不知驶向何处的火车头——保罗.欣德米特的四首中提琴独奏奏鸣曲

Jeff Brouws和Wendy Burton的摄影册

刊载于2013年12月三联《爱乐》，文章第一要感谢中提琴专家anonymous v兄的倾力相助，谢谢！Nolix。 　　2013年12月是德国作曲家保罗.欣德米特去世五十周年，他在近代作曲界的地位相当杰出，是后浪漫主义和新古典主义的代表人物，且身兼多职——作曲家、理论家、教师、中提琴家和指挥家。也许正是二十世纪重要中提琴演奏家的身份，让笔者觉得欣德米特最吸引人的作品，并不是他最出名的歌剧《画家马蒂斯》，而是他前无古人的四首中提琴独奏奏鸣曲。 众所周知，欣德米特的一大贡献，就是为管弦乐队中的几乎每一件重要乐器谱写过奏鸣曲。他本人是优秀的中提琴演奏家，所以中提琴这件乐器无疑是他所有作品中的一个聚焦点。虽然历史上以中提琴为独奏乐器的作品并不少见，可单单欣德米特一人就谱写过四首中提琴独奏奏鸣曲、三首中提琴协奏曲（第五号《室内乐》、《天鹅转子》和Op.48）、为中提琴与弦乐而写的《葬礼进行曲》，以及三首有钢琴伴奏的中提琴奏鸣曲，也算得上一个中提琴的“创作大户”了。 　　 欣德米特实际上是在第一次世界大战的动荡中开始自己的提琴生涯的，年仅19岁的他已经在法兰克福歌剧交响乐团获得了稳固的首席地位，不过此时他演奏的是小提琴。1919年，他开始转而研究中提琴，这件看似不那么灵巧，却韵味悠长的乐器从此成为了他一生的最爱。 欣德米特担任过阿玛尔四重奏组的中提琴手，这支四重奏组正是为了首演他的第二弦乐四重奏于1921年建立的。很快，欣德米特成为了欧洲知名的中提琴独奏家，不仅仅首演了自己的中提琴创作，也首演了诸如米约的《第一中提琴协奏曲》、瓦尔顿的中提琴协奏曲这样的重要作品。1937年之后，他去了美国，又在这片新大陆上树立了自己的独奏家兼作曲家的声名。 　　

　　 第一首： Op.11，No.5 　　 　　 我们要谈的第一首中提琴独奏奏鸣曲编号Op.11，No.5，创作于1919年，这一年正好就是刚才提到的，欣德米特从小提琴转到中提琴上的过渡阶段。Op.11下共囊括了6首曲子，有两首小提琴奏鸣曲、一首大提琴奏鸣曲、一首中提琴（和钢琴）奏鸣曲，还有就是这首中提琴独奏奏鸣曲。 Op.11，No.5的一个特色就是大量出现了三和弦的顿弓技巧，即同时在三根弦上奏出声音。它的第一乐章是“充满活力的”，但是“不要太急躁”，用ABA的结构写成，开头时使用的素材在尾声处再现了一次。与较快的两端形成对比是的中段稍慢的B部分，它也包含了由两个四分音符组成的主题。最后的A部分以渐快而收尾，有点类似于跑步选手接近终点时的冲刺。总体而言，第一乐章氛围乐观，让听者的精神不断“向上提拉”，算得上欣德米特同类作品中，不那么锐利，令耳朵较为舒服的一个乐章了吧。第二乐章“适当快速，需要很强的温暖感”，其主题是三个四分音符的动机，依次上升，跨度大约为一个八度，作曲家借此巧妙地展现了中提琴这件乐器在中音区的温暖的鼻音。第三乐章“谐谑曲”也采用了传统的ABA结构，在B部分相对严肃内敛，与前后A部分幽默的华尔兹风格形成对照。值得注意的是，欣德米特在这个中间部分大量使用了双音技巧，似乎是在模仿教堂循环往复的钟声。肃穆的情绪没有持续很久，轻快的八分音符（A部分）再次占据了上风，最后全曲以近乎大笑的快乐语气收尾，多少也是一种欣德米特早期开朗情绪的体现。 这首奏鸣曲的最后一个乐章是以帕萨卡利亚舞曲的形式谱写的，其实，它也是欣德米特所谱写的第一首帕萨卡利亚舞曲。后来，人们常常拿这首曲子与巴赫D小调帕蒂塔中的《恰空舞曲》对比，因为两者都是那么的复杂而且宏大，时间都要超过10分钟。欣德米特在这里重蹈覆辙，再次采用了第一乐章中出现过的三和弦顿弓，但是他曾说过，应该比首乐章拉得更加宽广、雄浑。也有人指出，帕萨卡利亚舞曲的特点是有反复不断的固定低音作铺垫，但是这首曲子的低音旋律并不是特别明显，因此很难算作一首名副其实的帕萨卡利亚。笔者觉得这个观点也好理解，此中原因大约是：整首曲子的调性中心一直不稳定，忽上忽下所致，更确切的话，不如将其称为一首“松散的帕萨卡利亚”吧，你多听几遍之后，同样会被其中段循环往复的“恰空味道”和更高的自由度所折服。可见细细想来，欣德米特不囿于常规，没有模仿历史上那些著名例子（除了巴赫的恰空，还有比贝尔的《独奏小提琴奏鸣曲》、勃拉姆斯《第四交响曲》的末乐章等等）的做法还是自有其独到考虑的。 　　 　　有意思的是，作曲家斯特拉文斯基对op.11，no.5格外赞美，他觉得它实在太好听了。也许是斯氏专业能力使然，那些不断变幻、稍纵即逝的动机一般人很难敏锐辨别出来。专职演奏中提琴的朋友告诉我：“这首曲子对音准要求极严苛，因为在纯律乐器上有很多微小的指位变化，这些变化要顺从整个和弦方向的设计，同时右手在不同弦上的压力分配也要相应调整。考虑到作品的样貌，彷佛这首曲子不是熟谙中提琴的人写的。”可见尽管第一首独奏奏鸣曲的创作时间最早，听上去张弛有度，实际上难度一点也不容小觑。 　　

　　第二首：　Op.25，No.1 1922年，欣德米特谱写了他第二首中提琴独奏奏鸣曲：Op.25，No.1，这一首的特色是极度的简洁紧凑，五个乐章无一例外地采用了讲究平衡的ABA结构。另外，从速度方面看，各个乐章之间也错落有致，形成了一种张弛有度的和谐——慢、快、慢、快、慢，五种变化。后人揣测，对欣德米特谱写这首曲子施加影响的，很可能是当时的工业革命。为什么这样说呢？在奏鸣曲的很多部分里，特别是第一、第四乐章，中提琴的演奏就像是隆隆作响的机车声。其实，欣德米特本人算得上那时为数不多的、愿意亲自首演自己作品的音乐家了，二十世纪初，“自谱自演”这个悠久的传统似乎已经濒临灭亡。无论在欧洲，还是美国，欣德米特都非常喜欢自己拉一拉这首Op.25，No.1，人们也可以从这首曲子里听出作曲家独有的拘谨与克制——他异常珍视自己的一点点灵感，而绝非将灵感使用到泛滥的地步。据他自己回忆，乐曲的第一、第五两个乐章都是在从科隆到法兰克福的火车餐车里谱写完毕的，紧接着，他便登台首演了。 虽然这首奏鸣曲是欣德米特四首中提琴独奏奏鸣曲中最常被演奏的一首，但是它完全称不上是一部有着和谐调性的作品，这一点仅仅从开场时充满不协和感的和弦就可以听出。第一乐章的名字很独特：“宽广的”（Breit），意思大约是让演奏者放开手脚，大刀阔斧地拉。事实上，那些不和谐的和弦一直在整个第一乐章中断断续续地出现，从某种程度上讲是对“隆隆机车声”一般渐快音型与一系列半音阶经过句的对抗。第一乐章不加停顿，立即连贯到“新鲜而有着紧绷感的”第二乐章（因此也有很多录音版本将这两个乐章录成一个音轨），它的主题由摇摆着的平行五度及一串有着半音风格的下行三连音经过句构成，且分布在了中提琴两个八度的音域内，所以有着相当的难度。第二乐章的中间部分听起来相对轻巧精致，主要原因是大量使用了快速的三连音，不过它们也的确分部在了中提琴的低、中、高音域内，对于演奏者手指的灵巧度要求不低。最后，第二乐章的主题再现，干净利落地收尾了。 第三乐章的标记是“非常缓慢的”，欣德米特这么写也许就是为了与曲子的其他乐章来一个遵循古典风格的对比罢了，它使用的主题是围绕着核心调性E而展开的，因此也让人联想到了巴赫平均律中的降e小调前奏曲与赋格——巴赫对于降e小调的运用或许达到了音乐中宁静、清晰和层次感的极致，这一点欣德米特无法绕开，于是他用大量的五度、八度赋予了第三乐章一种时间消失 的“永恒感”。说一句题外话，他1942年所谱写的《调性游戏》就是对巴赫平均律钢琴曲集的致敬。

第四乐章，双音如机车碾压而过般的惊心动魄。

第四乐章，即Op.25的倒数第二乐章，凡是中提琴家说起来恐怕没有不佩服的吧。它太特别了，从第一个小节开始就能牢牢地抓住你。除了最后一个音符，它几乎都由四分音符组成，一行行的数字（9, 6, 7, 10, 9…）是作曲家用来提示每小节共有多少四分音符的，而更滑稽的是这句标注：“狂暴的速度，音色美丽与否放在次位”。现在，这暗示了一个不同寻常的快板乐章的诞生——一般对于中提琴家而言，35到250应该是可以接受的范围，但是这里的四分音符平均竟然要求达到600-640，真有点骇人听闻了。另外，整个乐章是基于C大调的，因此，中提琴上低音C弦的潜力几乎被发掘到了极境，让人叹为观止，所以这超过一分半钟的中提琴独奏演出，如果是放到现场来听的话，好似让人经历了一场峡谷间钢丝上的疾行，惊心动魄真有如此这般！ 最后一个乐章“缓慢的、但要有丰富的表现力”也许称得上是欣德米特对勃拉姆斯、雷格尔等人深厚德奥传统的一次怀旧。它听起来似乎非常的郁郁寡欢，但是力度对比特别夸张：从ppp，到ff，也就是极轻到很响，好似在同一幅油画中有清淡近无的留白，也有浓墨重彩的堆色。乐章的长度约5分多钟，一串缓慢的下行半音之后，旋律稳稳地落到了最终的C音上，好像意味着曲终人散的某种虚无，或是听者经历一大番惊涛骇浪之后的精疲力竭。好像欣德米特正在暗处努努嘴：“喏，你看，这就是难倒中提琴家的Op.25，够折腾的吧？” 有乐评家说：“Op.25，No.1是一种时代精神的提炼，是风云际会的产物，作曲家自己，尤其是后来去了美国之后，就再也没有这样灵光激荡的创作状态了。”此言还是有一定道理的。这曲子简直就是个朝气勃发又乖张怪诞的火车头。它虽然是理性的产物，但同时没人知道它要去哪里，会捅出什么篓子，恰如那个时代——没有谁知道会向何方驶去。

华裔法国画家赵无极作品《无题》。

　　 　　 　　　第三首：Op.31，No.4 1924年，Op.31，No.4呱呱坠地了。这是欣德米特的第三首中提琴独奏奏鸣曲，距离上一首Op.25，No.1仅仅过去了2年。但是，这首作品完全不是为了“取代”已经获得成功的Op.25，而更多地应该是为中提琴拓展它的可演曲目（事实上，Op.25的确从某种程度上已经取代了第一首Op.11，No.5了）。欣德米特本人并不常常拉Op.31，No.4这首，记载中的演出不过只有5次之多，最后一次还是1928年3月10日在瑞士的巴塞尔。音乐会结束后不久，欣德米特就写了一封信，谈到了似乎有些不满意它，决定将其收回。所以，直到1992年，它一直未被出版，直到这一年欣德米特作品大全集需要编纂的契机到来。欣德米特当时的信是这样写的：

“到了巴塞尔，演出时间很紧，立刻就要开始，所以我只是小睡了一会儿，就开始练习了。所以当天晚上，我没法献上一台一流的独奏音乐会，但是以瑞士那边的标准衡量，还算过得去，反响依旧挺热烈的。音乐会过后，整支交响乐团聚拢在一起坐着，聊了许久，但是我提前走了，因为太累了。这首中提琴奏鸣曲（Op.31，No.4）不如那首Op.25，No.1来得好，而且难度也许太大了一点。只有当你真正地在状态，心情也不错的时候，才拉得好它。要知道，你在台上不会总是这么驾轻就熟的。我再也不想拉它了，但是我想写一首新的中提琴奏鸣曲，这次不管怎样都会更加谨慎了。看来在接下来的几天里，还是把温德斯佩尔格（Lothar Windsperger）的曲子练熟比较好。如果那个也拉不好的话，我会更加紧张，而且演奏水准必将大幅下降...... ”

有意思的是，欣德米特信中说了这句“我想写一首新的中提琴奏鸣曲”之后，过了整整九年的时间，才把想法付诸实际。这首九年之后才诞生的中提琴奏鸣曲被编号为Op.31（No.1和No.2两首），同一编号下面的还有双长笛小奏鸣曲（Op.31，No.3）。 据笔者了解，相对Op.25，No.1，很多爱乐者对这首Op.31，No.4情有独钟，虽然欣德米特本人的意见——它的难度有些过高了，的确是由衷之辞。它的第一乐章，“极度活泼的快板”，显然和Op.25，No.1的第四乐章一样，也是对火车轰鸣声的模仿。而且，尽管速度稍慢了一点点，Op.31，No.4的首乐章是Op.25，No.1第四乐章的两倍长度，大约有3分多钟的时间，所以自然而然对中提琴手的考验是极大的，特别是耐久力。第二乐章被称为“歌曲”（Lied），可谓是欣德米特所有作品中最辛酸，同时也最美丽的一个乐章，既类似于舒伯特的“带泪的微笑”，也像是对德彪西一类印象派风格的回应——织体蓬松漂浮，但是那云状的，每拍七个音符的七连音听起来又是那么的柔美可人。最后一个乐章是主题与变奏，对于能力一般的中提琴手而言，它几乎是可怕的，因为演奏时长会超过11分钟，洋洋洒洒，多少有点Op.11，No.5中帕萨卡利亚舞曲的意思了。虽然大胆醒目的主题本身不难掌握，但是在开场的八度平移之后，直接进入了一首比一首快的变奏部分，从单独的八分音符到八分音符的三连音，再到十六分音符，最后火花四射，愈来愈难以把控。哪怕乐章中段稍微慢了下来，尾声处电光火石的主题再现，对于任何一位中提琴家而言都是巨大的挑战。 　　 　　 　　 　　

　　 　　　第四首：“1937” 从1924到1937年这13年间，欣德米特的生活发生了巨大的变化，所以不再有任何一首中提琴独奏奏鸣曲产出了。纳粹政权将作曲家从柏林音乐学院的职位上驱逐了下去，并剥夺了他在德国观众面前演出的权利。欣德米特有一定的犹太血统是一方面，但恐怕更加重要的原因在于，在描述破镜重圆却成泡影的三幕喜歌剧《每日新闻》（1929）中，女高音角色在浴室洗澡时大唱《浴缸咏叹调》、《热水咏叹调》，辛辣地讽刺了希特勒的政权。于是，欣德米特移居瑞士，在1940年移民美国之前曾多次去那儿举办音乐会。欣德米特的最后一首独奏奏鸣曲就谱写于这一阶段。1937年，它诞生于多次前往美国的旅行期间，事实上，他不仅在美国首演了这首独奏奏鸣曲，也首演了1935年新谱写完成的《天鹅转子》中提琴协奏曲。旅行开始于1937年3月25日，他从纽约一路经过了华盛顿、波士顿、芝加哥和水牛城。无疑，欣德米特希冀通过这一系列的演出建立自己在美国的地位，从而方便几年之后移民美国。可能是为了增加一种美国人喜欢的悬念轰动效应，在芝加哥音乐会开始前不久，他就发布了一条声明，说是打算在两天之内谱写一首新的中提琴独奏奏鸣曲，并将其在到达芝加哥之后首演。 根据手稿上的时间，欣德米特从1937年4月18日在纽约开始谱写，完成于4月21日的芝加哥，的确似乎只花了3天时间，这么推算起来，它是一部真正诞生于列车上的作品了。从写完它的那一天所寄出的信（给汉斯.朗格）看，作曲家似乎并不是很满意： 　　

“今天我把奏鸣曲写完了，留给练习的时间实在太少了，但是我还是抓紧在夜里音乐会开始之间练了一会儿。他们那边的接待是带晚宴的，不错，可惜的是音乐会太吵闹了。我们先拉了弦乐四重奏（Op.22），米萨科夫四重奏组拉得太漂亮了。接着我就上演了新的奏鸣曲，但似乎感染力并不强。我们按照惯例，使用《天鹅转子》结尾，可是音乐厅实在是一个过于逼仄、共振过度的小房间，况且他们还粗暴地吹着铜管乐器，所以音乐会听起来就像一群野生海狮的舞蹈......”

我们对这首曲子的俗称即是“1937”，在它之后，欣德米特只谱写过一首中提琴作品，那就是1939年写给中提琴和钢琴的奏鸣曲。在此之后，作曲家就将他的作曲重心转移到了其他作品的体裁上。尽管欣德米特在晚年对“1937”这首奏鸣曲一直有很强烈的批判意识，但是据说它一直是作曲家前半生间最喜欢的一首独奏奏鸣曲。这部作品创作于欣德米特开始意识到“作品的可行性，或者说亲近感同样重要”的阶段中，所以在难度上并不是特别出众。作品进而在那些相对协和的音程中下功夫：比如四度和五度。这种转变在二战后的那批作曲家中还是比较普遍的，其中的潜在原因是，世界经济正在走向大的变革，每一位作曲家都觉得只有迅速赢得大量的观众群，而不是走孤僻的小路才是要紧的事情。 第一乐章，“充满活力的二分音符”同样包含了许多模仿火车头行进声音的片段，不过笔者觉得，如果不作预先提示的话，你或许会将其想象成苍鹰有规则扑击翅膀发出的回响。第二乐章的标题也很直接：“较慢的四分音符”，其中包含了欣德米特最优美的慢板乐思，特别是它的中段是充满创意的拨弦部分，寥寥几下便可勾勒出如柯罗风景画中风轻云淡的意境，令人无比神往！之后，开场动机再次响起，不过这回变化到了D大调。最后一个乐章是“适中快速的四分音符”，以令人激动的炫技手法绘制出了一幅急流直下的“音响瀑布”，特别是其中有力的双音，澎湃动力似乎不可遏制。 　　 　

　　 　　 　　尾声 　　 如若要一口气听完这四首独奏中提琴奏鸣曲，笔者认为最好的选择就是ECM公司出品的双张，由出色的美国亚美尼亚籍女中提琴演奏家金·卡丝卡茜安（Kim Kashkashian）演奏。现在，她在新英格兰音乐学院担任中提琴教授。卡丝卡茜安最广为人知的唱片都是在ECM公司录制的，到了2014年他们的合作即将满30年了。她的曲目范围很广，除了较为传统的中提琴曲目，阿沃.帕特、潘德雷茨基、古拜杜丽娜、库尔塔格和坎切利（Giya Kancheli）的作品都在她所擅长的范围内。 ECM的这套唱片（同时也囊括了欣德米特的几首中提琴-钢琴奏鸣曲），不仅音效出色，更充分展现了卡丝卡茜安对于欣德米特深层韵味的挖掘——她的音色有一种“金褐色”的美感，有时低音区的“鼻音”虽然略带夸张，但的确直指人心，在万籁俱静的深夜聆听简直能让人汗毛竖立。另外，1994年今井信子在BIS公司，茱莉亚音乐学院的中提琴系主任罗德斯（Samuel Rhodes）1999年在Helicon Records公司，英国知名中提琴家鲍瓦（Lawrence Power）2010年在Hyperion公司，都录制过完整的四首独奏奏鸣曲，末者也是市面上最新的一套，值得爱乐者比较聆听。

Jeff Brouws和Wendy Burton的摄影册