真相在生活的缝隙里无所不在

放眼当今世界影坛的格局，美国老字号不倒，欧洲传统诸强依然强劲，亚洲电影从壁垒间隙获得一席之地，且新世纪以来，声势逐渐浩大。除了日本电影稳居多年老大，韩国电影从上世纪90年代开始，逐渐获得世人瞩目，在世界各大影展颁奖席上的身影也越来越活跃。20世纪初韩国电影初具雏形，各地开始出现影院，六十年代在国际影坛风潮影响下，韩国也涌起一批足以留名青史的导演，如林权泽、俞贤穆、李晚熙、申相玉等……，他们大多受意大利新写实主义影响，当然还有特立独行的金绮泳。八、九十年代正是韩国电影上升的黄金时期，其新浪潮代表人物是李明世、姜帝圭、金基德、朴赞郁、奉俊昊、许秦豪……这批导演被称为“三八六世代”（60年代出生、80年代成长的30岁人士）。

洪尚秀是其中最具实验精神、最坚持作者电影路线的独立导演，也是韩国导演中第一批出国留学的，相比前辈们对社会民生、政治题材的偏好，他更乐于将目光投向普通男女的情感生活，从寻常的生活缝隙里探求真相，建构普世性的情感范畴。自出道以来，洪尚秀在各大重量级电影节屡获殊荣，近年来也是法国「手册十佳」的常客，最新获奖记录是其缪斯女神金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》，影片获第67届柏林电影节金熊奖提名，金敏喜更因此片摘得影后桂冠。今年戛纳70周年大庆，《之后》入围主竞赛，《克莱尔的相机》则进入“特别展映”，创作力蓬勃，依旧让人十分期待。

洪尚秀出生于电影之家，父母1963年合开了一家名叫which的电影公司，曾出品过李晚熙的《休日》，幼年时跟父母去片场时，曾差点掉进湖里。初中开始就学会了喝酒抽烟以及把妹，这些招数以后成为他日后电影的主要元素。但他很快就厌倦了这些，开始感到生命的虚无，成天酗酒度日，甚至想自杀过。考上中央大学的戏剧系后，1980年发生光州民主运动，大学校园里洋溢着轰轰烈烈的政治气氛，然而他并不为之所动，直到从戏剧系转到电影系，人生的目标才似乎一点点清晰起来。

1982年，洪尚秀退学去美国加利福尼亚艺术大学留学，毕业后又在俄亥俄州立大学读了一年研究生，再去芝加哥艺术学院攻读了三年的艺术学硕士。在美国这几年，他接触到许多电影大师如布列松、小津安二郎、布努埃尔、德莱叶、侯麦……让他大开眼界，对电影有了全新的认识，甚至论之以醍醐灌顶亦不为过。另外，他还认真拜读了纪德、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、海明威、加缪和萨特的作品，这些文学作品都成为他以后创作的滋养源泉。1990年回到首尔之后，洪尚秀先是在大学做了一个学期的教师，次年飞往巴黎，1992年又回到韩国，先在母亲的公司当制片人。最终到了1994年，他写出了《猪堕井的那天》的剧本，终于一鸣惊人，以一部风格鲜明的强悍处女作正式步入电影导演的圈子。

洪尚秀对两性微妙关系的精细描摹和处理、嘲而不讽的冷静优雅、对道德感的轻触、对生活哲学的随心感悟，都酝酿在大段大段的对话中，这些“或许没有故事”的故事看起来真的很像法国新浪潮著名导演埃里克·侯麦的作品，不少影迷也经常拿他们作比较，几年前读侯麦的《四季》剧本时，更确认这点。不过从影像格调、审美趣味、尺寸拿捏等方面来说，仍存在显著差异。

精心设置的结构

《猪堕井的那天》

从《猪堕井的那天》开始，洪尚秀就开始显露出对人物关系回环式的偏好，叙事视角不会保持单一，从一个视点转向另一个视点并发散到周围人物圈，影片的整体结构会呈现出“倒映”、“对称”与“互补”，抹去戏剧化情节转折的细节勾勒，在不经意处悄悄闪现，细究其理，才能慢慢揣摩出日常肌理之下的所谓“真相”，于是也便拥有了观影的乐趣。人物邂逅的串联，如水波涟漪，荡漾起无限可能，任何关系的角力都相当戏剧性，男主和女主分别逸出的旁支人物亦成对比。这种如链如环的的人际关系，人物出场看似随意，实则暗地精心铺就，在银幕上呈现，有时觉得过于拖拉绵延，可是现实生活中，我们每个人不都处于这样的网络中吗？台词是人物与世界的碰撞，性格在人际交流中得到表现，所谓「真相」在生活的角落和缝隙中无所不在。而且越到洪尚秀中后期，越是如老僧入定般举重若轻，结构处理得越来越轻盈，相逢也越来越偶然，彰显导演对结构的把握越来越炉火纯青。

猪堕井的那天 (1996)

7.3

1996 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 金义城 赵银淑

对人物关系结构的精心设置，引起叙事和情节上的同步反应，环环相扣，盘根错节。《江原道之力》的同步平行结构，《处女心经》男女双视角之下的七个段落，《生活的发现》的双男双女对比式，《剧场前》的戏中戏嵌套，《海边的女人》经典两段式（人物互嵌），《夏夏夏》为双线平行交叉叙事，《夜与日》的日记体格式，《我们善熙》的轮舞结构，《不是任何人女儿的海媛》日记加梦境的镶嵌结构，《北村方向》采用场景相同的三段式，《在异国》是存在于剧本中的三段故事（第二段现实加梦境，并在细节上暗示这是一个封闭结构。），书信格式的《自由之丘》打乱时间顺序，《这时对那时错》男女双视角呈现的差异。

《男人的未来是女人》在洪尚秀作品中至多中流，结构未见特别精巧，但在影片前半段稍微玩味了一点小小技巧，就大大提升影片格局。宪俊与文昊分别七年后重逢，坐在酒馆叙旧，两人隔桌而座是洪尚秀电影中最常见的场景。坐在左边的宪俊在搭讪女服务员未果后，右边的文昊起身离开桌子，窗外有个女子在等人，摄影机移向右边，出现短暂的空镜，转场到七年前的时空，顺着宪俊的视角进入其记忆。然后通过窗外「旁观者」的衬托拉回时空，文昊回到桌前，宪俊离开，文昊一样搭讪女服务员未果，同样也注意到窗外的女子，然后时空依旧跳跃到七年前，不过此时的叙事者是文昊。两个段落一模一样的架构，各以一场性事结束。相比洪尚秀在其他电影里的技巧，这里的镜像拷贝不算复杂，除了对比交代往事信息的功能外，更狠剥男人的皮，点明双男主共有的好色寡情、自私虚伪。

女人是男人的未来 (2004)

7.1

2004 / 法国 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 成贤娥 金太祐

看多了洪尚秀的电影，有人归纳为“喝酒、聊天、泡妞”，日常琐碎的台词，几乎没有戏剧化情节，谈情说爱也是随意潦草，人物生活马马虎虎，同一部电影仿佛在无限循环。我得说，这些都是对洪尚秀的误解，初看平淡甚至无聊，细究却像是从寻常日子里裁取片段，抽刀断水处若无物，前因后果大有文章，细细品尝，方得其中三味。乔治·艾略特说：“艺术是离生活最近的东西，我们能用以增加阅历，接触自己生活圈子以外的那些人。”艺术不是生活本身，是人工制品，是对生活本身的模仿。

观看洪尚秀的电影，不像某些艺术电影，一开始就很难进入语境，隐喻深奥，文本晦涩，镜头玄妙，非得打起十万分精神，才能摸清头绪。欣赏洪尚秀的电影门槛仿佛不高，进入与真实生活并无多大差异的电影场景并不困难，但往往看到影片一半左右，我会对自己的观感产生怀疑：“这和前面一半是同一部电影吗？”比如《海边的女人》一片，第一部分一女二男的琐碎破事儿演绎得正无聊，过渡到二女一男后，犹如翻过一座山，眼前豁然开朗，意外景色尽收眼底。两段的人物由男主角串联，从后来加入的女配角曾在同一片海滩目睹过前一段三角关系，到亲自参与后一段三角恋，关系架构相似，遭遇事件也相似，但却能产生不同韵味，由此延宕出来的戏剧张力也截然不同，甚而两段照例合拢后，女主也由深陷寓意不安感情游戏的流沙之中抽身而出。由此可见，在剧情继续流畅往前流淌时，导演在剧作和调度上已经悄悄用上技巧，通过人物关系网络的攀附和勾连，视点发生默默转移，整体结构发生大逆转，使得之前积累的观影经验几乎在瞬间坍塌，必须重温开头或之前细节，才能拼凑出属于寻常日子的真相拼图。

海边的女人 (2006)

7.4

2006 / 韩国 / 剧情 喜剧 爱情 / 洪常秀 / 高贤贞 李己雨

《江原道之力》中男主和女主明明是同时在江原道，遇到同样的人，做同样的事，但在中段过后，观众才慢慢领悟到两段同一个时空发生的不同故事，在细节线索上是如何互补的。《剧场前》的设置就更妙了，前半部分貌似奇情的殉情故事，在观众投入较多感情后，后半部分突然发现被导演戏弄了一回——原来现实中的落魄导演将其自身经历讲述给其大哥听以后，大哥将殉情故事搬上了银幕，而银幕上和现实中的女主角同名。怎么会发现是自己的故事呢？他常抽的烟是万宝路提供了一条线索，包括开场第一季镜头就是他和大哥在一起的情景，都可以和结尾对应起来。而类似这样不起眼的细节铺垫，在观影时需要格外留心，细细揣摩品味，不仅有助于深度了解洪尚秀在剧本结构方面的巧妙打磨，也会大大提升观赏的兴味。因此，将洪尚秀的电影判之以“喝酒、聊天、泡妞”，未免过于表面直白。

江原道之力 (1998)

7.3

1998 / 韩国 / 剧情 / 洪常秀 / 白钟学 吳允紅

标识推拉镜头

《夜与日》

洪式推拉镜头天下闻名，越接近现在时期的作品，推拉越是频繁，几乎成为镜头内唯一的调度，也是他最出名的标识。不过在前五部作品中，我们未见推拉镜头，处女作《猪堕井的那天》已经有不少固定镜头，第二部《江原道之力》固定机位风格明显，在接下来几部中，摄影机有平移和横摇的运动镜头，但不算多，应该是导演在探索、确定自己风格的摇摆阶段。一直到第六部作品《剧场前》，推拉镜头终于出现在视野。第一个推拉镜头献给了带着惊喜表情的女主角，我们会注意到，每次镜头推进到人的脸部时，多数是因为演员的表情有了变化，因此推进镜头和人的情绪变化息息相关。而本片另外几次推的镜头给到矗立首尔街头的南山塔，男主在殉情前不无留恋地望向它：“我还没去过那里呢！”镜头跟随他的视线投向灯光熠熠的南山塔。而戏中戏结束时，是从空中的太阳拉回来，伴随着戏中戏的男主一声大喊“妈妈！”，结束戏中戏，寓意拉回到现实，镜头切换到现实中的「剧场前」。

剧场前 (2005)

7.4

2005 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李己雨 金相庆

《海边的女人》中亦有一组令人印象深刻的推拉镜头。固定镜头本来对准女主和男主，镜头拉开，扩大视野，男配介入谈话，增大对话范围，整体气氛也随之微妙变化——女主和男主已互生暧昧，而男配的存在出现极为尴尬。男配插入没几句话，镜头再次推到两人女主和男主的范围，凸显两人争论焦点与价值观的差异，一方面是烘托两人感情的升温，另一方面表明男配的受冷落，也为后面三人行矛盾埋下伏笔。

因此，洪尚秀使用的变焦推拉镜头自有他的道理。所谓“推拉”镜头，很重要的一个特质就是可以在一个镜头里完成远景、中景、近景的自由切换，而不用剪辑，也就形成了专属洪尚秀的镜头内调度。他在某次采访时说：“我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。”关于镜头的使用，洪尚秀宣称他只用一台摄影机拍摄，也必须由他来决定摄影角度和镜头运动，由此可见他在拍摄现场的主宰性。

推拉虽多，但洪尚秀仍以固定机位为主，尤其在前五部作品中，尚未形成推拉风格时，长时间保持一个角度的凝视，对观众来说，是一件相当考验耐心的事。即使是近年来的作品，长镜头也是非常明显的特征，比如《惠媛》的每个场景都是一镜到底。

余韵缭绕的尴尬美学

《在异国》

洪尚秀电影中的主角向来以落魄文人、不得志的电影导演（制片人）、猥琐的大学教授为主，他们热爱韩国烧酒，沉湎于梦想的泡沫，不放过每一个撩妹泡妞的机会，言谈间尽是达观宏志，失败皆因机遇不佳、运气欠奉，生活琐事处理得马马虎虎，闹完分手又腆着脸求复合……这些永远不会成熟的男人，天然自带着某种令人心疼的光环，让邂逅的女人们心生怜惜，加上他们不怕被拒绝的死缠烂打，以及知识分子拥有“文化”属性的胡侃海吹，脾性温厚的女子很快就投入他们的怀抱。女人一旦动了情，就希望对方能还之以同等的感情，甚至介入他们的日常生活程序，而这些只会变老、字典里并无“成熟”二字的男人们，却感到一种被侵犯个人隐私空间的威胁，无论是咕哝着表示抗议，还是大发雷霆解释作为“艺术家”需要的“自由”，甚至不声不响玩消失，他们不负责任的态度令人心寒，凉薄行为让人不齿，而这些寡情与自私，在女性的包容与通透面前被粉碎得体无完肤，呈现出既幼稚又猥琐的皮相，甚至不无可笑可怜。洪尚秀在这些男主角的身上投射了大量自身的写照，将男性在两性关系中处于尴尬地位的微妙触痛描摹得惟妙惟肖、入木三分，不少角色能让观众有代入感，这种尴尬的亲历感即使是某个细节，也能清晰而精准地触到心底角落，大概你也会不无尴尬地“呵呵”几声，好想痛打导演一顿：“你怎么可以把这些都拍出来呢？”

因此，观赏洪尚秀式“尴尬美学”几乎成了其电影作品的一道特殊仪式，不尴尬不成戏，不尴尬无角力，在各种别扭的针锋相对中，自有一番黑色幽默和自嘲精神，细品才能发现洪尚秀对生活底色的精心描绘，也算是洞悉了世间无常的真相，回头望望，只有在尴尬中自晒，或许才会有勇气走下去。《我们善熙》结尾，围绕着善熙的三个男人不期而遇，其尴尬简直突破天际，如现实的哈哈镜，因为过于荒唐，反而滋生出某种古怪的幽默。托马斯·哈代说：“艺术不是现实的，因为艺术是比例失调的——即扭曲的、夸张的。”洪尚秀把现实中到处可见的尴尬用镜头放大，让人不禁在哂笑之余不无苦涩意味。

我们善熙 (2013)

7.2

2013 / 韩国 / 剧情 喜剧 爱情 / 洪常秀 / 郑裕美 李善均

《懂得又如何》中男主就是这么一位典型的人物，一面吹“我下一部电影一定会有两百万观众”，一面在和人握手会时会握疼对方的手，然后手忙脚乱地道歉，笨拙慌乱的神情写满尴尬。留宿朋友家，和朋友之妻发生暧昧，被识破后逐出门，还享受被扔石头的待遇，看着他满脸无辜地道歉，影片中的朋友大概和观众一样，既愤怒又无奈——总之，这个人无药可救，只能绝交了。而他呢，伤心不过三秒，抖掉不小心沾到的尴尬，继续堂而皇之地做电影节评委。看片时屡次睡着，也真是神来之笔，洪尚秀颇喜欢插入一些有趣而看似“无用”的细节——如《江原道之力》中停在半空的缆车和可乐、《猪堕井那天》中的偷摘桔子……这些让人会心一笑的细节除了巩固尴尬的因素，也是侧面描摹角色性格的注脚。

懂得又如何 (2009)

7.4

2009 / 韩国 / 剧情 / 洪常秀 / 金太祐 严志媛

《懂得又如何》中最尴尬的桥段要数男主在上所谓电影理论的课时，被一位学生质问：“大家都看不懂你的电影，为什么你还在拍？”他尴尬了半秒，拿出“知识分子”特有的高冷姿态连珠炮回答：“我的电影不是你们所熟悉的其他戏剧，没有明确的讯号，暧昧性、歧义性很强，我将拾取到的碎片拼凑融合成一个整体，我认为生命、生活中所有珍贵的事物都是自由的。”这番高谈阔论为他赢得了“哲学家”的名头。

尽管男主几乎个个自私薄情，但这些负面印象是观众观赏后自行得出的结论，洪尚秀在拍摄时并无明显的立场偏袒或倾向，他只是用他的镜头对准这些人，以他独有的方式揭示隐藏在日常生活流之下的暗流涌动。2004年有次采访洪尚秀时，他是这样解释的：“我刻画的是坠入爱河的角色（或宛如爱河），但我绝不将我的观点塞进角色的口中。我只是呈现他们的行为，通过我的场景调度，我组织日常生活各种元素的方式，我可能会去揭示……或不揭示……”因此，拥有不同阅历的我们，在他的电影中解读出的味道也不尽相同，见山见水，各成天地。

梦境照进现实

《不是任何人女儿的海媛》

洪尚秀所有的电影作品都以日常生活底色为底料，枝枝蔓蔓的细节铺陈，有时显得偏离主题，一不小心错过的某句旁白、某个暗示，貌似并不妨碍对影片的整体观感，似乎永远在重蹈同一部电影的同质感，这也造成部分观众谓之“无聊”。就我个人而言，也曾不以为然地扫视而过食色男女们的吃吃喝喝、散步聊天，直到重温才发现自己曾错过的细节乐趣。洪尚秀不仅在所有作品中重复相似的主题，甚至在同一部电影中，也用同样的场景和人物考验着观众的耐心，演员们来回穿梭在相同场景中，却演绎着不同走向的故事，呈现出的差异既梦幻又真实。因某些语气、神态、心绪、气息的微妙引导，让同一起点发展至不同走向，比较、揣摩个中区别不仅乃兴味所在，更在结构上呈“倒映”状态。

那些细节把难以用具体影像阐述的形而上，以一种触手可及的温度消解了抽象。一场突然降落的雨，一场春梦了无痕，一次没有目的的徒步行走，街角偶遇的一个人，随手翻过的一本书，可能流连过的咖啡馆或小酒馆，一次碾过的烟头，偶遇像吹皱一池春水，这些神秘的、仿似不关联的因素统统发生在我的梦里或你的镜头里。他们是时光逝去的象征，是照亮虚空四周的蜡烛，给这些虚虚实实的故事提供了一个坚实的基础；他们与影片主旨并非全然无关，而是现实的标识，现实本身就具有一定的「无关性」，生活中充斥着无用的事物，（电影）艺术的功能之一就是剥离其日常外象，还原其艺术本质，让平凡的诗意和美在缝隙、在黑洞，容许些微存在的空间。

生活万象混沌无序，电影将梦想的光束照进现实，用镜头帮助我们选择记忆，除了用日常细节琐事达成这一目的，做梦也是重现潜意识、延展现实的重要通道。洪尚秀不少作品中都曾出现过梦境。《猪堕井的那天》中的有一场白日梦，出轨的少妇宝京梦见了自己的死亡，如上帝之眼，她冷眼旁观丈夫操办着丧事，表情漠；还梦到深爱自己的作家手挽情人出现在自己面前，如同一场沉默的诅咒。梦境流露出宝京对婚姻和家庭的彻底绝望，对信誓旦旦的婚外情对象也充满不安。《男人的未来是女人》中，文昊围上红围巾后，做了一个旖旎的梦，或许是女孩围巾的香气潜入脑海，醒来后果然与女孩发展了一段暧昧。

《不是任何人女儿的海媛》的主体内容就是两次梦境：开场是一个短梦，简·伯金向她问路，赞美她像其女儿夏洛特·甘斯布；后半段有一个长长的梦，在图书馆看书睡着，一直到结尾。梦境内容几乎全是现实的倒影，比如姐姐与有夫之妇交往，其实是海媛与已婚老师的感情史；梦里遇到的美国教授场景，是开头和妈妈逛书店情境的复现……整部影片在现实和梦境里循环往复，充分泄露海媛内心的向往和不安之源，也暗示了未来路上的风雨飘摇。

不是任何人女儿的海媛 (2013)

7.2

2013 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李善均 郑恩彩

最有趣的要数《夏夏夏》中文景梦见韩国历史上有名的将军李舜臣，文景向将军诉说生活中的苦恼，不期然将军却以高瞻远瞩的态势，好生教育了他一番，催促他快回家写诗，要好好观察美丽的、美好的事物，梦中的文景醍醐灌顶，醒来后发现几乎都不记得了，不由大为失落。这些梦境在影片「现实」之外，另拓一片时空，表现人物内心更深层的想法，继续为人物性格添补注脚，剖开了生活的横断面，进一步还原着 日常的真相。 

夏夏夏 (2010)

7.6

2010 / 韩国 / 剧情 喜剧 爱情 / 洪常秀 / 金相庆 文素利

如果说上述几部片只是将梦境作为点缀的段落，那么《夜与日》整部影片都像存在于一个巨大的梦境里，可能是在异国拍摄的缘故，有种架空感，仿佛剧情主体发生地巴黎是梦中情境，回到韩国才是现实的开端。人生的无奈和荒唐闪现在一个个散落的小细节里，比如那只无故从空中坠落的小鸟，比如那艘漂流在街上的小纸船，你很难分辨虚实。回国之后，男主倒是切切实实做了一个分裂的梦，梦见已和妻子离婚，现任妻子带着瓷器和他一起去看前妻。一切都和现实相反，一切都是谎言。

夜与日 (2008)

7.7

2008 / 韩国 / 剧情 / 洪常秀 / 金英浩 朴恩惠

部分作品

1、《生活是最高的艺术》 江原道之力（1998）

《江原道之力》是洪尚秀第二部作品，1998年获第三届釜山国际电影节亚洲电影促进联盟奖，对于一位刚涉足电影圈不久的新手来讲，可谓一鸣惊人，不过处女作《猪堕井的那天》已然十分强悍，他最鲜明的标识——结构制胜已经显山露水。到了这第二部，结构几乎可以算是纯熟，其后的创作依照此核心宗旨，在此基础上呈螺旋上升。

和《猪堕井的那天》一样，视角从女主智淑及其女伴切入，然后慢慢过渡到已婚的大学教授盛元及其同事，这两组人物分别承担了影片前后两部分的叙事职能，形成两大“对立面”，这两组人物由智淑和盛元串起。婚外恋的题材从处女作开始，一直绵延到洪尚秀至今的电影，成为其最常青的题材，智淑和盛元亦不例外。两组人物几乎同时来到江原道的雪原山游玩，虽然双方彼此不知情——显然是因为智淑和盛元下决心分手，作为观众也要等到后半段才慢慢明白其中奥妙，再回想前半段，哀乐参半的种种浮出水面，让人不由感叹“生活才是最高的艺术。”

智淑和女伴们在江原道邂逅了一位警察，与其共游，在山间偶遇一位女子询问瀑布在哪里，智淑和警察产生某种暧昧，出游结束后，她又重返过江原道一次，去见警察。从影片一开始，女伴就评论她“迟钝”，我们看到的是一个瘦小、倔强的女孩，其貌不扬，但显然也是位有故事的女同学。与女伴的争吵，大约可以获知智淑不顺的情感经历，借着酒意她嚷道：“我为能得到的而努力，放弃其他事情。”执著于不伦恋的她，显然是把警察作为替代盛元的备胎，然而心中终究无法释怀，即使与之拥抱到天明，即使重返寻求慰藉，她仍然在归去的车上痛哭流涕。

而盛元分手后虽忙于职称评选，但从他和同事的对话中也可知其旧伤难愈。几组关于家庭的镜头，漠然地望着可乐中的虫子，路边扯下一朵花，凝视水里的金鱼，他一边欢笑着应酬扮父亲扮丈夫扮教授，一边在茫然无措中消耗着生命时光。和同事来到江原道，和智淑一样拜佛、吃海鞘、偶遇问路女子，近乎重合的路线，与前半段逐渐对接的时间轴，让画框外的观众暗赞精妙。智淑和警察谈起的坠崖女子，应该也是另一段婚外情的主角（戏中戏的嵌套结构），和盛元在山间也有过短暂交集，也正是盛元得知她发生悲剧前，和谁在一起，并向警方报案。

由此，两组人物的交汇完全明朗，结构呈圆，智淑和盛元在游历江原道之后重逢。他们拥抱着，像是隔了一段并不存在的时空，妄图回到以往，而智淑说：“我总是犯错。”她终于明确自己到底要追寻什么，或许她在山上埋葬的那条鱼，冥冥之中也正是盛元养着的鱼呢？毕竟，从江原道回来，盛元发现少了一条。这条鱼成为他们从江原道获得的启示和力量的象征，成为他们决心改变目前状态的暗示。

2、《虽然做人很难，但我们不该变成禽兽》 生活的发现 （2002）

生活的发现 (2002)

7.8

2002 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 金相庆 秋相美

本片2002年获亚太电影节最佳导演奖、2003年获布里斯班国际电影节“国际影评人费比西奖”，也是我最喜欢的一部洪尚秀作品。相比最初两部人物较为繁多的关系网，从第三部《处女心经》开始，洪尚秀对角色聚焦定位于两男一女或两男两女，这个恒定的结构维持至今，成为他电影作品中为稳定的元素，由此衍生出的故事外在虽大同小异，内里细微差异的表现仍令人着迷，他犹如一位音乐高手，在其永恒主调上，不断改变弹奏手法，不断修改装饰音，生成新的音阶变种，反复舔舐伤疤被慢慢揭开的尴尬和痛楚。

男主角自然又是一位落魄不得志的艺术家——十八线小演员金俊淳，在朋友星宇的力邀下，去春川散心，结识了舞蹈演员秀婷，秀婷对之倾心已久，俊淳也就顺势推舟，但心中对她并无感情，秀婷气愤伤心之余，转投星宇怀抱。俊淳在离开春川、前往韩城的列车上，认识了孙娅，彼此感觉似曾相识，恰是15年前的旧相识，俊淳瞬时掉入甜蜜的深渊。而孙娅却另有远大前程的丈夫，命运和他们开了一个玩笑。

本片结构极其工整对仗，两个男人，两个女人，首尾两场大雨，两番床戏，一句被问畏缩一句主动陈情，均达到空间上的平衡和情感上的对比，角色的功能分配与影片整体结构的分段相当契合，一切完美。将两段感情对比着看，细节上的呼应正是洪尚秀的拿手好戏，如做爱时的询问，事后的纸条，两相比较，不难看出俊淳的感情天平偏向哪边。两段感情如锁链相扣，正是算命者所说的“孽缘”，前一段欠下的感情债，后一段势必要弥补，命运之手轻轻拨弄，造就人生无数啼笑因缘。

柔情蜜语过后，秀婷问他：“你爱我吗？”这真是一个令人尴尬的问题，被贴上“可爱”标签的姑娘，多数无福得到对方的垂青，他嗫嚅着：“对我来说，爱就是喜欢。”这种避重就轻的回答昭然若揭，再问就是自虐的黑洞。而当俊淳主动对孙娅告白：“我爱你。”时，孙娅的态度却是犹疑的，语气是停顿的，回旋在两人之间的气氛微妙无比。此时洪式“尴尬美学”已然自成一派，比如俊淳一个人在酒店里偷窥旁边姑娘，被其男友识破后的举动，真是让人无地自容，也从侧面烘托出俊淳平日个性。这么一个时时给人予尴尬印象的落魄男人，却两次将导演训斥他的话，扔给星宇和秀婷：“虽然做人很难，但我们不该变成禽兽。”也真是尴尬的极点了。

影片又名《转门》，源自于星宇给俊淳讲述的一个中国唐代的故事：有个年轻人爱上了唐太宗的女儿，皇上大怒，下令将他处死，死后化身为蛇，紧缠公主。得到道士指点迷津的公主，来到高丽的青平寺，对蛇说：“在这里等我。”然而公主进去后再没有回来，蛇进去找她，不料风雨交加，蛇被吓走。蛇转身而去的那扇门就叫做转门。结尾处雨中的俊淳守候在孙娅家门口，暗指现实版本的“转门”——她再也不会回来了。

3、《只看美丽的事物》 夏夏夏（2010）

《夏夏夏》获第63届戛纳电影“一种关注单元”一种关注大奖，自这部作品开始，洪尚秀开始一年一到两部的拍摄频率，并在风格上逐渐轻盈起来，逐渐摆脱之前不无愁苦的情绪。

影片以导演赵文景和影评人方俊植在推杯换盏间的回忆为主线索，回忆南海城市统营的种种旖旎情事。两人目前正在进行谈话的场景，以静态黑白照片显示；而回忆部分却以彩色动态影像表现，这有悖于一般常识的选择，不仅将两个时空清晰隔离，也是导演在挑战观众的观影经验。在跳跃性的、非线性的闪回记忆里，除了两位男主人公，另有俊植的诗人朋友中昊，女性则有俊植的婚外情女友、中昊的女友圣玉（也正是文景追求的女子）以及中昊的劈腿对象正花（文景母亲的养女）。这六位男女均出现在文景和俊植各自的叙述里，然而面对面的两人却茫然不知，画框外的观众却在众多对应的暗线细节里慢慢拼凑起真相，同时也享受到错位认知的乐趣，临尾声回想开场，方咂出其中三味。

本片最大的亮点是迥异于以往的复调结构，六人关系有点类似于雅克·里维特的《六人行不行》，同样也是演绎六人理论的微型世界，环环相扣成一个既封闭又开放的交际圈，六个原子各自拥有的能量与共同激荡起的涟漪，产生的作用与反作用力，暗暗遵循歌德所谓「亲和力法则」，直至最终尘埃落定。洪尚秀的场面调度同样也极具功力，倒序回想更有趣。

本片可能是洪尚秀所有电影中最具幽默感的，很大程度上得归功于主演金相庆。作为御用演员之一，金相庆虽然出演了不少身无长物的猥琐男，但因其长相温厚、演技过人，很难让人讨厌起来。尤其是本片中，他与老戏骨尹汝贞搭档母子，对手戏既幽默又伤感，怒抽不肖儿，临别相拥哭，眉梢眼角尽是生活的感悟。而金相庆梦见李舜臣，简直是将他身上可怜又可爱的特性发挥得淋漓尽致，对于文艺青年的烦恼，故去的将军在梦里告诉他：“我只看好的东西，只看美的事物。”难怪，这些人在那个无所事事的夏天，喝光了世上的酒，邂逅了梦中的女子，那个夏天回想起来就充满香气。

4、《差异就是所谓人生》 玉熙的电影（2010）

玉熙的电影 (2010)

7.7

2010 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李善均 郑裕美

2010年左右是洪尚秀作品集中爆发的年段，也是我最喜欢其作品的一段时期，风格把握沉稳，结构趋于绚烂而轻盈，人物数量逐步减少，但却以四两拨千斤的力道，奏出更迷人的强音。《玉熙的电影》分为四个段落：念咒文的日子、接吻王、暴雪后、玉熙的电影。初看只觉零碎，除了相同的三个人物在日常里打转，究竟有何意义？一直到最后一个段落，回溯前面三段，才会恍然大悟，这也是洪尚秀乐此不疲的趣味之一。

四段打乱线性叙事，事件也零零碎碎，并无完全的叙事主线，归拢后整体大意是：振久曾是电影学院的学生，宋教授则是其导师，而玉熙一方面应付着振久的死缠烂打，另一方面又暗暗确认自己爱的是教授，然而终究无法走到一起。

第一段的时间轴停留在振久在成为导演后，他也在电影学院授课，同时也在拍片，导演生涯开始得并不顺利，仍是籍籍无名，更糟糕的是还被学生质问私生活，又是一个典型的落魄洪氏男主角。不过他在课堂上演讲的一段话倒可以视作是洪尚秀本人的心声：“电影没有想象的复杂，也没有必要去问主题是什么，只要去看去感受就好了。”正如我们在他电影中目睹的无数喝酒、聊天、散步的镜头，都只是以我们的视角看到的一个侧面，生命长河的无数片段，在身后、在远处浩浩汤汤流淌，我们根本无力捕捉每个瞬间，以感性的感受代替理性的分析，更适合他的电影。

第二段时间线回到了振久学生时代，一边猛追玉熙，一边在参加校内电影节，然而教授似乎不怎么欣赏他，最终与大奖无缘。

第三段是教授面临无人上课的尴尬局面，只有振久和玉熙出席，在空荡课堂上讲解爱与性、生与死。

第四段其实是前面三段的总结及后续发展。玉熙和两个男人分别前往同一个地方游览，两端叠加的影像，真实到残忍。洪尚秀再次使出之前在《江原道之力》、《海边的女人》、《处女心经》中用过的技巧——将相同的人物和事件复现一遍，期间呈现的差异，也正所是洪尚秀在所有电影中孜孜不倦探求的“生活的缝隙”，这些差异就是所谓人生——女主角最后也承认她无法明白这些差异。而当她领悟到自己的缺憾时，正挽着振久的手臂走在山间，不期然遇到前来赴一年一度之约的教授，这个时间点的交叉说明玉熙已和教授分手（因为他们之前来同一座山时，曾许下诺言：“不能再见面，每年1月1日的下午1点，就让我们在这树下见面。”）。

5、《我们无法再踏进同一条河流》 北村方向（2011）

北村方向 (2011)

7.7

2011 / 韩国 / 剧情 / 洪常秀 / 刘俊相 宋宣美

本片获得戛纳一种关注单元大奖,2011年左右不仅是洪尚秀创作的巅峰时期，也是从中早期着迷结构变换到近几年收缩格局、简化叙事的蜕变期，原本就疏于情节铺展，2010年之后的作品更趋于大象无形。《北村方向》片长仅79分钟，但也五脏俱全地分为三段式，男主独白接近日记格式，这也是他数部作品常用的手法。拍过四部电影的导演柳成俊到首尔找影评人英浩叙旧，期间遇上的一连串人物，在短短几天内，往事沉渣泛起，未来不得而知，黑白影像清澈如流水，雪花纷纷，烟气缭绕，抹去了日常的烟火气，变得诗意朦胧起来。

开场从街头偶遇一位电影学院的老师开始，影片就定下了“邂逅的偶然性”的基调。女教师在影片中出现三次，成俊、英浩及英浩的后辈宝兰一起去过“小说”酒馆三次，都与影片的三段式结构契合。有三个电影学院学生亦和成俊偶遇，初见甚欢，却恶语分别，最后在结尾处这批学生再度出现，观众才明白是女教师的学生，但成俊避开了和他们的照面，人生的相见与不见，全在一刹那间，而最后的场景是另一组新的遇见，可能会开启另一组新的故事，生活河流荡起的涟漪无穷无尽。

成俊在前女友面前的表现，以及他第一部电影男主角对他的指责，我们依稀可见他本人的性格特征——怯懦，不安，自私，犹疑。前往“小说”酒馆三次，每次老板娘都不在，她每次出场时的情境一模一样，英浩每次都要介绍成俊的身份，这种失忆般的相逢，像是对他们在酒馆内对“相逢偶然性”探讨的回应，又是三段式互不干扰的架空感。人与人的际遇交锋和错过重逢，人生的点滴感悟和意外发现，都在充斥色欲无望的推杯换盏、拥抱疏离中慢慢稀释。今日相逢胜却金风玉露，而命运的河流不知推向何方，事件背后无数不可测的因素统统在合力发生作用，我们无法再踏进同一条河流。因此酒馆老板娘在分别时微笑着对成俊说：“至少还能回忆几年。”而他，只能对着夜色慨叹“伤那人心了”，可亦无法忍住现时的取暖，即使前任发来短信“希望你能幸福”，即使他在她面前痛哭流涕，其实他的等待或不等皆一样苍白迷茫，她们只是停靠的驿站回忆的截点，却远非终点。

6、《扁平的日子》 自由之丘（2014）

自由之丘 (2014)

7.3

2014 / 韩国 / 剧情 / 洪常秀 / 加濑亮 文素利

《自由之丘》是洪尚秀最短的剧情长片，片长仅67分钟，这几年，洪尚秀在电影创作上越发随心所欲、驾轻就熟。本片入围第71届威尼斯国际电影节地平线单元、第34届韩国电影评论家协会奖最佳作品、第34届韩国电影评论家协会奖十大电影，褒奖理由是“坚持创作路线，继续弘扬其鲜明的个人特色。”称洪尚秀为韩国最具个人风格的电影作者，应不为过。

短短一个多小时，因打乱了线性叙事，乍看颇有些费神。当然，正如他大部分影片一样，结尾回首，捋清顺序，亦可拼凑出一个不算复杂的故事。故意（或非故意）隐去的某些细节让时间线出现故意（或非故意）的颠覆混乱，与近年《这时对那时错》《你自己与你所有》都有相似处。日本男人毛利去韩国找失去联系的女友，追寻未果，在寄宿的旅馆和附近咖啡馆认识了一些当地人，并给女友写信诉说目前状况；而生病痊愈后归来的女友，读到这封信已是一年后，并一不小心弄散了这些信，因此读信的顺序，就成了观众们进入这个故事的视角，和女友一起回顾一年前发生在这同一地点的流水光阴。

毛利邂逅了“自由之丘”咖啡馆的女主人善英、旅馆老板娘、负债的寄宿客人兼亲戚尚原，以及另一位年轻的旅店住宿女孩。因常去咖啡馆，还帮忙找到了名叫“梦”的小狗，毛利和善英热络起来，并发展出一段情缘。尚原在搭讪年轻女孩时，被狠狠嘲讽了一番（经年不变的主题）；而女孩落难时，得到了毛利的帮助。这些零零碎碎的事件有一搭没一搭，呈现在信纸上，原本就无因无果的生活面目被压缩成薄薄纸片，随手抽一张就是日子的样貌，这就是自由。

影片最亮彩之处在倒数6分钟时，女友来到毛利寄宿的旅店，推门进去看到地上正是他读的《时间》一书，镜头摇到左边，却是毛利和旅店老板娘、尚原从救助女孩的现场回来，为明天毛利的离开而互相道别。毛利走回自己房间，赫然发现女友，两人又惊又喜，团圆归好，双双飞回日本，结婚生子。镜头再一转，却是毛利趴着睡觉，房间内探出头的是善英。洪尚秀经常运用的技巧就是结果倒置，真相的呈现往往要耐心等到最后。毛利和女友同时出现在旅店，画框外的我们心知不可能，以“梦”作为反转的力臂，幽默之余不免几分悲凉。而其中省却的不少闲笔既是留白，也是“书信”散乱时可能丢失的“时间”，如《不是任何人女儿的海媛》一样，读的那本书成为影片的“题眼”，毛利在片中也详细地阐述过：“时间并不是像你和我的躯体或是这张桌子一样的实体，我们的大脑构建了一个时间连续体的思维框架，连接了过去、现在和未来。我们不必按照这个固有模式来生活。”看来，「时间」真是任何一位导演孜孜不倦研究的主题，这点在洪尚秀最近几年作品中体现得尤为明显。

原载于《看电影·午夜场》「捕梦者」2017·4