伍尔芙 ：一个人应该怎样读书？

 一个人应该怎样读书？
伍尔芙
                
                
首先，我要请大家特别注意我这个题目末尾的问号。对于这个问题，即使我能为我自己做出回答，这个回答也只适用于我自己而不适用于你们。因此，关于读书方面，一个人能对另一个人所提出的惟一劝告就是：不必听什么劝告，只要遵循你自己的天性，运用你自己的理智，作出你自己的结论，就行了。如果我们之间在这一点上能取得一致意见，我才觉得自己有权利提出一些看法或建议，因为你们决不会允许它们去束缚你们自己的独立性，而这种独立性才是一个读者所拥有的最重要的品质。因为，说到底，对于书能制定出什么规律呢？滑铁卢之战是在哪天打的——这件事能够肯定。但是，《哈姆雷特》这个戏是不是比《李尔王》更好呢？谁也说不了。对这个问题，每个人只能自己给自己拿主意。要是把那些身穿厚皮袍、大礼服的权威专家们请进我们的图书馆，让他们告诉我们读什么书、对于我们所读的书估定出什么样的价值，那就把自由精神摧毁了，而自由精神才是书籍圣殿里的生命气息。在其它任何地方我们都可以受常规和惯例的束缚——只有在这里我们没有常规惯例可循。
但是，要享受自由，我们当然也得对自己有一定限制。我们不能徒劳无益地、愚昧无知地浪费掉自己的精力，为了给一个玫瑰花坛浇水，把半个宅子全喷洒得精湿。我们必须在当场准确有力地培养自己的能力。但是，很可能，这就是我们在图书馆里首先要面对的一个难题。“当场”是什么呢？猛然看起来很可能不过是杂七杂八的一大堆。诗歌和小说，历史和回忆录，词典和蓝皮书；各种性情、各种民族、各种年龄的男人和女人用各种文字所写的书全拥挤在架子上。屋外驴子在嘶叫，妇女们在抽水机旁聊天，马驹在田野上奔跑。我们从哪里开始呢？我们怎样才能把这数量巨大的浑沌一团理出一个头绪，以便从我们所读的书里获得最深刻、最广泛的乐趣呢？
说起来好像很简单：既然书有种种类别(小说，传记，诗歌)，我们只要把它们分门别类，找出各自理应给予我们的东西就行了。但是很少有人向书要求它们能给予我们的东西。我们读书的时候，想法常常是模糊不清和自相矛盾的：我们要求小说一定要真实，诗歌一定要虚假，传记一定要把人美化，历史一定要加强我们的偏见。在我们读书的时候，如果我们能够先把这一类的成见全都排除干净，那就是一个值得赞美的开端。不要向作者发号施令，而要设法变成作者自己。做他的合作者和同伙。如果你一开始就退缩不前、持保留态度并且评头论足，你就是在阻止自己、不能从你所读的书中获得尽可能丰富的意蕴。但是，只要你尽可能宽广地敞开你的心胸，那么书一开头的曲曲折折的句子中那些几乎察觉不出的细微征兆和暗示，就会把你带到一个与任何别人都迥然不同的人物面前。沉浸于这些东西之中，不断熟悉它们，很快你就会发现作者是在给予你，或者试图给予你某种远远更为明确的东西。一部三十章的长篇小说(如果我们首先考虑的是如何阅读小说的话)就是一种创造出来的像建筑物一样形式固定而又受到严格控制的东西。但是语言不像砖头，它是无法触摸的；阅读过程比观看过程更费时间也更为复杂。也许，要了解小说家创作的种种要素，最便捷的办法不是阅读，而是写作，是亲自动手，对于语言使用中的风险和艰难进行一番试验。那么，就回想一下在你心里留下清晰印象的一个事件吧——譬如说，你在街头走过时，碰到两个人正在谈话：一棵树正在摆动；一个电灯正在摇曳；谈话的腔调既有点滑稽、又有点悲哀；那一瞬间似乎包含着某种完整的幻象、某种精纯的构思。
但是，当你试图用语言把这个事件重新组合起来的时候，你却发现它分裂成为千百个印象碎片。有些印象必须削减，其它印象却要加强；在这过程中你也许会完全丧失对于情绪本身的控制。那么，丢开你那些模糊不清、凌乱不堪的稿子，再打开某个伟大小说家(笛福、奥斯丁或者哈代)的书吧。这时候你就更能体会到他们的高超技艺了。这时候，我们不仅是面对着作者这一个人，笛福、奥斯丁或者哈代，而且是在一个与众不同的世界里生活。譬如说，在《鲁宾逊飘流记》中，我们像是行走在平坦的大路上；事情一件接一件发生；细节和细节的顺序——这就是一切。但是，如果露天和冒险对于笛福意味着一切的话，它们对于奥斯丁可就毫无意义了。她的世界是客厅，是谈话的人们，是通过他们谈话的多种映照显示出的人们的种种性格。而当我们习惯于客厅生活及其种种印象之后，刚一走向哈代，我们又被旋转到了相反的方向。我们四周是荒野，我们头顶上是星辰。心灵的另一面这时也暴露出来了——在孤独之中阴暗面占了上风，而不是在交际场合里所显示的光明面。我们现在所要面向的不是人与人的关系，而是人与大自然和命运的关系。然而，尽管这种种世界如此不同，每个世界又是自有天地、和谐一致的。每一个世界的创造者都小心翼翼地遵守着他自己的视角规律，所以，不管他们对我们的理解力造成了多么沉重的负担，他们总不会像有些小作家那样使我们迷惑不解，因为小作家常常在一部小说里引进了不同种类的现实。这样，从这一个大小说家到另一个大小说家那里去——从奥斯丁到哈代，从皮考克（托马斯•拉夫，皮考克(1785—1866)，英国小说家和诗人，雪莱的朋友。）到特罗洛普（安•特罗洛普(1815一1882)，英国小说家。），从司各特到梅瑞狄斯——就好像是被揪着连根拔起来，先向这个方向再向另一个方向抛扔。读一部小说是一门困难而复杂的艺术。如果你打算利用小说家(伟大的艺术家)所能给予你的一切东西，你就必须不仅具备极其精细的感知能力，而且具备非常大胆的想像力。
但是，瞥一眼架子上那些品类不齐、乱七八糟的书本，就可以告诉你作者很少是“伟大的艺术家”；而且，通常的情况很多书压根儿就不是文艺作品。例如，那些跟小说和诗歌打头碰挤在一起的传记和自传，那些大人物的传记，那些早就死去并且已经被忘记了的人们的传记，难道因为它们不是“文艺作品”，我们就可以不读它们了吗？或者说，我们仍然要读它们，只是用不同的方法、带着不同的目的去读呢？打比方说，傍晚时分，我们徘徊在一所住宅门前，这时灯火已经点亮，窗帘尚未拉下，宅子里每一层楼房都向我们显示出人生的一个断面，我们的好奇心油然而生——难道我们不可以首先用满足这一类好奇心的态度去读传记吗？在这种时候，我们对于这些人的生活充满了好奇心：他们家的仆人们正在闲聊，绅士们正在用餐，一位姑娘正在打扮自己去参加晚会，一位老太太正坐在窗口编织东西。他们是谁？他们是何等样人？他们叫什么名字？他们的职业是什么，有些什么样的思想和经历？
传记和回忆录正是回答如此这般的问题，把许许多多这样的住宅照亮；它们向我们显示人们如何进行他们的日常事务，辛苦工作，失败，成功，吃喝，憎恨，热爱，直到死亡。有时候，我们正在观看的时候，住宅暗淡了，铁栅栏消失了，我们到了海上；我们去打猎，航行，战斗；我们置身于野蛮人和军人当中；我们去参加重大战役。再不然，要是我们高兴的话，也可以留在英国这里，留在伦敦，但场景仍然变换着；街道变得窄了，房屋变得小了，屋子里非常拥挤，镶着菱形的玻璃窗，发出恶臭气味。我们看见了那位诗人邓恩，他被迫逃出了这样一所房子，因为墙壁太薄了，孩子们一哭叫，他们的声音就能把它穿透。我们可以跟随着他，通过书里所写的路径，一直跟到退肯南（英国地名），到贝德福夫人的庭园——那本是贵族们和诗人们的著名聚会之地；然后，我们移步来到威尔顿（英国地名）那所处于丘陵下的大宅子里，去听锡德尼向他的妹妹朗读《阿卡迪亚》（锡德尼应他的妹妹彭布鲁赶伯爵夫人请求写的田园风格的传奇故事）；再漫游在那一片沼泽地带，看一看在那部著名传奇中频频出现的苍鹭；然后，再跟另一位彭布鲁克夫人安妮•克利福德向北旅行，去到她的荒原，否则就一头扎进城市，不过碰上身穿黑天鹅服装的加布里尔•哈威正和斯宾塞（哈威(15457—1630)和艾•斯•宾塞(1552—1599)均为英国诗人，二人为朋友）辩论诗歌问题的时候，千万不要笑出声来。没有什么比在黑暗与辉煌交错的伊丽莎白时代的伦敦磕磕绊绊地摸索行走更有趣的事情了。但是也不能一直待在那里。因为坦普尔（威廉•坦普尔(1628—1699)，英国外交家和散文家）和斯威夫特、哈利和圣•约翰（英国十八世纪政治家，均属托利党）在向我们招手；要理清他们之间的争论、破译出他们每个人的性格，需要花费一个又一个小时才行；如果我们对他们感到厌倦了，可以继续向前遛达，走过一位身上珠光宝气的黑衣贵夫人，去找约翰逊博士、哥尔德斯密斯和加里克；再不然，高兴的话，就渡过海峡，去会见伏尔泰、狄德罗和杜，德凡得夫人（法国贵族夫人(1697—1780)，她家的沙龙为著名学者伏尔泰等人的常往之处）；然后回到英国和贝德福夫人的庭园一度所在地、蒲柏（蒲柏(1688—1744)，英国诗人）后来也住过的退肯南(有些地方、有些人名就是这样不断重复出现!)，再到华尔浦尔（华尔浦尔(1717—1797)，：英国小说家）在草莓山的家里。但是，华尔浦尔又给我们介绍了一大群新相识，又有许多人家要去拜访，许多门铃要去拉，譬如说，在贝利斯女士的门台前面，我们就很可能要犹豫片刻，因为，看哪，萨克雷也走过来了；他是华尔浦尔所爱的这个女人的朋友；如此看来，只消从这个朋友到那个朋友，从这个花园到那个花园，从这个宅院到那个宅院，我们就等于从英国文学的这一头走到那一头，而且常常会猛然醒悟，发现在眼前又回到了老地方——要是我们还能把眼前这一时刻跟从前所有已经消逝的时刻区分清楚的话。那么，这也就可以当作我们阅读传记和书信的一种方法；我们可以用它们来照亮过去时代的许许多多窗口；我们可以看看那些早已死去的名人在日常生活中有哪些习惯，有时候还可以设想：我们既然和他们这样接近，说不定能意外发现他们的什么秘密；我们还可以抽出他们所写的一部剧本或者一首诗，看看当着作者的面把它读一读会产生什么不同的效果。但是这么一来就又引出另外一些问题。我们一定要问：一部书会在多大程度上受到作者生活经历的影响？——生活中的这个人去说明书的作者，这到底有多大的可靠性？而且，语言这东西既是这样灵敏、这样容易接受作者性格的影响，那么，我们对于他这个人在我们心中所引起的同情和反感，究竟应该在何种程度上加以拒绝、又在何种程度上予以接受呢？这些就是当我们阅读传记和书信时压在我们心上的问题，对于这些问题我们必须自己作出回答，因为涉及到这样一个纯属个人的问题，要是完全听任别人的偏好来指导，那未免太危险了。 但是，我们也可以带着另外一种目的来读这一类的书籍，不是为了阐明文学作品，也不是为了熟知那些名人，而是为了提高和锻炼我们自己的创造能力。在书架的右边不是有一个打开的窗户吗？停止阅读、向窗外看一看该是多么愉快！那景致，正因为它那无意识、它那无关联、它那永远的变动不居，又是多么令人鼓舞：几匹马驹在田野上绕着圈子奔跑，一个女人在井边往她的水桶里装水，—只驴子把头高高仰起、发出长长的刺耳悲鸣。任何图书馆里大部分的书籍不过就是像这样的男人们、女人们和驴子们生活中短暂瞬间的记录罢了。任何文学，—旦过时，总会积累起它的废旧书堆，总会留下它那用已经老化的、颤抖无力的语言对于已消逝的时代和被忘却的世事所作出的记录。但是，如果你有兴致沉浸于阅读废旧书籍，你就会对于那些已被摈弃、任其腐烂的人世生活陈迹感到震惊，甚至被它们所折服。那也许是一封信——但它描绘出什么样的一幅图象！那也许只是几句话——但它们使人联想到什么样的—种远景！有时候，会碰到一篇完整的故事，充满妙趣和感染力，而且首尾完整，仿佛是某位大小说家的手笔，然而它其实不过是一个旧时代的演员，泰特•威尔金生（英国演员），在回忆琼斯上尉的奇特经历；或者只是威灵顿公爵麾下的一个年轻中尉爱上了里斯本的一位漂亮姑娘；或者只是玛丽亚•艾伦（英国十八世纪音乐吏家查尔斯•伯尼的续弦夫人与其前夫所生的女儿）在空荡荡的客厅里丢下她手里的针线活，叹气说她多么希望自己早该接受伯尔内博士的好心忠告而没有跟她的利希私奔。这些材料没有任何价值，完全可以弃置不顾，但是当窗外的马驹在田野上绕圈子奔跑、一个女人在井边往她的水桶里装水、一只驴子在嘶鸣，这时候，偶尔翻翻这些废旧书堆，从遥远的往昔岁月中扒拉出几个指环、几把剪子或者几只打破的鼻子，又是多么引入入胜啊！
但是我们终久会对读废旧书籍厌倦的。我们会倦于在废旧书中搜寻，只为了找出所需要的东西，好将威尔金生、班伯利和玛丽亚•艾伦们所能提供给我们的一半实情补充完整。他们没有艺术家的驾驭和删简材料的能力；他们甚至不能把他们自己生平全部实情都说出来；他们把一个本来可以成为井井有条的故事弄得残缺不全。他们所能提供给我们的只是事实材料，而事实材料乃创作中的低级形式。因此，我们就产生了一种愿望，要结束这种不完全表现和近似估计，要停止搜寻人类性格中的细微差别，而要享有更大程度上的抽象，享有创作中更纯粹的真实。因此，我们就创造出那种情境，强烈而具有共性，不注意细节，而用某种有规律并反复出现的节拍来强调气氛，它的自然表现形式就是诗歌；当我们几乎能够写诗之时，也正是阅读诗歌的好时候。
西风啊，你什么时候才刮？
好让小雨轻轻落下。
我的爱何时回到我的怀抱？
我好安卧在自己的床榻。（英国十六世纪一名无名诗人的诗）
诗歌的冲击力是强烈而直截了当的，在那片刻之间，除了为这首诗所感动之外再也不会有任何其它感觉。我们一下子就投入了何等深邃的境界！没有什么东西能够抓住；也没有什么东西阻挡我们的飞翔。小说给人的幻觉是逐渐形成的；小说的效果是有心理准备的；但是，当人们读这四行诗的时候，谁还会停下来问一问诗是谁写的，或者在心里想起邓恩的家或者锡德尼的秘书，再不然，把这四行诗卷入纷纭复杂的往昔岁月和连续不断的世代交替中去呢？诗人永远是我们的同时代人。初读诗的一瞬间，我们的身心是集中的、紧缩的，就像个人感情受到猛烈冲击时那样。但是，后来，那感触才像水波涟漪似的扩大着圈子在我们的心里展开，以致延伸到遥远的含意；于是开始了理性的探索和评论，我们也意识到回声和反射。强烈的诗情能覆盖广大的感情领域。我们只用比较一下，先体会面两行诗中开门见山的力量：
我要像一棵树似的倒下，找到自己的坟地，
万事皆空，只把我的悲痛回忆。（英国莎士比亚同时代剧作家波蒙与弗莱彻合著的剧本《少女的悲剧》（1619）的台词）
再品味下面这段诗中抑扬顿挫的韵律：
在沙漏中，分分秒秒的时间
都用沙粒的沉落来计算；
我们的一生眼看白白过去，
时光在任欢中耗尽，走向坟墓，
到头来，一切都在悲哀中结束；
人，厌倦了放荡胡闹，回了家，
一面叹气，一面细数着黄沙，
沙粒落尽，长眠结束了灾难生涯。（英国剧作家约翰•福特(1856—1639)的剧本《情人愁》 (1628)中的台词）
再看看这段诗中的宁静沉思的情调：
无论我们年轻或年老，
我们的命运，我们生命的中心和归宿
都是，而且只能是，与无限同在；
也与那永远不死的希望同在，
还有努力、渴望和期待，
那努力，它永远存在。（英国诗人威廉•华兹华斯的长诗《序曲》第四部中的一段诗）
把它和这四行十足完美、无限可爱的诗句放在一起：
看，巡行的月儿升上高空，
无挂无碍， 哪里也不留停，
她轻轻柔柔地上升，
陪伴她的只有一两颗星星。（英国诗人柯勒律治的长诗《古舟子咏》中的诗句）
或者，再比较一下这种光彩夺目的想像：
此人出没于森林，
信步漫游，一直不停，
猛然看，密林之中，
一片火海正在燃烧，
冉冉卷起一片火苗，
他灵机一动，想道：
番红花开放在树梢。（出处不详）
现在，就让我们想一想诗人的多姿多彩的艺术手法；想一想他那使我们既做演员又做观众的能力；想一想他那熟谙人物性格、既创造出福斯塔夫又创造出李尔的能力；想一想他那既会压缩又会扩大、展示的能力吧。
“我们只用比较一下”——这句话说出了秘密，承认了阅读的复杂性。刚才说的第一步，以最大的领悟能力去接受书中的印象，只不过是全部过程的一半；如果我们想要从另外一个人所写的书中获得全部的乐趣，就得完成全部的过程。我们必须对这些形形色色的印象作出判断；我们必须根据这些一闪即逝的形象形成一个固定而持久的形象。但是也不必太急。且等灰尘落下、争论和疑问平息；不妨去散步，去聊天，去撕下玫瑰花的干枯了的花瓣，再不然就去睡一觉。然后，突然间，自己想也没有想到——因为大自然就是如此安排这种转变的——这部书又回来了，但是不一样了。它完完整整地浮现在心灵上面，而一部完完整整的书是与根据分散的词句所接受的零星印象大不一样的。种种细节都安放在各自适当的位詈上。整个形体，从头到尾，我们都看得清清楚楚：这是一个谷仓、一个猪圈、或是—座大教堂。现在，我们才能把书与书进行比较，正像把建筑和建筑进行比较一样。但是这种比较行为也意味着我们态度的改变；我们不再是作者的朋友，而是他的裁判官；正像作为朋友，我们再体贴同情也不算过分一样，作为裁判官，我们再严厉苛刻也不算过分。难道那些浪费了我们的时间、滥用于我们的同情的书籍不是罪犯吗？难道那些写下虚假的书、捏造的书、使得空气中充满腐朽和病毒的书的作者们，不是全社会的阴险敌人、败坏者和污损者吗？那么就让我们对它们严加裁判，让我们把每一本书和同类中最伟大的作品进行比较。好在有一批评价早定的书形体鲜明地高悬在我们心目之中：《鲁宾逊飘流记》、《爱玛》、《还乡》。就拿我们正读的小说跟它们来比——哪怕是最近的、最微不足道的小说也有权利与最优秀的小说—同受到裁判。诗歌也是如此——当对于抑扬节奏的陶醉平静下来，辞藻的眩目光辉也消失了，一种想像中的整个形体就会出现在我们眼前，我们一定要拿它与《李尔王》、与《菲德尔》、与《序曲》比较；否则，如果不与这些作品比较，就与那些同类中我们认为最优秀的作品相比。我们可以确信，新的诗歌和小说的新颖之处不过是它的极肤浅的特点，对于我们在裁判古老作品时所使用的种种标准，只需稍稍改动，不必另起炉灶。
不过，要是认为阅读过程的第二步，即判断和比较，也像第一步那样简单——认为对于那些纷至沓来的数不清的印象只用宽广地坦开心胸就行，那也未免太愚蠢了。撇开眼前的书本而将阅读过程持续下去，拿这一个整体印象和另外一个互相对比，既进行过足够广泛的阅读又有足够的判断力做出生动活泼而且富有启发的比较——这是一件困难的事。更困难的是再进一步提出：“我要求它不仅是这一品类的书，而且还是具有某种价值的书；因此，它在这个地方失败了，它在那个地方成功了；这里写得好，那里写得不好。”要想完成读者的这一部分任务需要有极大的想像力、洞察力和学识，恐怕任何一个人都很难具备这样的天资；哪怕最自信的人也只能在他自己身上找到这些才能的一点点萌芽。那么，把这一部分阅读任务干脆豁免，而让那些批评家，那些身穿厚皮袍、大礼服的权威专家们，去替我们对书的绝对价值作出决定，难道不是更聪明些吗？然而，不行！我们可能会强调感应的价值；我们在读书时可能会设法把自己隐藏起来。但是，我们也知道，我们不可能完全抱着同感，也不可能把自己完全埋没起来；因为总有一个捣蛋鬼在我们心里悄悄说：“我恨，我爱”，而我们也无法使他不做声。的确，正因为我们有恨、有爱，我们跟诗人和小说家的关系才那样亲密，所以我们对于另外一个不相干的人插在中间出现感到不可容忍。即使意见与人不合，即使我们判断错了，我们的趣味，那能够使得我们身心激动不已的感应命脉，仍然是我们的主要照明灯；我们是凭借感情来学习的；我们不可压抑我们自己的癖好，使它贫乏。但是，随着时间的推移，我们也许可以培育一下我们的趣味，使它接受某种制约。当它已经贪婪而杂乱地吞吃过各种各样的书籍——诗歌，小说，历史，传记——然后停止阅读，而渴望着在活生生的世界的多样性和不协调之上寻求辽阔的空间，这时，我们就会发现它有点儿变了，它不是那么贪婪了，而是更注意思考了。它不光是给我们带来对于这本书那本书的判断，而是开始告诉我们某些书的某一共同特点。它会说：听着，这一点该叫作什么？它也许会先向我们读一读《李尔王》，再读一读《阿伽门农王》，以便向我们揭示出这种共同特点。这样，在我们自己的趣味引导之下，我们就可以大胆超越某一本书的范围，去寻求把某些书籍组合成为一类的那些特点；我们可以给它们起名字并且制定出某种法则，把我们的感受归纳得有条有理。这样分门别类，能使我们感到一种更深入一步的、更难得的乐趣。但是，法则的生存规律向来是在与书籍本身的接触中不断被打破的——在真空中制定出与客观事实毫无联系的法则是再容易不过、也再愚蠢不过了——那么，在这种艰难的尝试中，为了使我们自己保持稳定不乱，最好是求助于那些非常罕见的作家，他们能在把文学当作一门艺术这个问题上给我们以启发。譬如说，柯尔律治、德莱顿（约翰•德莱顿(1631一1700)，英国诗人和批评家）和约翰逊的那些经过深思熟虑写下的批评文章，以及许多诗人和小说家的那些未经深思熟虑发表的种种言论，都常常是贴切中肯得令人吃惊——他们能把在我们心灵深处的云山雾罩中翻来滚去的那一团团模糊概念加以照亮并且固定成形。但是，当我们向他们请教时，头脑里必须装满了在我们自己的阅读过程中老老实实积累起来的问题和意见，他们才能对我们有所帮助。如果我们只是聚集在他们的权威影响之下、像一群绵羊躺在篱笆的阴凉中似的，他们对我们是无能为力的。而且，对于他们的裁决，只有当它与我们的判断发生冲突并巳把它征服的时候，我们才能理解。
既然如此，既然像应该那样地读一本书需要具有想像力、洞察力和判断力这些罕见的素质，你们也许会下结论说文学是——门非常复杂的艺术，那么，我们即使读一辈子书也不可能对于文学批评做出什么有价值的贡献了。是的，我们只能一直做读者；我们不可能戴上属于那些叫作批评家的稀罕人物的那只光轮。但是，我们作为读者，仍然具有我们自己的责任甚至重要性。我们所树立的标准、我们所做出的判断，悄悄散入空中，变成了作家们工作时所呼吸的大气层。我们创造出一种感应力，尽管它不能出现在书刊版面上，却仍然影响着作家们。特别是现在，由于必然的原因，文学批评还处于不稳定状态，读者的感应力，只要它是有文化教养的、生气勃勃的、富有特色和真心实意的，就会有重大价值。因为，现在书籍评论，就像打靶场上排队走过的动物，批评家只消花费一秒钟去装子弹瞄准、然后向它们射击，所以，他即使把野兔当作老虎、把鹰当作谷仓里的鸡，或者全打偏了，把他的弹药全浪费在远处田野上一头正在安静吃草的母牛身上，我们也可以原谅他。如果除了报刊上这种不准确的炮火射击之外，作家能感觉到还有另外—种评论，那就是普通读者的舆论——他们只是为了爱读书而读书，不慌不忙地读，非专业性地读，他们的判断有时带着很大的同情，有时又非常严厉——难道这不能帮助作家提高工作质量吗？如果通过我们这种办法能使书籍变得更健全有力、更充实、更丰富多彩，达到这种目的也就很值得努力了。
然而，谁读书又是为了达到什么期望的目的呢？我们所不断追求的某些事业本身不就是有益的吗？乐趣不就是最终目的吗？读书不就是—种这样的事业吗？至少，我有时就梦见过：最后审判日来临，那些征服者、大法官、政治家都来接受他们的奖赏——他们的冠冕、他们的桂冠、他们的雕刻在大理石上的永垂不朽的名字，这时，当万能的上帝看见我们胳肢窝里夹着我们心爱的书本走过来了，他转过身去，不无妒忌地对圣彼得说：“看，这些人不用奖赏。我们在这里没有什么东西好给他们。他们爱好读书。”