波德莱尔的巴黎风景与法国十九世纪中叶政治
波德莱尔的巴黎风景与法国十九世纪中叶政治
风景
为了纯洁地写作我的牧歌，我愿，
像那些星象学家，睡在天空旁边，
作为钟楼们的邻居，边梦想边听着
它们那些被风带走的庄严颂歌。
双手撑着下巴，从我老虎窗的高度，
我将看到作坊工厂歌唱又唠叨倾诉；
城市的这些桅杆，一座座钟楼，一根根管道，
还有那些巨大的天空让人把永恒梦到。
多么甜美，透过重重雾气，看见
星星出生在蓝天，灯火出生在窗边，
一条条煤炭的河流登上天际
而月亮倾洒它苍白黯淡的魔力。
我将看到一个个春天，夏天，秋天；
而等到带着单调降雪的冬天，
我将四下关闭百叶窗和门帘，
为了在黑夜中筑造我童话的宫殿。
那时我将梦到淡蓝的地平线，
梦到花园，雪花石中哭泣的喷泉，
梦到那些吻，那些日夜鸣唱的鸟雀，
和“田园诗”所具有的最孩子气的一切。
骚动，徒劳朝着我的窗玻璃发泄怒气，
不会让我的额头从我的书桌上抬起；
因为我将投身沉浸于欢愉的快感，
以此用我的意志唤起“春天”，
从我的心中抽出一个太阳，并以
我灼烧的思想造出一团温和的大气。
波德莱尔这首诗是《病恶之花》这本诗集中第二辑“巴黎图景”的第一首，1857年6月的第一版《病恶之花》中并无“巴黎图景”这一辑，1861年印制第二版时，波德莱尔把第一辑“忧郁与理想”中的十首和另外八首新作合并为一个新的部分，“巴黎图景”，以此作为诗集的第二辑。最初发表于1857年11月Le Présent的《巴黎风景》（后简称第一版），在收入“巴黎图景”这一辑时就更名为《风景》（后简称第二版），因为“巴黎的”这个形容词这时明显就多余了。
波德莱尔的“风景”观念颇为特别，和艺术有直接的关系，他在《1859年沙龙》中写到当时画家的疏忽，认为他们忘记了“大城市的风景，也就是说源自人与宏伟建筑的一种有力聚合的大与美的集合，一个处在生命的种种荣耀和痛苦之中的、久远而衰老的首都的深邃而复杂的魅力”。
波德莱尔不是画家，他用自己的鹅毛笔弥补时人画笔的轻忽，把画家们觉得不值得绘画的东西带入人们的眼帘。他描画大城市的风景，巴黎的风景。我没有把monuments这个词翻译成“纪念碑”，在我看来波德莱尔的指涉并非只有“纪念碑”这么窄，更多是具有历史、考古、审美价值的巨大建筑，故而我将之翻译为“宏伟建筑”。而且“聚合”这个词（“人与宏伟建筑的一种有力聚合”），allomération，现在也用来指“聚居区”，比如城市或者城市的一个街区或者村镇，这个常用用法的历史我没有去考证，但我想波德莱尔的这种想法，也印证了人与建筑的聚合方为“聚居区”，方为“社区”，方为人类生存于其中的居住共同体。其中既有建筑和人文、历史的因素，也有政治因素。
波德莱尔的“风景”观念独特之处也在于此：“风景”并非“自然”在人眼中的影象，风景并非无人的自然，它恰恰是人类的造物，人之前的自然，并非风景；故而“风景”除了山水草木，也应该包括人类的城市生活，城市生活亦为风景，钟楼就是城市参天的树木，一排排管道就是一簇簇灌木，看看蓬皮杜艺术中心大小不一的管道扭结在一起，那就是城市设计师构建的城市园林的一角，而那些喷吐烟雾的巨大烟囱，就是“工业的方尖碑”（语出1859年沙龙，“工业的方尖碑向着天穹呕吐它们烟雾的联盟”）。
传统风景中神话时代林泽女仙的水雾被工业时代的雾气代替（“多么甜美，透过重重雾气，看见/星星出生在蓝天，灯火出生在窗边，”），自然（星星，蓝天）与城市（灯火，窗边）共同构成现代的风景。让人梦到永恒的，不是瓦雷里式的正午阳光中的无限天空，而是被种种钟楼、管道以及波德莱尔尚未能看到的一道道电线分割而成的一片片天空（“还有那些巨大的天空让人把永恒梦到”）。大城市（grandes villes）中有“大天空”（grands ciels，复数），但这个“大”字并非仅仅是空间上的描述，也暗含着，“伟大”。这是波德莱尔对大城市生活的颂歌，对现代的速度、体积、力量、光辉和烟雾的颂歌。诗人们往往把“城市”看作人类文明的“毒瘤”或者“疾病”，看作罪恶的渊薮，大城市更是巨大的顽疾，但波德莱尔偏偏要去赞美这些“病恶”，偏要去描写这些“病恶之花”，描写在其之中的生命的种种荣耀与痛苦，而这，就是现代城市的伟大风景。
波德莱尔颇为反讽地用了“牧歌”和“田园诗”这样的词汇，但他的牧歌和田园诗，是工业的牧歌，都市的田园诗，是现代的颂歌。因此，波德莱尔在第二版中把第一版的“它们那些被风带走的悠扬歌曲”改为“它们那些被风带走的庄严颂歌”，仿佛连古老的教堂在这个时代也开始新的赞颂，对工作的赞颂，对工业的赞颂，教堂的钟楼和工厂与作坊乃至工地的巨大管道并列，早在韦伯之前，波德莱尔已经暗暗揭示出资本主义精神的宗教根源。
这种对工作的热情并非波德莱尔的个人想法，而是整个19世纪的迷思。1831年里昂工人起义，口号就是“工作着活或者战斗着死”，1848年革命的重要起因也在于工人的“劳动权”。不同于拉法格对“懒惰权”的颂扬，波德莱尔倒是和罗丹一样，对“工作”情有独钟，但他的理由是，必须工作，如果不是出于喜好，至少是出于绝望，因为人生和世界是一场巨大的空虚和无聊，工作至少比娱乐更不无聊（参见《我心赤裸》，七星文库版作品全集第一卷682页）。1848年革命成功后，共和国为了解决工作问题，勉强创造出许多工作岗位，靠的就是建立种种“国家工厂/工地”（Ateliers nationaux），所以诗中的ateliers这个词很难翻译，因为这可能不仅仅指传统的“作坊”或者更现代的“工厂”，也指共和国当时创立的“国家工厂/工地”，人们手中拿着政府派发的劳动工具，一窝蜂跑去干一些他们可能根本不熟悉的工作。当然，这样勉强制造的工作岗位没有持续多久，而且也没什么作用，很快就破产了。
城市的另一个象征是船，是诗中出现的“城市的桅杆”，当然，cité（城市）肯定也指涉Cité（西岱岛），西岱岛作为整个巴黎的起源，就像一艘古老的船，船也正是巴黎的徽章图案。现在（波德莱尔的时期）它身上是老桅杆（一座座钟楼）和新桅杆（一根根管道）的结合，而这样的新旧结合以及自然和城市的结合贯穿全诗，我们看到星星和灯火，蓝天和窗户，看到一条条煤炭的河流（烟雾）和月亮黯淡的魅力。到了阿波利奈尔那里，他已经不满足于新和旧的结合，他已经“最终对这个古老的世界感到厌倦”，他要更新更快更高，要让耶稣基督升天成为最高飞行记录的创造者，要打碎希腊和罗马的世界，要让巴黎从死气沉沉的古董店和博物馆，变成闪烁耀眼的人类新“区”。但那已经是另一个世纪的另一个故事，让我们回到波德莱尔和十九世纪。
我们必须注意诗后半段对冬天和骚动的描写，这并非指城市或现代生活，波德莱尔并非把这些看作人类文明的堕落和疾病，或者说，现代的城市生活被其他一些诗人看作是疾病和堕落，但波德莱尔恰恰要歌颂这种“病恶”。这一点非常重要，直接影响我们如何看待前半段和整首诗，乃至《病恶之花》中“巴黎图景”这一部分。如果我们说冬天和骚动并非指城市生活，那冬天指向什么？什么迫使波德莱尔必须动用想象力来给自己创造春天？拍打波德莱尔窗玻璃的“骚动”风暴又是什么？这必须结合19世纪中叶法国的政治局势和波德莱尔本人的政治活动来看。
1848年革命爆发时，波德莱尔亲身到街垒上去。之后他还给三份昙花一现的报纸（《公共安全报》，《国家论坛报》，《安德尔代表报》）撰稿，在其中扮演了重要角色。但波德莱尔自己后来在私人日记中说（参见《我心赤裸》，特别是679页），他的参与更多是出于他个人对报复的嗜好，出于他对摧毁和破坏的热爱，对于他来说，1848年革命是一场巨大的沉醉与狂欢，他对政府的厌恶不如说是他对继父奥匹克将军的厌恶（因此他也对用军事术语比如“先锋”或“前卫”来指涉文学感到非常厌恶）。我认为，波德莱尔后来的这种自我陈述并非完全属实，1851年路易波拿巴的政变以及之后新帝国的建立让他和其他对共和国有所期望的人开始厌恶政治，也让他们反思自己在革命所扮演的角色，这种被欺骗的感觉，很可能让他们以种种方式否定之前的政治选择和政治参与，把自己的政治参与弱化为一种纯粹个人嗜好催动的行为，其实也是这样一种事后的自我解脱与安慰。
但我们无法精确确定这首诗的写作时间，但很可能这首诗就写作于1857年，一来是这首诗首次发表于这一年十一月而六月出版的《病恶之花》初版中还没有收录这一首，二来是这首诗第一版和第二版之间的文字差异让我们可以看出一些端倪。
第二版的最后六行是：
骚动，徒劳朝着我的窗玻璃发泄怒气，
不会让我的额头从我的书桌上抬起；
因为我将投身沉浸于欢愉的快感，
以此用我的意志唤起春天，
从我的心中抽出一个太阳，并以
我灼烧的思想造出一团温和的大气。
而第一版的最后六行则是：
而骚动将对着我的窗玻璃大发怒气，
我却不会把额头从我的书桌上抬起，
也不会从我古老的扶手椅中站起，
在那里我想为一个年轻的棺椁写诗
（必须减缓黑暗退隐中我们的死者的苦痛）
用甜美的诗行烟雾缭绕如同升起于锅中。
这个年轻的死者究竟指谁，研究者争论不休，亦无定论。而且这也不是最重要的，更重要的是两个版本中几乎相同的前两行，拍打窗玻璃、对着窗玻璃发泄怒气的骚动，指的是当时不稳定的时局，这些骚动可以说贯穿法国十九世纪中叶，但波德莱尔此时已经由最初的激动和热情参与变成了无视。这种态度可以说是当时不少文人的态度，比如波德莱尔视之如师的戈蒂埃在《珐琅与玉雕》的序诗结尾写道：
不去关心鞭打
我紧闭窗户的风暴，
我，我写下了《珐琅与玉雕》。
戈蒂埃这本诗集出版于1852年，正是1851年政变及其后续事件的骚动时刻，但戈蒂埃表示，他对此并不关心。波德莱尔这首诗里所用的意象与此几乎完全相同，但他的“躲进小楼成一统”又有所不同，他并非“管他冬夏与春秋”，他想要在只有单调降雪的冬天看到一个个春天夏天和秋天，想要在暗夜建筑童话的宫殿，想要以自己的意志唤起“春天”，这个“春天”原文中是大写，这是一个人格化的春天，象征着生命的复苏。波德莱尔从政治转入文学，从现实转入想象，在一个没有出路的时代和帝国，不管是雨果还是波德莱尔，都只能用手中的笔来反抗，波德莱尔选择为自己造出一团温和的大气，以此抵御外界的骚动和严酷，这也是一种流亡，一场转向自我内心的内在流亡。在所有看不到明晰出路的时代，人能选择的可能只有这种内在的流亡。
风景
为了纯洁地写作我的牧歌，我愿，
像那些星象学家，睡在天空旁边，
作为钟楼们的邻居，边梦想边听着
它们那些被风带走的庄严颂歌。
双手撑着下巴，从我老虎窗的高度，
我将看到作坊工厂歌唱又唠叨倾诉；
城市的这些桅杆，一座座钟楼，一根根管道，
还有那些巨大的天空让人把永恒梦到。
多么甜美，透过重重雾气，看见
星星出生在蓝天，灯火出生在窗边，
一条条煤炭的河流登上天际
而月亮倾洒它苍白黯淡的魔力。
我将看到一个个春天，夏天，秋天；
而等到带着单调降雪的冬天，
我将四下关闭百叶窗和门帘，
为了在黑夜中筑造我童话的宫殿。
那时我将梦到淡蓝的地平线，
梦到花园，雪花石中哭泣的喷泉，
梦到那些吻，那些日夜鸣唱的鸟雀，
和“田园诗”所具有的最孩子气的一切。
骚动，徒劳朝着我的窗玻璃发泄怒气，
不会让我的额头从我的书桌上抬起；
因为我将投身沉浸于欢愉的快感，
以此用我的意志唤起“春天”，
从我的心中抽出一个太阳，并以
我灼烧的思想造出一团温和的大气。
波德莱尔这首诗是《病恶之花》这本诗集中第二辑“巴黎图景”的第一首，1857年6月的第一版《病恶之花》中并无“巴黎图景”这一辑，1861年印制第二版时，波德莱尔把第一辑“忧郁与理想”中的十首和另外八首新作合并为一个新的部分，“巴黎图景”，以此作为诗集的第二辑。最初发表于1857年11月Le Présent的《巴黎风景》（后简称第一版），在收入“巴黎图景”这一辑时就更名为《风景》（后简称第二版），因为“巴黎的”这个形容词这时明显就多余了。
波德莱尔的“风景”观念颇为特别，和艺术有直接的关系，他在《1859年沙龙》中写到当时画家的疏忽，认为他们忘记了“大城市的风景，也就是说源自人与宏伟建筑的一种有力聚合的大与美的集合，一个处在生命的种种荣耀和痛苦之中的、久远而衰老的首都的深邃而复杂的魅力”。
波德莱尔不是画家，他用自己的鹅毛笔弥补时人画笔的轻忽，把画家们觉得不值得绘画的东西带入人们的眼帘。他描画大城市的风景，巴黎的风景。我没有把monuments这个词翻译成“纪念碑”，在我看来波德莱尔的指涉并非只有“纪念碑”这么窄，更多是具有历史、考古、审美价值的巨大建筑，故而我将之翻译为“宏伟建筑”。而且“聚合”这个词（“人与宏伟建筑的一种有力聚合”），allomération，现在也用来指“聚居区”，比如城市或者城市的一个街区或者村镇，这个常用用法的历史我没有去考证，但我想波德莱尔的这种想法，也印证了人与建筑的聚合方为“聚居区”，方为“社区”，方为人类生存于其中的居住共同体。其中既有建筑和人文、历史的因素，也有政治因素。
波德莱尔的“风景”观念独特之处也在于此：“风景”并非“自然”在人眼中的影象，风景并非无人的自然，它恰恰是人类的造物，人之前的自然，并非风景；故而“风景”除了山水草木，也应该包括人类的城市生活，城市生活亦为风景，钟楼就是城市参天的树木，一排排管道就是一簇簇灌木，看看蓬皮杜艺术中心大小不一的管道扭结在一起，那就是城市设计师构建的城市园林的一角，而那些喷吐烟雾的巨大烟囱，就是“工业的方尖碑”（语出1859年沙龙，“工业的方尖碑向着天穹呕吐它们烟雾的联盟”）。
传统风景中神话时代林泽女仙的水雾被工业时代的雾气代替（“多么甜美，透过重重雾气，看见/星星出生在蓝天，灯火出生在窗边，”），自然（星星，蓝天）与城市（灯火，窗边）共同构成现代的风景。让人梦到永恒的，不是瓦雷里式的正午阳光中的无限天空，而是被种种钟楼、管道以及波德莱尔尚未能看到的一道道电线分割而成的一片片天空（“还有那些巨大的天空让人把永恒梦到”）。大城市（grandes villes）中有“大天空”（grands ciels，复数），但这个“大”字并非仅仅是空间上的描述，也暗含着，“伟大”。这是波德莱尔对大城市生活的颂歌，对现代的速度、体积、力量、光辉和烟雾的颂歌。诗人们往往把“城市”看作人类文明的“毒瘤”或者“疾病”，看作罪恶的渊薮，大城市更是巨大的顽疾，但波德莱尔偏偏要去赞美这些“病恶”，偏要去描写这些“病恶之花”，描写在其之中的生命的种种荣耀与痛苦，而这，就是现代城市的伟大风景。
波德莱尔颇为反讽地用了“牧歌”和“田园诗”这样的词汇，但他的牧歌和田园诗，是工业的牧歌，都市的田园诗，是现代的颂歌。因此，波德莱尔在第二版中把第一版的“它们那些被风带走的悠扬歌曲”改为“它们那些被风带走的庄严颂歌”，仿佛连古老的教堂在这个时代也开始新的赞颂，对工作的赞颂，对工业的赞颂，教堂的钟楼和工厂与作坊乃至工地的巨大管道并列，早在韦伯之前，波德莱尔已经暗暗揭示出资本主义精神的宗教根源。
这种对工作的热情并非波德莱尔的个人想法，而是整个19世纪的迷思。1831年里昂工人起义，口号就是“工作着活或者战斗着死”，1848年革命的重要起因也在于工人的“劳动权”。不同于拉法格对“懒惰权”的颂扬，波德莱尔倒是和罗丹一样，对“工作”情有独钟，但他的理由是，必须工作，如果不是出于喜好，至少是出于绝望，因为人生和世界是一场巨大的空虚和无聊，工作至少比娱乐更不无聊（参见《我心赤裸》，七星文库版作品全集第一卷682页）。1848年革命成功后，共和国为了解决工作问题，勉强创造出许多工作岗位，靠的就是建立种种“国家工厂/工地”（Ateliers nationaux），所以诗中的ateliers这个词很难翻译，因为这可能不仅仅指传统的“作坊”或者更现代的“工厂”，也指共和国当时创立的“国家工厂/工地”，人们手中拿着政府派发的劳动工具，一窝蜂跑去干一些他们可能根本不熟悉的工作。当然，这样勉强制造的工作岗位没有持续多久，而且也没什么作用，很快就破产了。
城市的另一个象征是船，是诗中出现的“城市的桅杆”，当然，cité（城市）肯定也指涉Cité（西岱岛），西岱岛作为整个巴黎的起源，就像一艘古老的船，船也正是巴黎的徽章图案。现在（波德莱尔的时期）它身上是老桅杆（一座座钟楼）和新桅杆（一根根管道）的结合，而这样的新旧结合以及自然和城市的结合贯穿全诗，我们看到星星和灯火，蓝天和窗户，看到一条条煤炭的河流（烟雾）和月亮黯淡的魅力。到了阿波利奈尔那里，他已经不满足于新和旧的结合，他已经“最终对这个古老的世界感到厌倦”，他要更新更快更高，要让耶稣基督升天成为最高飞行记录的创造者，要打碎希腊和罗马的世界，要让巴黎从死气沉沉的古董店和博物馆，变成闪烁耀眼的人类新“区”。但那已经是另一个世纪的另一个故事，让我们回到波德莱尔和十九世纪。
我们必须注意诗后半段对冬天和骚动的描写，这并非指城市或现代生活，波德莱尔并非把这些看作人类文明的堕落和疾病，或者说，现代的城市生活被其他一些诗人看作是疾病和堕落，但波德莱尔恰恰要歌颂这种“病恶”。这一点非常重要，直接影响我们如何看待前半段和整首诗，乃至《病恶之花》中“巴黎图景”这一部分。如果我们说冬天和骚动并非指城市生活，那冬天指向什么？什么迫使波德莱尔必须动用想象力来给自己创造春天？拍打波德莱尔窗玻璃的“骚动”风暴又是什么？这必须结合19世纪中叶法国的政治局势和波德莱尔本人的政治活动来看。
1848年革命爆发时，波德莱尔亲身到街垒上去。之后他还给三份昙花一现的报纸（《公共安全报》，《国家论坛报》，《安德尔代表报》）撰稿，在其中扮演了重要角色。但波德莱尔自己后来在私人日记中说（参见《我心赤裸》，特别是679页），他的参与更多是出于他个人对报复的嗜好，出于他对摧毁和破坏的热爱，对于他来说，1848年革命是一场巨大的沉醉与狂欢，他对政府的厌恶不如说是他对继父奥匹克将军的厌恶（因此他也对用军事术语比如“先锋”或“前卫”来指涉文学感到非常厌恶）。我认为，波德莱尔后来的这种自我陈述并非完全属实，1851年路易波拿巴的政变以及之后新帝国的建立让他和其他对共和国有所期望的人开始厌恶政治，也让他们反思自己在革命所扮演的角色，这种被欺骗的感觉，很可能让他们以种种方式否定之前的政治选择和政治参与，把自己的政治参与弱化为一种纯粹个人嗜好催动的行为，其实也是这样一种事后的自我解脱与安慰。
但我们无法精确确定这首诗的写作时间，但很可能这首诗就写作于1857年，一来是这首诗首次发表于这一年十一月而六月出版的《病恶之花》初版中还没有收录这一首，二来是这首诗第一版和第二版之间的文字差异让我们可以看出一些端倪。
第二版的最后六行是：
骚动，徒劳朝着我的窗玻璃发泄怒气，
不会让我的额头从我的书桌上抬起；
因为我将投身沉浸于欢愉的快感，
以此用我的意志唤起春天，
从我的心中抽出一个太阳，并以
我灼烧的思想造出一团温和的大气。
而第一版的最后六行则是：
而骚动将对着我的窗玻璃大发怒气，
我却不会把额头从我的书桌上抬起，
也不会从我古老的扶手椅中站起，
在那里我想为一个年轻的棺椁写诗
（必须减缓黑暗退隐中我们的死者的苦痛）
用甜美的诗行烟雾缭绕如同升起于锅中。
这个年轻的死者究竟指谁，研究者争论不休，亦无定论。而且这也不是最重要的，更重要的是两个版本中几乎相同的前两行，拍打窗玻璃、对着窗玻璃发泄怒气的骚动，指的是当时不稳定的时局，这些骚动可以说贯穿法国十九世纪中叶，但波德莱尔此时已经由最初的激动和热情参与变成了无视。这种态度可以说是当时不少文人的态度，比如波德莱尔视之如师的戈蒂埃在《珐琅与玉雕》的序诗结尾写道：
不去关心鞭打
我紧闭窗户的风暴，
我，我写下了《珐琅与玉雕》。
戈蒂埃这本诗集出版于1852年，正是1851年政变及其后续事件的骚动时刻，但戈蒂埃表示，他对此并不关心。波德莱尔这首诗里所用的意象与此几乎完全相同，但他的“躲进小楼成一统”又有所不同，他并非“管他冬夏与春秋”，他想要在只有单调降雪的冬天看到一个个春天夏天和秋天，想要在暗夜建筑童话的宫殿，想要以自己的意志唤起“春天”，这个“春天”原文中是大写，这是一个人格化的春天，象征着生命的复苏。波德莱尔从政治转入文学，从现实转入想象，在一个没有出路的时代和帝国，不管是雨果还是波德莱尔，都只能用手中的笔来反抗，波德莱尔选择为自己造出一团温和的大气，以此抵御外界的骚动和严酷，这也是一种流亡，一场转向自我内心的内在流亡。在所有看不到明晰出路的时代，人能选择的可能只有这种内在的流亡。
