Dom Hans van der Laan的建筑学空间

本文讨论了本笃派教士建筑师Dom Hans van der Laan（1904-1991）的设计方法论。他因《建筑学的空间（De Architectonische Ruimte）》这一宣言而闻名，其中，他提出了自己理想的基本建筑。在过去，这一理想建筑与van der Laan的比例体系，以及其作为建筑师的总体思路紧密相连，而非与其天主教背景有关。所以，他在宗教和设计之间的关系之上发展了他的思想，这一变化的概念视角被忽视了。然而，正如这篇文章所要讨论的那样，只有仔细探究van der Laan定义基本建筑的尝试以及他理解宗教传统的志向这二者之间的关系，才能明白他的宗教信仰和设计方法是如何相互影响的。基于未编辑的原始资料（信件、笔记、设计草图、讲座），这篇文章揭示了van der Laan的宗教思考与建筑思想间为人所遗忘的相互联系。通过对这些主题的分析，本文提供了超越传统主义-现代主义这一二分法的，宗教与建筑的相互联系之上的新见解。

Dom Hans van der Laan的建筑学空间：建筑现代性与宗教传统的特殊调和

原文发表于《The European Legacy》第22期，Caroline Voet著，四三二草译，未校对。

Caroline Voet，比利时建筑师、学者。生于1974年，在安特卫普与伦敦学习建筑学。在英国建筑联盟学院作为客座讲师工作后，她于2006年受鲁汶天主教大学Arenberg博士学院资助开始博士研究，并在2013年凭借论文《Spatial Systematics in the work of Dom Hans van der Laan》获得博士学位。她现任教于鲁汶天主教大学，同时也是弗兰德斯建筑学会（VAi）与Van der Laan基金会会员。2016年，她受弗兰德斯建筑学会资助出版专著《Dom Hans van der Laan. A House for the Mind》。

“建筑必需的精神任务在于居住和整合。它们将我们人类的尺度和秩序感投射到无限的、无意义的自然空间之中。建筑并非让我们居住在只是虚构和幻想的世界里；它表达了我们存在于世的体验，加强了我们对真实和自我的感知。”

——尤哈尼·帕拉斯玛《肌肤之目》

1960年，荷兰本笃派教士建筑师Dom Hans van der Laan（1904-1991）建成了位于荷兰Vaals的St. Benedictusberg修道院地下室，这一设计与他任何一所先前设计的传统主义教堂都并不相同（图1）。这是他设计的四座修道院的第一所，另外两所在比利时，一所在瑞典。如图一所示，这以极其简朴的空间表达了一种通过严谨比例限定的，去除一切装饰的粗糙砌块而实现的基本建筑学表现。该表现的必要之处在于其粗糙的物质性、灰色的排列以及光线的展现。这一风格的转变可以被归因于van der Laan在1955年的意大利考察，其中他看到了他所谓的罗马和古叙利亚建筑的“原始主义“。在这一旅行中他同样被意大利理性主义建筑师的工艺所打动，如修复了Roman Via della Conciliazione（1937–50）的Marcello Piacentini（1881-1960）和梵蒂冈首席建筑师Enrico Pietro Galeazzi（1896-1986）。然而van der Laan向初始建筑的转变也可被同等的归因于与他学生的交流，后者则是一代年轻的教堂建筑师，向他展示了一种全新的动态空间操作法。他们设计了水平向的、互相交错的、层化的空间，由走廊和一系列开窗和列柱限定以赋予建筑尺度和秩序。正是由于这些重复的组成，1955年《天主教施工手册（Katholiek Bouwblad）》的编辑才会用“有点文艺复兴式的（enlgszinds renaissancistisch）”一词来形容其中的一个方案，然而其鲜见轴对称的特点以及透视空间引发了另一种与运动相关的动力，即“建筑漫步”。

图一：St.Benedictusberg修道院地下室，Vaals，荷兰，1960年。图片由作者自摄，2009年。

Dom van der Laan的初始建筑在Roosenberg修道院的实践中达到了顶峰，其位于比利时Waasmunster，于1975年被神圣化（consecrated）。在这座建筑中，不同的空间将内部空间加以分层，充斥着变化的光线强度和比例，并协调了每一项活动。在《神圣空间》一书中，Rudolf Stegers将这一双重空间性描述为两个方面。一方面是极致的物质性：厚重粗糙的砌体和混凝土墙捕捉了透过形态原始、重复排列的开洞而不断变化的自然光线；另一方面则是极致的非物质性，由一系列空间表现出来，塑造了由相互交织的叠加实体组成的动态阵列。他将整座建筑视为通过物质性和比例而展现的移情沉浸体验：空间的运作方式通过体验，而不是远距离的感知来吸引注意。这种对看似相悖的方法的结合令Van der Laan的传记作家Richard Padovan称之为“现代的原始”。

然而，Van der Laan的主要追求并非是实现这种以材料为主导的建筑。他将四个修道院项目定义为理论的样本或是说试验场。他的目标则是发展一种建筑本体的基本理论，类似于哲学专著。1960年，即Van der Laan完成Vaales的St. Benedictusberg修道院地下室的那一年，他的教学在《塑性数（Le Nombre Plastique）》的出版达到了顶峰，后者则是阐述了他的比例体系的建筑理论。在1977年第二本书《建筑学空间：关于人居环境布置的十五堂课》随之出版。这些书籍是他从1945年到1973年一系列关于教堂建筑课程的讲座的蓝本。在这三十年中，超过两百名荷兰及比利时建筑师参与了这些课程，并不同程度地将其理论应用于自己的宗教或建筑实践中。为了将他的理论解释给实践建筑师，Van der Laan将自己的思想伴随着带有图纸和模型的文本浓缩于四个有形、可用的空间概念。他的图解也因此都是原型化的，将大地-空间和内-外的空间关系展现为通用的建筑学概念。

我们怎样去理解这些图解及其演化过程？他们表达了什么样的知识？Van der Laan建造了教堂，但他的图解并非代表宗教符号，而是表现了一种原型。那么，通过原型又表达了什么样的知识？我的主张是，除了明显的建筑影响外，还有其他的概念让Van der Laan得以发展他的建筑学空间理论，他的图解，以及随后的基本建筑。他未发表的讲座笔记和个人的通信揭露了他对于调和智识与感官的深层概念结构的探索。纵观其一生，从他早期的天主教教育经历到他身为本笃派修士的晚年时光，Van der Laan竭力去通过建筑设计与结构的理性化进程去捕捉空间的实体性和感知性。他的目标是在追求客观的建筑根据中避免主观主义，他的追求则根植于本笃派传统。然而，他本人提出的本笃派概念的重构，他吸收并解释的特殊知识，可能会使我们有能力去理解他的图解的地位，从而了解他的建筑。回溯Van der Laan的文本，我的分析集中于与他的图解相关的四个主要宗教概念，从而去辨别他定义基本建筑的尝试与他的概念起源的宗教传统之间，固有但难以捉摸的联系。

“没有智识不经由感官获得（Nihil est in intellect quod non sit prius in sensu）”

（译者注：原文为“逍遥学派公理（Peripatetic axiom）”，见托马斯·阿奎那《论真理（De veritate）》）

1927年，在导师Marinus Jan Granpré Molière（建筑师，1883-1972）向他介绍Oosterhout的St. Paul修道院的本笃派修士的一年后，Van der Laan将之认定为他自己的人生轨迹。Granpré Molière同一年也皈依了天主教，并提出了一种新的建筑方法，这与Van der Laan在Delft的三年建筑学学习经历所见到的任何一种方法都并不相同。在二十世纪20年代，Delft的建筑学教育徘徊在两种方法之间，一种是被主任Henry Evers推动的传统学院派，另一种则是Le Corbusier和Frank Lloyd Wright的更进步的方法，这些建筑师的风格被学生们广泛接受。当传统学院派旨于通过静态表现维持连续性时，现代方法则试图颠覆它，并于新的革命发展保持同步。

Granpré Molierè认为传统学院派和具有大规模住房项目和抽象风格的“新建筑“方法都是不人道的。就像他在1924年就职演讲《现代建筑及其诺言（De Moderne Bouwkunst en Hare Beloften）》中所明确指出的那样，在Delft，他试图给现代建筑注入新的意义。在他的演说中，他将自己的论述基于美的概念，批判了荷兰新艺术运动”风格派（De Stijl）“所代表的一切。他抵制了风格派非个人化的美学，谴责了其“新客观性（New Objectivity）”的连续性，旨于发展他所说的更人道的方法。对于他来说，建筑是一种需要技艺、工艺和物质性的创造进程。他想要创造的则是一种使用传统建筑方法，根植于本地和自然背景的乡土建筑。正如他所言，其目的在于美，生长于“永恒的文化价值，为真理而存在的秩序、韵律和一以贯之的情感”。因而对于他来说，建筑与一种永恒价值紧密相连，后者则属于传统宗教、制度和社会象征：宫殿、神庙，以及广场。

尽管Van der Laan最初对Granpré Molière混合了传统哲学及美学价值与建筑创造及体验的美学课程感到困惑，他们共同的信念也滋养了他们日益增长的共同信仰。从Granpré Molière那里，Van der Laan了解到技艺与工艺可以让人们离上帝更近一步，就像永恒价值的珍贵之处一样。在Granpré Molière鼓励之下，他决定与Abbot De Puniet领导的150名修士加入Oosterhout生机勃勃的青年群体，这个群体使得他沉浸于艺术与建筑之间信仰的联系。根据本笃派规定，所有的思想和行为都应该被“祈祷与劳作（ora and labora）”这一原理引领，这是一种将祈祷与劳作、沉思与动手、艺术创造与写作加以不断平衡的关系。本笃派的生活方式也因而集中在奥秘与物质的关系上。自然被认为是无序的，是无法通过理性思考来把握的奥秘的一部分。人要通过实实在在的事情，用自己的言行举止来崇敬上帝。

这些宗教信条是通过严格遵守有序的日常生活来维护的，例如每天有节奏的组织七次祈祷或唱格列高里圣歌的时间。一个特殊的时段专门用于学习、动手劳作和艺术活动。这种秩序化的生活方式为Van der Laan高强度的精神探索信仰与建筑的关系创造了条件。Van der Laan首先学习了本笃派新托马斯主义（Neo-Thomist）的传统，并让自己专心学习Solesmes修道院的Dom Guéranger和Dom Delatte的写作，以及他们的对神父作品的评述。尽管他仅仅二十年后就开始教书生涯，他在建筑讲座中所用的多种多样的概念也都来源于他的本笃派教育。事实上，他早期经常在讲座中用到的格言就是从阿奎那本人而来：“没有智识不经由感官获得（Nihil est in intellect quod non sit prius in sensu）”。正是这种思想成为了他的空间理论的前提。他的目标是“创生物质”，赋予空间更新、更高深的目的。

“最大的目标就是通过建筑物的动作赋予空间以活力。凭借其普遍性，空间的联系能够成为一种必要的、被普遍认识的形式语言的基石。这种基石的力量尽管与物质有关联，却是颇为重要和固有的，以至于我么几乎无法用我们的概念去捕捉它。但另一方面，体验它却会激发出最深刻的美。”

就像最初提出“创生物质”概念的荷兰建筑师Hendrik Petrus Berlage（1856-1934）那样，Van der Laan试图去捕捉建筑表达是怎样影响感官的。在1924年的《社会中的美（Schoonheid in Samenleving）》一书中，Berlage描述了建筑动简洁与纯粹是怎样导致客观情感或是真实理解的启示。就像Van der Laan在1988年所言，这一建筑概念的基石对他影响深远，故此它才会认为《社会中的美》艺术是“第一本将我拉回正路的书”。

通过将Viollet-le-Duc的理性主义概念与Gottfried Semper的物质主义相结合，Berlage发展出了他的建筑理论。正如Berlage所记录的那样，他们代表了实践美学领域最好的教师。就像Semper一样，Berlage制定了装饰作为建筑学表达方法的中心地位。他的“创生物质”的概念因此标志了从物质作为结构到物质作为总体空间秩序的转折。建筑被视为“空间围合的艺术”，而装饰(ornamentation)超越了其作为结构构件装饰物（decoration）的地位，而变为表面装饰(surface ornamentation)，因而表现直接吸引人类感知的空间秩序和几何图案。Viollet-le-Duc则转而通过其对建筑和功能的理性方法影响了Berlage，这一方法与其新式结构做法和比例一起提供了客观的知识。因此，Berlage在1903年的阿姆斯特丹证券交易所中采用了Violett-le-Duc对比例的使用，尤其是三角形。然而在设计中，他并没有将三角形作为一种规定立面构成节点的整体法式来使用，而是使用了一层重复叠加的三角形，因而生成了一种底层的控制图案。在这里，恰恰没有强调的结构，而是如一块有接缝的布一样的空间韵律，使得比例给物质以生气。

“空间秩序作为创生空间的观点能够带来客观知识的观念，从而为Van der Laan自己的追求奠定了基础。但在这里，他所追求的主要还是思想和物质之间关系的基础。经由宗教背景，他从Thomas Aquinas的著作中发现了这一源头：智识依靠的是我们从周围可见的自然物体中获得的感官印象，因此当谈到艺术的时候，正是在这里我才能寻找对我们的“近乎自然（ad similtudinem naturalium）”的解释。因为我们有身体和灵魂，所以我们从神圣智慧中获得启示的智识才必须通过制造事物来”得到“……“告知（Informari）”一词来自Saint Thomas，所以对于我们而言，智识之光赋予视觉客体的功能是”告知“我们自身的智识。这些视觉客体超过了我们的智识，他们承载了我们想通过人工创造“近乎自然（ad similtudinem naturalium）”来回归知识本源的作用。你不必为放置事物的方式感到震惊，而是应该通过观察身边的事物去理解它，我们人类是可以看到直接来自上帝的事物的。圣餐的整个世界都基于此。”

在第一课里，Van der Laan区分了两种空间。其一是“如其所是（as it is）”的自然空间，另一种则是“如人所知(as one perceives it)”的体验空间。根据他的论述，人与自然之间的和谐已经被破坏了，鉴于这种断裂，他将建筑归因于一种新的本体论意义：“我们正在被自然所淹没，我们正在寻找人工的原理去抵消这种反差，从而再次把握空间，从而理解和控制空间。

“艺术模仿自然（Ars imitator naturam）”

“被理解的空间“这一概念使得Van der Laan得以发展他自己对于”模仿(mimesis)“这一新柏拉图思想的解释。在第一批讲座中，他直接引用了亚里士多德学派的学说”艺术模仿自然（Ars imitator naturam）“，即艺术通过本身的操作来模仿自然。模仿的学说最初被法国哲学家Jacques Maritain（1882-1973）引介到本笃派St-Paul修道院，在这里Jacque的著作《艺术与经院哲学（Art et Scholastique）》在教士用餐时被阅读。在这本书里，Maritain将法国战后呼吁回到所谓古典”拉丁“文明源头的传统与试图调和天主教与现代性的革新并置起来。为了实现这一目的，他重新阐释了”艺术以自身操作模仿自然“这一格言，论述道：艺术不该”盲目模仿客体“，而是应该”以最忠实的态度进行表达，以采用所有可能需要的“变形”为代价，即形式，也就是在现实中突然被把握住的清晰性。“他将托马斯主义定义为第三种中介方式：”

适合艺术的模仿并不包括像现实主义喜欢做的那样去复制合理的样子……（形式）也并不是像柏拉图唯心主义喜欢的那种理想的原型。“艺术的模仿则是使用”合理特征“来”表现或表达亚里士多德称为形式的东西，也就是一种可以被理解的确定原则，是事物表达的精神辐射“。

尽管Van der Laan在他自己的教学中反复使用“艺术模仿自然“这句话，他却在后来发现了Maritain的”艺术模仿自然“这句话中形而上学的缺陷而与之保持距离，并声称自己更直接地受到了S. Thomas的影响。他认为Maritain过于强调艺术是一种自主现象，同时也过于强调了艺术家的创造力和道德意向。可以说Van der Laan反而坚持创造一种理想原型：他追求的是深藏于概念和形势之下的深层结构，并相信人们可以从感知中寻找到这种深层结构的关键。如同Maritain一样，他承认自然与建筑间的鸿沟，并将建筑更多地看作是自然的转译。因而举例来说，他不喜欢巴洛克与文艺复兴的系统论，这种系统将黄金比例定义为自然的一部分，从而把握自然的本质。然而他还是寻求将自己的思想与一种底层系统联系起来。因而他自己将模仿与认知过程的相互关系解释为感知与理性观念的相互关系，根据印象与表达之间的关系来将其表述出来：

“我们对空间的印象是一种灵敏的天性，但这是凭借了引导我们感知的智识之光。这些印象\图景甚至“告知”了智识，这使得我们能够形成抽象的概念。我们也许可以将其与受精过程相比较：起初智识是被动的，并且使自身成为对象，然后才自己成为活跃的存在。认知过程以这种内向表达来结束。“

他进一步解释道，艺术有着将这种理性进程置于可见秩序中的手段。对于Van der Laan来说，理解可见的秩序则是计数和测量的问题，对此他接着说，“这是根据维特鲁威的言论，他规定了古代建筑的基石”。空间通过数字被人理解。因此，转移到建筑物上的是认知的过程本身：印象与表达是相互置换的。

“至低与至高（Ima Summis）”

对于Van der Laan来说，印象与表达的叠加同样达到了更高的精神目的。他强调了建筑作为“可被理解的空间”的作用，这包括了通过“超越”我们的世界到达上层世界建立的，与上帝的联系。为解释这一超越的概念，他在讲座中援引了“至低与至高（Ima Summis）”这一酒神精神（Dionysian）的概念，即至低与至高的调和，在其中新柏拉图主义与托马斯主义奇妙地交织在了一起。Michel Remery在《传说与事件》中指出，在Van der Laan的宗教背景的语境中，“至低与至高”这句话应该被理解为“离开上帝与回归(falling out of the One and the return to Him)”从这一基督教化的新柏拉图主义概念。换句话说，这句话指的是上帝创世与造人（即原罪），而人类则需要究其一生回归上帝。但由于圣子(His son)降生为人，上帝调和了造物（Ima）与其自身（Summis）。因此这二者在基督这个人的身上合二为一，这也就是基督(He)得以保留上帝与人之间原初而又积极的关系，而人类早已丧失这种关系的原因。然而，在物质层面，Van der Laan相比新柏拉图主义更多地固守在亚里士多德那一边。因为他认为人类恰恰是要通过物质才能回归上帝.

“至低与至高”这一概念对于Van der Laan来说包括了一种对“超越”这一酒神精神概念的确定视角：并非是一种以对主体的理性了解为主的内向运动，而是与空间和物质的固有联系。人们应该通过度量来认识空间。通过这一理解的过程，空间假设了其超越的性质——从物质到人类智识，继而通向上帝。建筑因此承受了巨大的责任：作为物质，它昭示了凡人与神的调和。正是鉴于这种建筑的超越，我们才可以解释Van der Laan在1950年所作的抽象空间图解，这些图解在他的设想中是通用的，也因此在创作过程中加上了客观的维度。这些图解说明了一种将“形式-建造”过程置于可行性或场地之外的“建筑方法论”。这一过程从抽象层面展开，作为一种可以在具体情形下实施的通用体系。在他教学的第一节里，他以技艺的方式定义了这一前提。像Berlage一样，他强调装饰：框架与楣梁，柱头与山花。主图解显示了空间与形成空间的结构体之间的初始关系（图2）。并且，对于Van der Laan来说，柱头是表达这一关系的必要工具，因而是理解空间的关键，也是理想的酒神符号或建筑物的基石。的确，它已成为一种制定进程的准则，人们通过它才可以捕捉周边的环境。而Van der Laan的字面意思是：对他而言，当一个人解读空间时，他会计量空间。装饰则与通过整数定义的空间形成了比例关系，在Van der Laan的案例里面，这些整数是1:4或是1:7。他的学生实验了这些图解，并称之为“创生空间”的练习（图3）。

图2：Dom Hans van der Laan的初版核心图解，描述了通过柱头表现的体量与空间的关系。教堂建筑课程（Cursus Kerkelijke Architectuur）图册，In's-Hertogenbosch, 1955年。Van der Laan档案馆提供， St.

图3：Dom Hans van der Laan的“动态墙”的实施，将柱头强调为整个空间的建筑构件。Oeffelt的San Salvator教堂，建筑师：Njico van der Laan 和A. Paardekooper。1956年。图片来源：Samuel Stehman《U

在1960年的《塑性数》一书中，Van der Laan开始为他作为人类感知的具体呈现的动态建筑发展一种深层结构。按照他的经典新托马斯主义背景规定，他为这种结构构筑了一种稳定与透明几何的理想。关于塑性数比例系统的逻辑和应用的十二堂课被按照等级编排，其目的在于指导建筑师从创造暂时性过渡到永恒性，继而创造永恒而基本的建筑。

然而就像图解表达的那样，在他1960年后的基本建筑里，柱头消失了，简朴的空间中也并没有装饰。显而易见，强调柱头作为基本建筑构件的图解不足以作为这种基本建筑的理论基础。从那时起，Van der Laan在他的写作与绘画中找到了一种新的基础，这一基础使他能够通过结构技艺原理空间表达。但直到1966年以后，他才能够从装饰和抽象结构转变为对空间和居住的体验上。同样，这一转变某些程度上也可以由他的本笃会背景和他搬到St. Benedictusberg的经历来解释。

“一种万能综合性的启发性来源（An Illuminating Source of Universal Synthesis）”

Vaals的智识氛围与Oosterhout完全不同。Van der Laan对Oosterhout所属的新成立的荷兰本笃会教众的批判越来越多，他认为他们太过于实验性，并感觉越来越趋向Solesmes修道院的传统。然而，Vaals的修士却准备将这些传统与新的现象学理论结合起来。这是修道院长Nicolas de Wolf在Nijmegen跟随Edward Schillebeeckx（1914-2009年）学习神学的结果，后者则谋求将托马斯主义与现象学调和起来。Dom de Wolf后来将这种新的哲学引入到了Vaals，鼓励这里的修士学习世界、智识与感知在现象学角度的相互关系。这给Van der Laan打开了一个全新的世界，其中主要启发他的源头是Maurice Blondel的著作，首当其冲的一本则是1893年的理论书籍《行动（L’Action）》。在这本书中，Blondel为后来的著作奠定了基础：一种结合了新古典主义与现代实用主义的行动哲学，被用以替代新托马斯主义。在1966年，Van der Laan给他的朋友Dom Botte写道：

“目前我在读一篇Maurice Blondel写的文章，这篇文章发表于杂志《新的一天（La Nouvelle Journée）》的1921年八月号，名为《智识的进程（Le process de l’intelligence）》；这是我第一次读这样的东西。只有在这种背景下才能发现我们所有的建筑作品中的价值。”

在阅读Blondel的著作前，Van der Laan通过关注作为理性过程的人与空间的关系，强调了创造过程中客观性的重要性。但此刻Blondel为理解这一关系打开了一扇新的大门：空间的秩序赋予并不仅仅是对数量的智识评估，也同样包含了空间中物质的存在和运动。因而在这一刻，“存在（being）”在空间中被重新构想为“住居（dwelling）”。由于存在于关系与意向性的秩序中，他的理论为宗教性提供了新的理解。理解空间，占据周围的环境，这些并不是原始的分析过程，而是综合过程，或者按照Blondel对“动作(l’action)”的定义来讲：

“人需要在（行动）中看到万能综合性的启发性来源。恰恰是由于作为分析手段的理论知识在对立与个体性方面的差异，行动才意味着彻头彻尾的巧合，并且始终是有效的。”

Hans van der Laan在他所持有的Blondel《智识的进程》的摹本中强调了几个段落，这些内容都关注了主观性。在这些选段中，Blondel抵制了将主观主义视为个人主义的观念，他认为这样会导向错误的智识主义，令精神生活失去所有可能性。他反而将主观性定义为“一种万能综合性的启发性来源”。对于Blondel来说，理性知识是一种始终抽象但也因此具有局限性的分析方法，这背离了真实的知识。但艺术创作意味着从抽象的理论知识中解放出来，并聚焦到特异性上。

因而，恰恰是通过Blondel的影响，才使得Van der Laan将感官的认知与住居联系到一起。“住居(wohnen)”的行动是一种综合的行动，最初赋予空间秩序也来源于感知。它锚固于智识无法把握的坚实而独特的现实之上，通过分析的过程发挥作用。换句话讲，Blondel为Van der Laan提供了将住居合并于新托马斯主义之中的方法。这一重大转折也能从他在1966年发展的新型图解中看出。房间(cella)的基本图解展现了体量与空间之间的原初关联，但这一关系在这一刻被墙体厚度本身定义出来（图4）。它处理了由建筑学要素及其厚度定义的空间围合。Van der Laan称之为“接近度（nabijheid）”。在这一由封闭形式(tectonic)到开放形式(atectonic)的转变中，墙的地位转变了：关注点由装饰的知识转移到“物质独特性”的知识。同样重要的是，这一单元并不是封闭的实体。作为平面深层网格的基本模式，它已被转译为框定和越过空间的走廊。

图4：房间图解，将墙厚与空间的关系定义为1：7。右图示意了将房间扩展为走廊的做法。图片来源：《建筑学空间》

为了将这一“住居”的原始概念转移到更大规模的空间构成上，Van der Laan转向了现象学家Otto Friedrich Bollnow（1903-1991），特别是他1963年的研究《人与空间（Mensch und Raum）》。这时，Van der Laan开始将被Bollnow定义为个人自身的空间的近人尺度与大规模建筑综合体及城市集群的尺度结合到一起，。他的图解展现了Bollnow定义的围绕人体的三重尺度：亲密工作空间—更大的步行空间—广大的视域（图5）。他直接将这三类领域转译为抽象的建筑学要素：房间、庭院和领域。在一套九张图解组成的图集中，他解释了不同的关联可能性，这些关系涵盖从中心到外围的布置方式。对于他而言，外围布置的建筑物组合展现了其最大的潜力，这种布置方式让房间构成庭院，而庭院转而定义领域。他称这种空间的叠合为“叠加（superposition）”：在这里一个空间位于另一个空间之内。从必需的体量到空间关系，再到总体城市街区——这一外围布置将所有尺度连接于同一空间组合之中，而一系列的小空间在其中又框定了更大的空间。

图5：制作成模型的Van der Laan图解，1966年。左图：三个围绕着人体的体验场域（活动空间、行走空间、视域空间）。右图：几种建筑学空间（房间、庭院、领域）组合的直接转译。Van der Laan倾向于“外围布置”，领域由庭院围合而成。图源：“Architectuur,

因此，在与体量的主要关联中，空间本身变成了Van der Laan建筑的基石。他的“建筑学空间”的概念就是一种重新调和住居与建筑物的方法。鉴于其系统化的新托马斯主义方法，Van der Laan的住居理论并不直接指向实实在在的人类，而是他认为的理想的，或者说万能的人。他将身体意识框定在一个稳定与明晰的系统之中，这一过程并不通过强调身体或其运动，而是通过将其转译为稳定的建筑学空间而实现，又通过其透明性和完美性而闻名。“接近度”的概念令人们有可能用抽象术语来表达亲密性的主题。当这些稳定又抽象的模式被应用到他的建筑里面时，它们被转化为动态又复杂的交错空间。因此，尽管“接近度”和“叠加”概念的应用被系统的描述出来，它们却固有地表现了身体意识。建于1974年的Rossenberg修道院的空间性与St.Benedictusberg修道院完全不同（图6）。因为在Vaals（的St.Benedictusberg修道院里），它是由一系列柱子和走廊组成的，这是古典的建筑样式，每一个要素都有自身的韵律。但Rossenberg修道院则是由更复杂的空间形态组成的。这里的空间表现出流动的状态，一系列内与外之间的景框交替出现，并随着运动为人所体验。这些景框则是走廊、柱廊和处于中间地带的空间。连续不断的柱列贯穿了空间，每一根柱子都有着特定的韵律。开窗与门廊的不对称设置则带来了多种多样的透视运动。因而，从封闭墙壁狭窄缝隙处的主入口进入内部的过道，逐渐通过前庭、入口空间、楼梯间和回廊，每一部分都由非对称布置的门洞连接着（图7）。无论你在修道院里的什么地方，空间都不会是无限延伸的。因为当你在这些空间中移动的时候，不同的景象会随之展开。

图6：Roosenberg修道院，比利时，1975年。走廊望向钟楼。作者自摄，2008年。

图7：Roosenberg修道院，Waasmunster，比利时，1975年。首层平面及立面。Van der Laan档案馆提供，St.Benedictusberg，Vaals。

作为从Van der Laan定义稳定深层结构的想法而生发出来的“样本”，Roosenberg修道院以有形、以物质为主导的姿态，体现了“接近度”和“叠加”的概念。因而，在本笃派新托马斯主义的传统下，Van der Laan通过将人类感知和空间容纳在稳定、有层级的深层结构而实现了对于感知和空间的理想。这种住居成为了一种针对理想的，几乎不人道的行为。然而，对于作为空间秩序建构的建筑而言，Van der Laan对于“接近度”与“叠加”的系统布置提供了一种激发建筑的深刻动态知觉的方法。讽刺的是，在Van der Laan竭力避免物质性的时候，他却从自己的本笃派背景中发展了一种建筑方法论，而正是这种方法论抓住了这一点——一种最基本的身体体验。