低调实高调，内蕴即传统——在海廷克90华诞，对他宗师之路的一点反思

长久以来，我都深感海廷克的成就被低估了，严重地低估。直到大师职业生涯的最后十余年，他才稍稍获得应有的拥护与殊荣。一直想写写他，结果直到现在才动笔......然而晚动总比不动好，况且，日后应该也会再写的。似乎很长一段时间里，在乐迷口中，海廷克更多是一位稳健而折中的音乐家的形象。但事实上，他本人的冒起和发展，都实实在在地显明指挥家是一位怀惊世之才的奇人。这种才能之丰盛，也远超过人们通常认识的音乐天才的层面。本文尝试由此着眼，略谈浅见一二。

张可驹

自卡拉扬、伯恩斯坦等人去世后，很长一段时间内，指挥台上都没有真正能称为“新偶像”的人出现。进入21世纪后又过了几年，乐迷崇拜巨匠、宗师的传统才在后期的阿巴多身上稍稍复兴。阿巴多不同时代的演绎都值得推崇，但在他荣誉巅峰的十余年，我目睹人们的热情，很明显的一个感受却是：另一位巨匠被忽视了，他就是伯纳德·海廷克。旅英钢琴家孔嘉宁先生提到这位指挥家，总称之为“海廷克大宗师”。对此，我正是心有戚戚焉：当今可入宗师之列不算，还堪当一个“大”字的，海廷克确实首屈一指。

Bernard Haitink，20世纪下半叶古典乐坛永远不能忽视的名字！人们对他的认识未尽周全，并非在于知名度，而是针对成就来说——很多人熟悉他，却未必了解他的成就究竟如何了不起？这很多也是指挥家本人的风格使然。阿巴多同样等了很久才获得应有的承认，而海廷克，终归还要更长一些。所幸大师不仅长寿，也有着非凡的精力，直到后期依旧能不断迈向新的境界。从上世纪60年代初直到今天，海廷克的指挥道路在他的时代完完全全是个异数。他的职业生涯，既可说是低调的一生，又毫无疑问是光辉灿烂、超越同侪的一生，指挥家也由此成为真正的传奇。今年是海廷克90大寿，以这篇小文稍稍寄托本人长久以来对于大宗师的敬仰之情。

如此走向高峰，是否让你想起另一个人？

在海廷克的身上，我们看到某些微妙的统一：首先，恐怕在任何时代，他都是灌录唱片最多的指挥家之一；可与此同时，人们长久以来却不多以“大明星”的身份看待他。其次，灌录太多唱片的人容易被质疑为贪多嚼不烂，海廷克却几乎从未受到这种质疑；但另一方面，当别人列举某些曲目的顶尖演绎时，你是否常常看到他的录音被提及？第三，除了演绎本身，音乐家的经历也是人们热议的话题，阿巴多、梅塔、小泽征尔、巴伦伯依姆的青年时代各自投射出许多东西。海廷克早年的历程似乎不常作为“英雄般的业绩”被人提及，这其实是很奇怪的。因为事实上，他的发展几乎过于顺利，甚至到了有些过分的程度。依照现在的说法，这么顺利地走向人生巅峰，都快带有男版玛丽苏剧主人公的意味了。

一位大师、宗师的崛起，往往也联系到他的时代，因为历史性的契机基本都会在其中起作用。1929年出生的海廷克就是诞生于一个新锐指挥大爆发的时期。所谓“新锐”，是站在50年代后的立场而言。当他走上指挥台的时候，遇到了一个新老交替的必然阶段。这样的交替不是立刻发生的，而是持续了20年左右。大约是从20年代后期，至40年代前期出生的一批指挥家们，此时渐渐成为生力军，逐步进行新老交替。那么，前一次换代大致是何时发生的？基本就是从19世纪70年代以后，至20世纪初诞生的一批指挥家，在一战与二战之间（也包含二战初期）的这段时期里完成的。历史未必总会完全重演，却往往是惊人的相似。这两代指挥家之间有本质的不同，但某种特别的道路，某种极小概率的事件，却还是会重现的。

海廷克早年在阿姆斯特丹音乐学院学习小提琴和指挥，起先成为乐队中的一位小提琴演奏家。1954年，他首次以指挥家的身份登台，指挥荷兰联合广播管弦乐团（即后来的荷兰广播爱乐乐团）。就在同一年，海廷克开始跟随前辈大师莱特纳（Ferdinand Leitner）学习指挥，前后约两年时光。他自己回忆，当年几乎没人对他可能作为指挥的前途抱有希望，莱特纳却稍有些另眼相看。而当他们的课程结束两年之后，海廷克已成为其首秀乐队的首席指挥。在此之前，他已经同阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团（以下简称：RCO）有过合作。到了1959年，RCO的首席指挥拜农（Eduard van Beinum）因心脏病猝然去世，乐队立刻向海廷克伸出橄榄枝。仅仅两年后的1961年，他便成为首席指挥。最初，海廷克与前辈大师约胡姆共同担任首席职位，直到两年后的1963年开始由他独立担当。

从指挥首秀到挂帅RCO，前后仅仅用了9年时间！？倘若这个情节被写入电影或电视剧，恐怕不免被吐槽为：“枉顾实际情况，无限抬高主人公的脑残剧情”，或“为塑造传奇形象而编造的音乐界男版玛丽苏剧的活标本”，诸如此类。毕竟，RCO是怎样的乐队？那可是同柏林爱乐、维也纳爱乐分庭抗礼的超级名团。因此你无法否认，尽管海廷克看起来不太有明星相，却实实在在地“主演”了比电视剧还要电视剧的传奇故事。而后，他在RCO首席指挥的位置上一干就是将近30年，如果不是由于一些意外因素，还可能干得更长久。相对于出师未捷身先死的拜农，继门格尔伯格之后，将RCO带入第二黄金时期的重任完全落在了海廷克身上，而他所做的就已经是历史了。

一个初看不太可能成功的人，最终建功立业超乎所有人的想象，这个过程本身就极具观赏性。但似乎，我们并非第一次观赏它？两战之间的那一波新老交替的过程中，是否也有某人让你想到这样的剧情？“我年轻时羞涩而笨拙，因此人们不太把我看作危险人物，而当他们发现我其实很危险，已经来不及了。”这是富特文格勒著名的自白，他早年不被看好，稍后却成为近一百多年中，唯一在而立之年接手柏林爱乐的指挥家。并且在很多人看来，他不仅是做得最早的，也是做得最好的一位。看似仅仅是极小概率的、不谋而合的逆转剧情，但事实上，万物皆难逃脱规律，艺术的领域也不例外。在不否认运气成分的前提下，观察两个时代的两位大师，不难发现他们把握住关键的契机之后，各自所走的也是一条必由之路。当然，这里主要是谈海廷克。

富特文格勒的早期录音，他也是影响最深的前辈大师

光辉之路的背后，其实是必由之路

富特文格勒从崛起，到走完他的艺术人生，都是全然独特、不可复制的。伯纳德·海廷克的整个过程也一样，我们看看开头就明白了。然而，为何很多人没有充分认识后者的价值？甚至到他率领芝加哥交响乐团访华的时候，我还听到此人被高估等类的说法。指挥家灌录了海量的唱片，哪怕退一万步说，这也已经为他刷足存在感；但更可贵的是，海廷克在这些录音中表现的综合品质，几乎是同辈人中无出其右的。为何此人没有被视为新偶像？果真是因为他在兼顾曲目的广度与高品质的同时，不知不觉走向中庸吗？还是，莫非单纯因为他没有某种巨星的气质？

那些录音我们很熟悉（也许每个人熟悉的部分不同），可观察这位指挥家越久，我就越感到他作为演绎者，实在是异常复杂的个体。或许只有回到这位大师的起点，才能帮助我们看清，他和富特文格勒有一个无可替代的共同点：他们都是各自时代无可匹比的一位“应运而生”的指挥家。此处所谓之“运”，是远远高于运气的概念，它是整个大环境、大时代的背景下，极为宏观的一种“时运”。富特文格勒冒起的时代，正是19世纪指挥风格的糟粕被淘洗殆尽，德奥指挥学派开始走向新的、也是最后的一个高峰的时期。而富特文格勒本人的天才，恰恰仿佛是对整个过程体现的精华，有一种集大成的反映。因此他早早登顶柏林爱乐，或许是有不同层面的因素共同推动；但其后，指挥家走完他光辉灿烂、不断开拓的一生，其实是一条必由之路。他同时代的其他巨匠的发展也与之呼应，而他们的落幕，也就是“这一波”时运的落幕。

就指挥风格而言，海廷克很长一段时间内的演绎未必直接让听者想起老一辈人，然而就“应运而生、应运而起，继而将这波持续数十年之时运的‘红利’全部吃完”这样的发展来说，他和富特文格勒有百分之九十八的相似，几乎是“一模一样”的！唯二的区别在于：很长时间里，海廷克没那位前辈风光；而作为补偿，他比后者长寿许多。但他不那么受到关注，和他的时运本身也有关系。现代派的指挥风格对于传统的反思从很早就开始，彻底地推而广之，却基本还是在战后完成的。这波大趋势的新方向，至少包括以下方面：

1. 指挥家的强烈个性有所收敛，以相对节制、“客观的”音乐表情取代大开大合的“浪漫遗风”。

2. “专门化”的指挥渐渐走向边缘，新一代冒起的人被要求适应宽广的曲目。

3. 针对不同时代、不同地区、不同特点的作品，具体的演绎风格需要做出越来越细致的区分。

4. 乐队演奏技巧的进一步提高。

5. 专制型的指挥家逐步退出历史舞台，指挥与乐队成员的沟通渐渐转入新的模式。

6. 指挥家与唱片公司的紧密结合。

当指挥、乐队、唱片品牌、录音系列构成一个强有力的循环，一位指挥台上的“大人物”的塑像就奠基完成了。而前述这些关键点，所勾勒的不就是伯纳德·海廷克的音乐肖像吗？很多人皆如此，但首席代表，不是他还能是谁呢？

一个人有才华、有机遇，又搭住时运的脉搏，那么他顺势而起，获得自己的一方天地也是自然的事。然而，要成为时运本身的代表，继而能被视为一个大时代的代表和楷模，则是完完全全的另一回事。庄子云：“水之积也不厚，则其负大舟也无力”，放之四海而皆准。从不受重视到一步登天，继而在顶尖的层面上持续发展数十年，从根本上说都是海廷克超群绝伦的天赋使然。只要看看这种天赋如何投射在实际操作中，便可一目了然。自从与约胡姆共同接掌RCO开始，这个原本不受期待的人，仿佛不知不觉就将“四匹骏马”的缰绳抓在手中，“骁腾有如此,万里可横行。”这四匹神骏之一，便是音乐厅管弦乐团的基础。门格尔伯格缔造了RCO，使之成为光芒四射的超技乐团，而后拜农进一步拓宽曲目，也为音响带来更多醇厚的特点。对于两位前任遗留的宝藏，海廷克一直是全面接受，如饥似渴地化为己用。

神骏之二，是德奥指挥学派的滋养。莱特纳是他的伯乐和导师，富特文格勒是他的偶像和标尺，约胡姆是来自富特文格勒等人世界的一位年长的同僚。能够从这三人身上汲取的，海廷克半点都没放过。传统德奥学派发展到最后阶段，业已炉火纯青而汰去各样沉渣（在那些巨匠身上体现），他从中洞察了把握音乐发展的文意、肌理，继而朴素地表现作品的艺术。而神骏之三，就是指挥家反求诸己，选择了一条看似洋洋大观，无所不（演）录，实则知所进退，不越雷池一步的道路。乍看之下，海廷克的录音曲目之宽阔，无人可以超越。那一套套全集，难免让人怀疑是否有“让名团开自动挡，进行流水线操作”的嫌疑？然而，贝多芬、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒、老柴的交响曲全集历历在目，莫扎特交响曲的录音却极为少见。

同样，海廷克留下非俄系指挥家之中最有影响的肖斯塔科维奇交响曲全集，却不灌录普罗科菲耶夫的交响曲。（注：这里提及的录音只有部分是RCO灌录的）巴赫的受难曲，莫扎特、福雷的安魂曲统统欠奉。他也宁可探索埃尔加与沃恩—威廉斯的交响世界，而同西贝柳斯保持距离。这些无不与“全集指挥家”的形象背道而驰，因为他只是选择了自己应该演、录的作品而已。如果这个适合的范围“几乎是太宽了些”，那可不是他的失误。事实上，也确实没有人因此指责他。阿什肯纳奇有时被讥为“压片机般”的钢琴家，但海廷克不会。指挥家的最后一匹骏马，就是战后录音工业大发展的东风。大多数指挥家都乘了一段，可真正将这股东风乘驾到极限的，在卡拉扬和索尔第之后，恐怕第三位指挥就是他。这个问题可专门写一篇文章，此处暂不展开。阿巴多是到最后十余年，才完全后来居上，可彼时唱片业的黄昏也早已降临了。

传统德奥学派的影响在指挥家的最后一套勃拉姆斯交响曲中表现得淋漓尽致

海廷克驾驭四匹神骏的手法之精湛，其背后眼界之高迈，都让人无比佩服。但他一切的操作，又都可总结为：“抓住本质，顺势而为”这几个字。指挥家从音乐出发，复能顺应形势，大有斩获；而所收获的东西，又被他充分投入到新一轮的艺术创作之中。如此循环，无休无止！在这个过程中，低调（演绎风格的质朴）与高调（游弋于最顶尖的乐队、唱片品牌），广博（曲目的范围）与专精（不同曲目所展现的品质与洞察力），在海廷克身上到达了空前的统一。60年代基本还是他积累的阶段，进入70年代后，指挥家开始全面发力，建立那个难以想象的录音帝国，它代表了大宗师的辉煌事业。与此同时，海廷克从1967开始，同时担任伦敦爱乐的首席指挥，干了12年。他并非从小歌剧院起步的指挥家，却先后入主英国的两大歌剧重镇，格林德伯恩音乐节（1978年至1988年，任音乐总监）与科文特花园歌剧院（1987年至2002年，任音乐总监），由此奠定自己作为当代最重要的歌剧指挥家之一的地位。

欣赏海廷克在60年代与阿劳合作的勃拉姆斯协奏曲，你会发现，彼时他还未能完全同光芒万丈的独奏巨匠分庭抗礼。但早年的海廷克，已呈现朴素而大气的勃拉姆斯演绎，对某些复杂的乐句结构与情感表现，亦能做出化繁为简的大手笔刻画。因此，乐队同独奏构成原作要求的交响乐般的效果，仍是顺理成章，无有阻碍的。很明显，指挥家并不急于树立自己“重要新锐”的形象，而是从作品深层的、本质的特点出发，探寻音乐发展的“文理”、脉络，由此就自然直面了原作一众的演绎难关。他通过自己的洞察力，同时驾驭超级乐队的资源，以求令一切困难迎刃而解。从结果来看，指挥家成功了，但这仅仅是一个开始。之后数十年中，海廷克始终没有离开这个大方向，而这也是他与黄金年代，与前辈大师的精神土壤永远无法分割的血脉。指挥家沿着这个方向前进，到他在RCO的高峰期，再到指挥柏林爱乐、维也纳爱乐、芝加哥交响乐团、伦敦交响乐团的演出，每个时期、不同侧面，无不是在那样的基础和眼界之上，呈现无尽丰富的景观。根基愈深，枝叶愈繁，大宗师的形象也渐渐清晰，气度非凡地耸立起来了。