《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》
“在今天这个时代，我们聚精会神地观看自己的相片，或者亲朋好友、心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。”
—利希瓦克，1907年
有人说摄影术是恶魔的技艺，或许真是如此，最近团长的头像已经变成了一张恶搞漫画—胡子拉碴的乞丐跪在地上，面前是时下常见的书写陈情乞讨文，可是注意看看写的是什么：
“本人摄影迷，因烧相机和镜头弄的倾家荡产，请好心人借我10元吃晚饭，再借我20000元入佳能的无敌兔，谢谢！”
十九世纪中叶的摄影家们考虑的问题恐怕更加危险，如何在银版上固定人像，不仅是一件艺术工作，更涉及到敏感的宗教问题。摄影术问世约90年后，再读德国哲学家瓦尔特·本雅明执笔的《摄影小史》，有助于当代人站在20世纪初的时间点上审视摄影术的经历。
与儒释世界不同，基督教和犹太教世界对于人像复制这一领域的态度大同小异。《摄影小史》的开篇，便以很大的篇幅论证了以上的内容，作者本人出身教育背景良好的犹太家庭，却以异常开放的观点阐释了摄影术对于宗教气氛浓厚的绘画艺术的冲击、以及打破人像复制被绘画所垄断的事实，首读时曾令我颇感意外—很多人就像凡尔纳的《神秘岛》中那位潘克洛夫一样，认为上帝是个“白胡子白袍的老头，坐在天上，手里捧着个大地球”，但犹太人的上帝实际是无色无形的，还挺有幽默感，颇像巴比伦人的马尔杜克大神，只在神殿的帐子后出现，和指定的人说话，但却无人可见。浸润了新柏拉图主义和灵知论的犹太神秘主义喀巴拉神学认为，不可见的神是源质，源质的影子是宇宙，宇宙的影子是人，因此人本身就是具有神性的，人的肖像也就是神的肖像，不能随意复制。尽管圣像崇拜在基督教世界乃是司空见惯，却也尽力避免这种变相的“偶像崇拜”，惟有获得了灵启的艺术家才能在满怀虔敬的心灵指引下，才能够再现人—也就是神之宠儿的外貌和神韵。
继印刷术（初期可以说是盗版技术）打破了僧侣对文字的垄断后，摄影术一问世便对笼罩着神性光环的绘画术产生了威胁—人像也能机械复制了，这还了得！一些保守的媒体立即起来讨伐这门“恶魔技艺”，本书记载十九世纪中叶一份具有沙文主义倾向的德国小报《莱布尼茨报》中对法国摄影术的抨击可作为这种恐慌的代表之作：
“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究后已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”
类似的陈词滥调却立即被时代潮流淹没，因为初期的人像摄影反倒对肖像画起到了很大的辅助作用，需要画像的人不必再辛苦地枯坐数天来让画家绘制，而是可以先拍摄一张照片给后者作参考，这便是摄影作为绘画的“小女仆”走出的第一步。但本雅明却指出，在肖像照技术成熟后，摄影艺术的巅峰便已经成为过眼云烟，因为有了更好的摄影环境、闪光灯等器材，使得被摄者不再需要长时间等待曝光便可得到影像，从此割断了他们与照片观者之间最后的精神联系—也就是灵光的消逝。
本雅明写道：什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，仍如今在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分—这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。
相比绘画，滥觞时期的摄影术无疑能更快捷地留存影像，但这也是相对而言。初期银版摄影要求的曝光时间在现在看来亦是非常之长，因此被摄者必须在镜头前保持一定的姿势不动；尽管绘画亦要求模特如此，然而却不可避免地会受到画家本身技艺和风格的调整。初期摄影却能够最忠实地反映出被摄者的神韵，在那个没有闪光灯和后期制作技术的时代，为了获得一张昂贵的银版照片，人们面对相机镜头正襟危坐，便在无意间流露出独有的气质，这是未经雕琢、最质朴的灵光一闪，自神而又非神，观者可能无法很快建立起与像中人的某种联系，但往往能在仔细的观摩中瞥见影像中的“流淌”，正如犹太神秘主义的神创说，神如同旺盛的源流，沿着精神的经络注入人的心灵，因此无论是什么样的人，都能够在他身上寻得隐约浮现的神质。
本雅明认为，这种观者与像中人的微妙关联，只存在于初期摄影作品，就像中国古代的一个寓言所说：有一异人，手法精准，能用利斧砍掉友人鼻尖上薄如蝉翼的白灰而不伤及体肤，后友人辞世，他便不再表演，因为对手已逝，再也无人可以配合。摄影术亦是如此，待到肖像摄影普及成灾，形形色色的摄影棚和更好的照明技术出现，人们不再需要认真地端坐在相机前，而是只需来去匆匆地拍摄快照，笼罩在早期肖像摄影作品中的那一抹灵韵也就随之烟消云散，代之以大量复制和廉价的家庭相簿、浓妆艳抹的庸俗面相，观者于是再也无从瞥得那像中人的灵光一闪。
《迎向灵光消逝的年代》是瓦尔特·本雅明论艺散文集，包括《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》（作为前作的扩展，多涉及电影艺术）、《绘画与摄影》以及《法国国家图书馆中国画展》。本雅明出身优裕的德国犹太家庭，从事哲学研究、文学评论，30年代感到纳粹的威胁而迁居到巴黎继续撰文。二战爆发，法国沦陷，本雅明和友人逃亡西班牙，在边境却无法得到签证鉴定，西班牙方面要将他遣往德国，本雅明遂自尽，享年48岁。他的作品文风洗练优美，思维跳跃性强又不失严密的逻辑性。对于摄影在艺术中的地位—也就是“艺术作为摄影”和“摄影作为艺术”之争中，他保持了中立平淡的态度，对双方的观点都进行了详细的剖析；对于灵光消逝后的摄影术，他谨慎地称赞了阿特热等大师的超现实主义探索，又无情地抨击了装饰摄影的虚伪和低下品味；然而最令我赞叹的还是他的敏锐和先见，在《摄影小史》的最后一节，他对未来的摄影提出了自己的预见、同时盛赞了初期摄影的神秘魅力：
“相机会愈来愈小，也会愈来愈善于扑捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力……达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”
书名：迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术
作者：瓦尔特·本雅明
译者：许绮玲 林志明
语种：中文
出版社：广西师范大学出版社
初版：2004年
价格：16元人民币
入手地：喜讯摄影书苑
入手价格：原价
余书：有
—利希瓦克，1907年
 |
有人说摄影术是恶魔的技艺，或许真是如此，最近团长的头像已经变成了一张恶搞漫画—胡子拉碴的乞丐跪在地上，面前是时下常见的书写陈情乞讨文，可是注意看看写的是什么：
“本人摄影迷，因烧相机和镜头弄的倾家荡产，请好心人借我10元吃晚饭，再借我20000元入佳能的无敌兔，谢谢！”
十九世纪中叶的摄影家们考虑的问题恐怕更加危险，如何在银版上固定人像，不仅是一件艺术工作，更涉及到敏感的宗教问题。摄影术问世约90年后，再读德国哲学家瓦尔特·本雅明执笔的《摄影小史》，有助于当代人站在20世纪初的时间点上审视摄影术的经历。
与儒释世界不同，基督教和犹太教世界对于人像复制这一领域的态度大同小异。《摄影小史》的开篇，便以很大的篇幅论证了以上的内容，作者本人出身教育背景良好的犹太家庭，却以异常开放的观点阐释了摄影术对于宗教气氛浓厚的绘画艺术的冲击、以及打破人像复制被绘画所垄断的事实，首读时曾令我颇感意外—很多人就像凡尔纳的《神秘岛》中那位潘克洛夫一样，认为上帝是个“白胡子白袍的老头，坐在天上，手里捧着个大地球”，但犹太人的上帝实际是无色无形的，还挺有幽默感，颇像巴比伦人的马尔杜克大神，只在神殿的帐子后出现，和指定的人说话，但却无人可见。浸润了新柏拉图主义和灵知论的犹太神秘主义喀巴拉神学认为，不可见的神是源质，源质的影子是宇宙，宇宙的影子是人，因此人本身就是具有神性的，人的肖像也就是神的肖像，不能随意复制。尽管圣像崇拜在基督教世界乃是司空见惯，却也尽力避免这种变相的“偶像崇拜”，惟有获得了灵启的艺术家才能在满怀虔敬的心灵指引下，才能够再现人—也就是神之宠儿的外貌和神韵。
继印刷术（初期可以说是盗版技术）打破了僧侣对文字的垄断后，摄影术一问世便对笼罩着神性光环的绘画术产生了威胁—人像也能机械复制了，这还了得！一些保守的媒体立即起来讨伐这门“恶魔技艺”，本书记载十九世纪中叶一份具有沙文主义倾向的德国小报《莱布尼茨报》中对法国摄影术的抨击可作为这种恐慌的代表之作：
“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究后已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”
类似的陈词滥调却立即被时代潮流淹没，因为初期的人像摄影反倒对肖像画起到了很大的辅助作用，需要画像的人不必再辛苦地枯坐数天来让画家绘制，而是可以先拍摄一张照片给后者作参考，这便是摄影作为绘画的“小女仆”走出的第一步。但本雅明却指出，在肖像照技术成熟后，摄影艺术的巅峰便已经成为过眼云烟，因为有了更好的摄影环境、闪光灯等器材，使得被摄者不再需要长时间等待曝光便可得到影像，从此割断了他们与照片观者之间最后的精神联系—也就是灵光的消逝。
本雅明写道：什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，仍如今在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分—这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。
相比绘画，滥觞时期的摄影术无疑能更快捷地留存影像，但这也是相对而言。初期银版摄影要求的曝光时间在现在看来亦是非常之长，因此被摄者必须在镜头前保持一定的姿势不动；尽管绘画亦要求模特如此，然而却不可避免地会受到画家本身技艺和风格的调整。初期摄影却能够最忠实地反映出被摄者的神韵，在那个没有闪光灯和后期制作技术的时代，为了获得一张昂贵的银版照片，人们面对相机镜头正襟危坐，便在无意间流露出独有的气质，这是未经雕琢、最质朴的灵光一闪，自神而又非神，观者可能无法很快建立起与像中人的某种联系，但往往能在仔细的观摩中瞥见影像中的“流淌”，正如犹太神秘主义的神创说，神如同旺盛的源流，沿着精神的经络注入人的心灵，因此无论是什么样的人，都能够在他身上寻得隐约浮现的神质。
本雅明认为，这种观者与像中人的微妙关联，只存在于初期摄影作品，就像中国古代的一个寓言所说：有一异人，手法精准，能用利斧砍掉友人鼻尖上薄如蝉翼的白灰而不伤及体肤，后友人辞世，他便不再表演，因为对手已逝，再也无人可以配合。摄影术亦是如此，待到肖像摄影普及成灾，形形色色的摄影棚和更好的照明技术出现，人们不再需要认真地端坐在相机前，而是只需来去匆匆地拍摄快照，笼罩在早期肖像摄影作品中的那一抹灵韵也就随之烟消云散，代之以大量复制和廉价的家庭相簿、浓妆艳抹的庸俗面相，观者于是再也无从瞥得那像中人的灵光一闪。
《迎向灵光消逝的年代》是瓦尔特·本雅明论艺散文集，包括《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》（作为前作的扩展，多涉及电影艺术）、《绘画与摄影》以及《法国国家图书馆中国画展》。本雅明出身优裕的德国犹太家庭，从事哲学研究、文学评论，30年代感到纳粹的威胁而迁居到巴黎继续撰文。二战爆发，法国沦陷，本雅明和友人逃亡西班牙，在边境却无法得到签证鉴定，西班牙方面要将他遣往德国，本雅明遂自尽，享年48岁。他的作品文风洗练优美，思维跳跃性强又不失严密的逻辑性。对于摄影在艺术中的地位—也就是“艺术作为摄影”和“摄影作为艺术”之争中，他保持了中立平淡的态度，对双方的观点都进行了详细的剖析；对于灵光消逝后的摄影术，他谨慎地称赞了阿特热等大师的超现实主义探索，又无情地抨击了装饰摄影的虚伪和低下品味；然而最令我赞叹的还是他的敏锐和先见，在《摄影小史》的最后一节，他对未来的摄影提出了自己的预见、同时盛赞了初期摄影的神秘魅力：
“相机会愈来愈小，也会愈来愈善于扑捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力……达盖尔照相术发明距今九十年的时间，卸下了历史的包袱与压力，有如放电一般。就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。”
书名：迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术
作者：瓦尔特·本雅明
译者：许绮玲 林志明
语种：中文
出版社：广西师范大学出版社
初版：2004年
价格：16元人民币
入手地：喜讯摄影书苑
入手价格：原价
余书：有
