨又一拨的现代主义洗礼之后，我们对任何小说都已见怪不怪），而是站在时代风雨中，铸炼一种切身的文学技艺，去安放、处理现代社会错综复杂的感受和经验。

其次，先锋文学原先“所针对的敌人象征着停滞的力量、过去的专制和旧的思维形式”，然而今天的写作者如入无物之阵，举着投枪却找不到方向。更可怕的是，这个时代有着充分的宽容和余裕去接纳、消化先锋们的冒犯。但是现实中有志于先锋写作的青年人，日夜身陷“各种旗帜，绣出各样好名称”的无物之阵，他们期待的可能不应该是一次性的戏剧场景。如何将从内部爆破的冲动，转化为更为清明、成熟和坚韧的心智，汇入创作，去揭示时代的隐秘；如何以“边界”的站位，跳出两极对立，在等级体系的间歇与缝隙处积累越界的潜能，这才是当务之急。

老虎与不夜城

7.2

陈志炜 / 2019 / 四川文艺出版社