博尔赫斯究竟写了什么？又为什么好？（更新了《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》）
来自: 刘西(areyougonnasitdownandwatch?)
《小径分岔的花园》
《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》
这一篇，我看不懂
(bushi
《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》的主题是文本、读者、语境三者的关系。更具体地说，是文本的语境和读者的语境，以及读者对文本的阅读，是如何丰富文本内涵的。
1. 语境对文本内涵的丰富
我在第一次阅读《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》的时候确实看得云里雾里、不知所云，直到我看到了这里：
把梅纳尔的《吉诃德》同塞万提斯的《堂吉诃德》加以对照是大有启发的。举例说，后者写道（《堂吉诃德》，第一部第九章）：
……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。
“外行作家”塞万提斯在十七世纪写的这段综述只是对历史的修辞的赞扬。与之相反，梅纳尔写的是：
……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训。
这几句话匪夷所思的话简直就是《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》这篇小说的一个缩影：非常简短，同时也非常非常非常令人困惑。
博尔赫斯（读了上一篇分析《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的你应该能注意到我为了方便写作非常不严谨地把这篇小说的第一人称叙事者等同于作者本人了）说 “……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训”和“……历史所孕育的真理是时间的对手，事件的储存，过去的见证，现在的榜样和儆戒，未来的教训”这两句话，意思是“相反”的。
可这两句话不是完全一样的吗？？？？？
我为此甚至去查询了这篇小说的西班牙语原文，在原文中，这两句话也是完全一样的。都是：“... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. ”
那么，是什么导致了两句完全一样的话会产生不同甚至相反的含义呢？是语境。
事实上，博尔赫斯很快就在下一段中指出了这一点：“梅纳尔是和威廉·詹姆斯同时代的人”，而这位威廉·詹姆斯作为大名鼎鼎的小说家亨利·詹姆斯的哥哥，“给历史下的定义不是对现实的探索而是现实的根源。”
当然这仍然不太容易理解。
博尔赫斯实际上是在说，因为塞万提斯的时代没有威廉·詹姆斯这样的哲学家，所以塞万提斯的时代也没有威廉·詹姆斯提出的这种对历史的观念。所以两个文本所处的语境不同。而由于两个文本所处的语境不同，即便它们的物质形式完全一致，也会产生不同的含义。
举个简单的例子就是，刘西的对象对刘西说“我爱你”，和地铁上一个刘西从来没见过的变态暴露狂露出生殖器对刘西说“我爱你”，这两句话在刘西心里产生的意义是完全相反的。
语境对文本含义所做的贡献大概如此。
2. 作者的语境和读者的语境
接下来我们要不太严谨地区分两种不同的语境：作者的语境和读者的语境。
- ·作者的语境：
中学语文课教的“知人论世”大概就是要学生学会掌握作者的语境。作者所处的语境会导致同样的文本产生不同的含义。一个非常简单的例子是，“是”这个字，在古代汉语的语境中是指示代词，在现代汉语的语境中是判断词。
- 读者的语境：
读者所拥有的知识，读者阅读时的情绪，诸如此类，可以被称为读者的语境。而读者的语境也会影响读者对文本的理解。爹系语录“你看不懂是因为你没经历过/你年纪小”背后的逻辑就是如此。另一个更好的例子是我们这篇文章乃至这个博尔赫斯导读系列，请允许我在下一部分展开（或者我懒了就不展开）。
3. 阅读博尔赫斯的困难
我写作这个导读系列的原因如前所述是想向大家展示阅读博尔赫斯式文本的乐趣，这就要求我通过我的写作来减轻一些阅读博尔赫斯的困难。
可为什么我们会感到阅读博尔赫斯的很困难呢？很大程度上是因为我们读者的语境，和作者博尔赫斯的语境，差异过大。
博尔赫斯是一位博览群群群群群群群书的写作者。作为手机长在身体上眼睛固定在屏幕上的二十一世纪人，我们和这位目盲的以阅读写作为业乃至为生命本身的作家，思维方式以及阅读量的差距实在是太大了。我作为诸多挑战博尔赫斯的读者之一，之所以有胆量大言不惭地和大家分享一些我不太成熟的想法，也仅仅因为我的专业，让我也许距离这位作家更近一点。所谓闻道有先后，术业有专攻，如是而已。
但我在阅读《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》时也遭遇了很多困难。
尤其是第一步罗列者皮埃尔·梅纳尔的一系列著作时提到的内容：笛卡儿、莱布尼茨和约翰·威尔金斯，国际象棋，拉蒙·卢尔的《大艺术》，乔治·布尔的象征逻辑，法语散文的基本格律规律，圣西蒙，吕克·迪尔坦，克维多《文化航行指针》，卡罗吕斯·乌尔卡德版画，等等（我懒得列了。复制粘贴一堆自己完全看不懂的东西也挺烦人的）。
这里边我相对比较熟悉的只有m条目里提到的“阿喀琉斯与乌龟问题”，也就是芝诺悖论。我们知道芝诺悖论之所以长时间无法被解决是因为古人不懂无穷级数可以是收敛的，而我能貌似轻描淡写地说出“我们知道”来展示我的学识，也仅仅因为我曾经在数学系学习过。
由此我们看到不同读者之间的语境可以有相当大的不同（这当然也是句废话因为我们的经历、学识、性格都是不尽相同的）；而读者和作者的语境之间，也可以出现巨大的鸿沟。
这当然会造成阅读的困难。但这也是阅读的乐趣所在，因为前者造就了不同的阅读给文本赋予了不同的含义和恒久的生命力（所谓一千个读者眼里有一千个哈姆雷特）；而后者让文本脱离了作者的掌控，让阅读成为了一种赋予文本意义的创作性活动（所谓六经注我而我注六经）。
4. 创造性阅读
- 反权威
文学实际上是反权威的。
小说更重要的第二部分一开头就引用了皮埃尔·梅纳尔给“我”的一段话：“我的目的只是惊世骇俗。神学或形而上学所论证的终极——外部世界、上帝、偶然性、宇宙形式——并不先于我的小说或者比它更普通。唯一的区别是哲学家们在他们工作中期就出版了那些漂亮的作品，而我决心使它们消失。”
这里讲的花里胡哨，貌似是在说本体论的问题，但其实中心只有一句话“我决心使它们消失”。
皮埃尔·梅纳尔想让什么消失呢？或者说，他想杀死什么呢。他杀死的文学阅读中的种种权威，尤其是作者的权威（希望这让你想到罗兰·巴特的“作者已死”）。
下文提到试图写作《吉诃德》的皮埃尔·梅纳尔不愿意成为塞万提斯本人，因为这“意味着要创造另一个人物——塞万提斯”。博尔赫斯在这里说塞万提斯是一个“人物”，这意味着他和自己的作品《堂·吉诃德》中的诸多人物堂·吉诃德、仆人桑丘·潘萨、甚至劣马罗西南特处于同等地位。
他不再具有解释作品的权威了。
一些读者可能会误会所谓阅读，就是阅读理解，就是从文本中发掘“作者的意图”。但实际上完全不是如此。这种观点的隐含前提是，作者拥有解释作品的权威，或者说人话就是，作品到底表达了什么意思只有作者本人说了算。
这种崇拜作者权威的逻辑和文学本身就是互相矛盾的。文学写作是一种艺术创造，而统率艺术创造的最高法则，是推陈出新。文学创作本身就排斥陈词滥调，因此写作者必须质疑权威、推翻权威（直到自己成为新的权威然后又被推翻）。这是文学发展最基本的生命力。简而言之就是，在阅读写作的领域中，老而不死是为贼。
- 创造性阅读
恰恰由于作者不具备解释作品的权威，让阅读也成为了一种可以赋予文本意义的创造性活动。
我为博尔赫斯写的这些评论就是如此。虽然我的写作不甚严谨，考据、论证也算不上多么仔细，但如果我的文章触动了你，当你再次读到《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的时候，也许就会想到曾经有个大言不惭的文学生说过它的主题是虚构。或者当你试图去解读其他作者的其他作品时，会想到我在对《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》进行导读时写到：“去xx的中心思想正确答案。我的思想才是真正有价值的思想。”
读者对文本所做的事大抵如此。而读者、作者、语境经由阅读彼此联系、交织在一起，给文本赋予了远远超越印在纸上的黑色油墨符号的含义，这不仅让阅读变得有趣起来，更让文学和我们的语言得以长久延续，生生不息。
- 不存在看不懂
最后让我们回到这篇文章的第一句话：“这一篇，我看不懂”。现在我们应该可以理解对阅读而言，其实根本不存在所谓的能不能读懂，而只有我们能否和文本与语境产生共鸣。
如果没有，也无所谓。
【附言：博尔赫斯在《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》给了一个读者特殊语境造成对文本创造性解读的例子，请你把它找出来。如果愿意发在评论区就更好了。】
2023.12.23
《沙之书》
第四篇《事犹未了》
应评论区一位朋友的要求，我们这次先不进行“迷宫”第二篇的阅读，而是跳到《事犹未了》这一篇来。
《事犹未了》在博尔赫斯的短篇小说中也不算长的，同时也不是很难，不过它很有趣。因此我今天打算尝试用一种有趣的方法来阅读这个短篇。在接下来的旅程里我们会从叙事学的“距离（distance）”这个概念出发，来从一种相对专业的角度分析博尔赫斯的《事犹未了》。我希望可以在能向大家展示出文学批评或者说文本分析的专业之处，同时更重要的，向大家展示这种侦探探案式的阅读方式所特有的乐趣。
1. 什么是“距离（distance）”？
“距离（distance）”是一个叙事学概念，简单地说它就是指写作者、叙事者、人物、读者等涉及到写作和阅读的过程的这些人之间各方面的差异。因此讨论文本中的距离问题，既可以是不同人之间的距离——比如写作者和叙事者的距离，叙事者和人物的距离，写作者和读者的距离等等（这里总共四个对象，任意二者之间的距离有6种组合方式）；也可是同一对人物之间的不同侧面的距离，比如心理距离、价值观距离、道德距离、甚至是认知距离等等。
当然这么讲还是太抽象了，所以我们来举一些例子。
我们经常可以看到的对纳博科夫的《洛丽塔》的指责是作者纳博科夫塑造了亨伯特这样一个恋童癖施暴者，并且从亨伯特之口将他的暴力行径（性暴力也是暴力）描述得十分具有美感，有些读者会指责这是对暴力的粉饰甚至是辩护。同时还有一种针对纳博科夫式写作的批评是说他写的小说有一种强烈的“搭台唱戏”的感觉，让人感到精致而虚假。作为对比论者常常会拿出陀思妥耶夫斯基的作品，指出陀氏作品给读者带来的强烈的情感冲击，而这种冲击之所以强烈，恰恰因为它们是真实的。我们小组就有一篇对比这两位作家的热门帖子，同时纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的批评也是很多读者都熟悉的。
这里的症结在于，纳博科夫和陀思妥耶夫斯基在处理作者和叙事者，作者和人物之间的距离的时候，采取了非常不同的甚至几乎是两种极端的态度。我们以《洛丽塔》和《卡拉马佐夫兄弟》为例。在《洛丽塔》里作者纳博科夫和叙事者兼主角亨伯特的心理距离是很远的（纳博科夫本人不是性犯罪者），亨伯特对自己犯罪行为的辩护是亨伯特自己的而不是纳博科夫的。而正是由于纳博科夫是站在一个较远的位置从外部去观察、描述亨伯特这个角色，他才可以精心构建出一个十分精巧又同时会让人感到有强烈“搭台唱戏”之感的作品。而陀思妥耶夫斯基正相反，他把自己人格的一些侧面和他的一些思考融入进了不同的人物之中，他和叙事者及人物的心理距离是很近的。很多时候她既是对爱抽象的人感到自傲又焦虑的贵族妇人，也是谆谆教诲听众们要去爱具体的人的佐西马长老。也正是如此陀氏的文本一方面给人以粗糙之感（因为所有的人物都和陀有些类似），另一方面又因为他本人经历过相当多常人难以经历的剧烈的情感、思想冲击，当人物借他之口讲出那些长篇大论的时候，读者才会觉得感受到了强烈的甚至是撼动我们为人根本的力量。
这一切都是因为文本中的“距离”是非常不同的。
2. 博尔赫斯作品中的距离
让我们再回到博尔赫斯上来。
博尔赫斯是一位控制距离的大师。在我们上一期一起阅读的《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯就是通过精妙地控制作者和读者之间的认知距离，让读者产生了亦真亦幻之感，从而推动读者去思考究竟什么是虚构什么是真实？具体而言，博尔赫斯在大量真实的或者有现实原型的内容里插入了一些虚构的内容，他作为写作者同时也是文本的创造者对小说中哪部分是虚构哪部分是真实是有清楚的认知的，但由于读者没有这样的认知也不可能有这样的认知，《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》的作者和读者之间就产生了显著的认知距离，造成了我们已经分析过的阅读效果。
而我们今天要一起阅读的《事犹未了》，博尔赫斯也同样是通过距离控制来达到他想要的阅读效果的。
3. 《事犹未了》中的距离
博尔赫斯是一位对认识论非常关注的写作者。知识/认识是什么？我们如何认识世界？哪些知识/认识是真实的？真实和虚构的边界在哪里？我们如何确定自己认识的真实性？或者说到底我们真的可以认识这个世界吗？这些都是认识论中一些很基本也很重要的问题。在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》我们看到博尔赫斯正是在处理真实与虚构的问题，而在《事犹未了》中，博尔赫斯讨论的是认识的限度的问题，以及认识过度/认识不足会带来什么后果。
当然我们也可以说他根本没想那么多只是想致敬洛夫克拉夫特写一篇洛氏恐怖故事,但无论如何在这篇恐怖故事中，恐怖的来源正是认识的不足或者说有限。
- 主人公“我”与“真相”的距离
在洛夫克拉夫特的“克苏鲁神话”中，一个重要的主题就是不可知论。一方面而言，洛氏作品给读者带来的恐惧恰恰就源于认知的有限。洛氏始终没有正面描写“克苏鲁”究竟是一个什么样的神祇，或者说他给了非常有限的描述，而正是这种有限性造成了所谓的“对未知的恐惧”。另一方面，在克苏鲁神话中几乎全部见过古老神祇真容的人轻则发疯重则彻底不成人形，这反映了洛夫克拉夫特本人的不可知论：人的认知能力极为有限，一旦尝试发展这种能力认识未知，必然遭到知识的反噬走向必然的毁灭。
博尔赫斯在《事犹未了》的一开篇就开宗明义：“怀念霍华德·菲·洛夫克拉夫特”，我这篇是向他致敬哒！
《事犹未了》的前几句话就为整个短篇设定了基调：在美国德克萨斯求学的我突然接到了叔父在“美洲大陆边陲”去世的消息。“边陲”是一个重要的词，它揭示了即便对主人公“我”而言那也是个遥远且偏僻的地方，而遥远和偏僻就意味着认知的有限与困难。“我”这次是在叔父过世后多年（博尔赫斯没有说明到底是多久）再次回到这里，试图去探究（也就是认知）发生在叔父死后被卖给了那个“外乡人”的老房子身上的“真相”。“外乡人”这个概念一方面指向“我”和叔父同乡对那个买房子的外乡人和他所做的事的认识不足，同时也隐晦地指出了在美国求学生活多年后回到被卖给陌生人的叔父的旧房子的 “我”一定程度上也是个“外乡人”。洛夫克拉夫特很多作品的主角都是外乡人。
果不其然，买了房子的外乡人对房子做了一些奇怪的改造之后就彻底消失了，直接去向他了解他到底对老房子做了什么是不可能的。 “我”的好奇心促使“我”从侧面旁敲侧击地去认识“真相”，“我了解自己最大的特点是好奇，我曾同一个完全陌生的女人结合，只是为了想知道她是谁，是什么样的人。”
“我”先后去见了叔父的朋友（那个外乡人找他来改造房子但是被拒绝了）和负责叔父房子改造的木工，这个木工来自意大利，他也是个“外乡人”。木工对房子的描述进一步刺激了“我”的好奇心，加上他显然隐瞒了一部分关键信息，而“我”又在旧房子附近看到了一些奇怪的现象，最终促成了“我”对房子的拜访。
“我”对房子的拜访是整部小说的重点也是高潮，“我”对自己所见之物的评论则是解读这个高潮的钥匙：“看到一样东西，首先要对它有所了解。比如说，扶手椅是以人体及其关节和部位为先决条件的，剪刀则以剪断的动作为先决条件。灯盏和车辆的情况也是如此。野蛮人看不到传教士手里的《圣经》，旅客看到的索具和海员看到的索具不是一回事。假如我们真的看到了宇宙，我们或许会了解它。”然而，“我那晚看到的荒唐东西的形状，同人体的形状和可以理解的用途毫无关系。”
“我”因此“感到厌恶和恐怖。”
博尔赫斯在这里向我们展示了恐惧的真谛：恐怖的来源是有限的认知。“有限”是重点。完全的无知不会引起恐惧而只会导向鲁莽或无谓，而全知的人是不会有恐惧的。“我”因为看到了无法理解的东西而感到巨大的恐惧，这也正是洛夫克拉夫特克苏鲁神话中诸多主角所面临的恐惧：我知道这世上有种巨大且重要的存在，但却绝对无法认知它。这种恐惧就像是孩子面对黑暗的恐惧，正是因为孩子看到了黑暗却无法穿透黑暗去理解黑暗中究竟有什么，我们才会怕黑。
对渺小而短暂的我们而言，宇宙近乎无限的时空，就是一种巨大的不可被认知的黑暗。
总而言之，在《事犹未了》中“我”和“真相”的距离是微妙的。“我”在好奇心的驱使下不断地从外部从边缘位置达成了一些对叔父的旧房子“真相”的认知，但当“我”真的走进那栋房子，“我”才发现我根本无法真的了解“真相”，而恰恰是这种无法了解造成了“我”对“真相”的恐惧，以及最后可能的，无法理解的“真相”对“我”的吞噬。
- “我”与读者的距离
《事犹未了》中不仅“我”和“真相”的距离是微妙的，读者和主人公兼叙事者的“我”的距离也是微妙的。前者造成了“我”对真相的恐惧，而后者造成了读者对文本的恐惧。
首先正如我们所分析过的，第一人称这种写作方式很容易让读者产生一种“叙事者讲的故事是真实的”的感觉，就像博尔赫斯在《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中巧妙地使用第一人称达到了让读者混淆虚构与真实的效果一样。
《事犹未了》的第一人称让读者得以和“我”一起去探究发生在叔父老房子身上的真相。博尔赫斯的狡黠之处在于，他不仅让“我”只能在真相的周围打转，即便读者只能从“我”的视角去查看故事世界，博尔赫斯也让“我”和读者保持了一定的距离。这是在说，“我”并没有100%和读者共享他得到的全部信息。比如没告诉读者“我”是在叔父死后多少年回家的（也就是老房子被改造究竟过去了多久），比如当“我”去向最接近真相的木工了解情况之后，即便木工“滔滔不绝地说了起来”，“我”却明确地告诉读者“我不打算复述那些话”。
如果说总在真相周围打转的“我”是借助一面镜子从反光中探究事情的真相的话，能且仅能从“我”的角度获得一些被刻意遮掩后的信息的读者，就是在看镜像的镜像。如此一来，读者了解到的信息当然是扭曲而片面的，因此也就不能不造成恐惧。
请大家注意小说的结尾一段：“的脚踩到倒数第二档时，觉得斜坡上有谁上来，沉重、缓慢、脚步杂乱。我的好奇心压倒了恐惧，以致眼睛都没有闭上。”
读者和“我”自始至终都不知道这个马上要走上来的怪物究竟是什么模样，这导致了第一重恐惧效果，我们已经在前一部分分析过了。而这第二重恐惧效果是，“我”睁着眼直视了令人恐惧的未知，读者却看不到了，故事在这里戛然而止更进一步让读者无法了解“我”在看到怪物之后究竟发生了什么。这一点点不算太多的“我”和读者认知上的差距让读者可以产生无穷的想象和疑惑：怪物究竟是什么样子的？它对“我”做了什么？说到底怪物真的存在吗？不存在吗？存在吗？
正是通过这样对距离的精妙控制，博尔赫斯让整部小说的恐怖氛围在小说的最后达到了难以抑制的最高潮。
2023.06.05.
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