虽言亲密，实则深难——小议西贝柳斯d小调弦乐四重奏“亲密之声”

 
                
                
  2015年是西贝柳斯诞辰150周年。今天，尽管我们已经知道了足够多的“斯堪的纳维亚作曲家”，他们几乎遍布古典音乐的每一领域，从浪漫主义，一直到今天最先锋、实验性最强的音乐领域，但是格里格与西贝柳斯依然是广大听众最熟悉的两个名字，可以说，他们引领了许多人走入了爱乐之门。
  严格地说，西贝柳斯是芬兰人，而芬兰虽然并不属于地理上的斯堪的纳维亚半岛，却仍然能归入广义上的斯堪的纳维亚文化，他最重要的作品——七（或八）首交响曲、多首音诗，无不是与广袤寒冷的北欧风景联系在一起的。但也许很多人不知道，西贝柳斯在室内乐领域也是一位多产的作曲家，比如他写有多首弦乐四重奏与钢琴三重奏。它们大多是作曲家较年轻时的产物，无不散发的青春气息与迷人的沙龙味道。不过，我们还是发觉了一个例外：44岁的西贝柳斯所谱写的d小调弦乐四重奏，那是1909年。此刻，丹麦的卡尔.尼尔森（Carl Nielsen）刚刚写完了他最后一部弦乐四重奏。
   今天，我们把西贝柳斯这首大师级别的d小调弦乐四重奏称为“亲密之声”（Intimate Voices），作品号Op.56，共有五个乐章。而这个名字来自于作曲家对它第三乐章柔板的描述。根据布尔尼特（Andrew Burnett）编订的西贝柳斯合集第二版乐谱里所提供的信息（BIS唱片也采纳了该说法），西贝柳斯在Op.56第三乐章的第21至22小节的三个安静的e小和弦上方写下了“亲密之声”（Voces intimae，芬兰语）的字样，这个单词从而才成为了人们对整支乐曲的称呼。至于西贝柳斯有没有对那几个小节在脑海中默默以“练声曲”的形式发声，或者只是简单强调那种亲密的感觉，倒是一个我们可以自行判断的有趣问题。
然而，虽然提供了所谓“标题”，但西贝柳斯很是反感过度的诠释，因为他喜欢保密的感觉，一位朋友马尔汶.贝尔格（Melvin Berger）就曾提起西贝柳斯很讨厌探讨音乐中的所谓“意义”：“你知道如果触碰一下蝴蝶舞动中的翅膀会触发什么样灾难性的的后果吗？对，分崩离析！我的作曲也一样，过度地提及它们是致命的。”
  即便如此，这个“亲密之声”在乐曲的开端处多少还是形象确切的——小提琴和大提琴声部友好地交换着意见，就像两个亲密的友人。然而，那旋律本身确实极其悲哀的，甚至可以说是孤独的，它随着时间的流逝发展为了一种内省的思索。四把乐器耐心地在长长主题旋律的基础上编织出了一张复调对位的大网，它们互相模仿，虽然这种模仿是松散的，可是其中所蕴含的动能暗暗地平滑上升着。最终，这样的对位大网统一在了一个强有力的、总结性的华彩上。
 第二乐章是迅捷而明亮的，虽然是二拍子，却在气质上与三拍子的谐谑曲有点像。最引人瞩目的，是那一个群落般的、柔软却紧促的震音奏法犬牙参差，逐渐形成了一个碎步疾跑的主题，从一个声部到另一个声部地跳跃着（颤音和震音的运用可谓是西贝柳斯在交响曲里的拿手好戏）。这个不长的乐章起到了过渡的作用，相当于法语里的“entr’acte”（幕间休息），但是西贝柳斯却安插了一个小小的插曲——他将四重奏末尾处的一个主题在这里预先透露了一下。那是一个短短的戏谑段落，有些紧张，有些畏缩，但只是浮光掠影地出现，却在第四乐章里被深度挖掘，成为了一段铿锵有力、踏地作响的准民族舞曲。而从另外一个角度看，第二乐章略显灰暗的调性与不加停歇的动机变换，似乎是他内心深处的“亲密之声”正在与外在的巨大现实漩涡对峙，有一种剑拔弩张的不安在。
                
                
  处于作品核心位置的是慢板乐章，表面上听它以恳求、乃至娇柔的语气为主，擎领以富有浪漫主义情调的抒情旋律线。可是，西贝柳斯的慢板乐章偏偏有一股银灰色的冷漠气息，这也是与许多四重奏慢板最大的不同。几次飘忽的、对瓦格纳或马勒的暗示最后还是消解在了孤独萧索的几缕弦乐独奏中，而和声上的解决迟迟没有到来，直到乐章结尾处才出现，我觉得它恐怕是整首四重奏中几乎唯一的、真正能归放灵魂的安稳所在。
  这首四重奏的末乐章由无数炽热的、无休止的运动音型组成，故而呈现出了万花筒般多姿多彩的画面。漩涡状的舞曲像是一段情绪失控的塔兰泰拉舞曲，令人晕眩，而大量震音与电光火石般的跳弓更加让四位演奏者陷入了白热化的状态。高低音区之间随即发生了某种猫鼠游戏般的对位模仿，双声部的织体一直延续到了最终的华彩片段，那是一个和谐统一、却笼罩着一缕阴霾的喧嚣驿站。西贝柳斯唯一、也最特别的室内乐作品以此作为了尾声。
                
                
   即便没有贝多芬或巴托克那样的硬质地，可对于历代演绎者而言，“亲密之声”从来也都不是好捏的软柿子。茱莉亚四重奏组的创建者之一、小提琴家罗伯特.曼就曾坦言，茱莉亚四重奏组在准备西贝柳斯的这部作品时遇到过困难，他甚至还回忆起在赫尔辛基演出它时受到的猛烈抨击。
  仔细想来，“亲密之声”为什么难演？甚至对于贝多芬和巴托克都手到擒来的茱莉亚四重奏组？我觉得首先一点是它里面包含了许多韵律和语调的味道——特别是第一乐章开场时的行板里小提琴和大提琴的独奏段落，就算考察不到什么芬兰的语言学特征，与芬兰民歌的联系确实是明显的，如若您听过女中音歌唱家冯.奥特原汁原味（Anne Sofie von Otter）的Op.72（六首歌曲）演唱，多半会产生类似的感觉。况且还要考虑到这首四重奏是在1909年创作的，正处于作曲家富产（特别是艺术歌曲）的中期。编号为Op.72的六首歌曲最晚也是在1907年开始写的，该系列之前最早的两首歌曲还已经散佚。所以难怪有西方乐评人说，茱莉亚四重奏组当初在赫尔辛基的败下阵来，很多大程度上就因对芬兰语境的解读能力不够，单凭纯粹的技术功底就想在赫尔辛基这样的“北欧文化大本营”吃得开谈何容易呢。
  其次，在终曲部分，我们可以观察到复调结构被拓宽、拉长（起码从表面上看有此趋势），从而让这部五乐章作品呈现出一种完美的对称。事实上，当我们仔细回忆的时候，会发觉在肖斯塔科维奇与巴托克之后，很少有独立各乐章组成的非组曲式弦乐四重奏，具备了那么明显的拱形结构：最外部是两个强力、稳定的桥墩，包裹着内部（第二、四）两首偏动态的谐谑曲，而最中间的慢板则升到了最超然于世的情感高度。所以我们才会说，那才是这首弦乐四重奏真正的“亲密之声“灵魂。要想在演出中完美诠释出五个乐章在建筑感上的紧密关联，将前前后后的动机砌成了一座平滑而浑朴的桥身，亦绝非一件简单的事情。
   就第一点标准看，BIS公司那六七十张的大套装方才显示出了其珍贵的价值，尽管其四重奏演绎者坦佩拉（Tempera）组合不是最出名，但那里或许才是这首弦乐四重奏应该处于的位置——在芬兰文化温暖的包裹之内，有大大小小的各种芬兰语民歌录音与之相伴。而就第二点标准看，新录音里的泰兹拉夫四重奏组演得可圈可点，能形象勾勒出“亲密之声”底下所涌动着的隐藏暗流——听说泰兹拉夫今年来沪的演出不是太顺利，甚是可惜。总之在笔者眼里，正是这两点决定了“亲密之声”比之其他作曲家的四重奏作品有着太特殊的地位，2015年西贝柳斯年的舞台上会有多少组合演它，会怎么演，必会是一枚隐藏着惊喜的彩蛋。