周伦佑：中国当代文学向何处去？

周伦佑：中国当代文学向何处去？ ——二十一世纪汉语文学写作面临的困境与选择 深入骨头与制度，涉足一切时代的残暴，接受人生的全部难度与强度，一切大拒绝、大介入、大牺牲的勇气。 ——引自《红色写作》，1992 当代汉语文学写作的走向问题，正在成为中国文学界关注的焦点。搞写作的朋友聚在一起，总离不开“后现代主义”、“解构”、“终极关怀”、“重建”、“作家的责任”这些话题，一个中心的议题是：中国当代文学向何处去?这个问题又总是和“九十年代写作”、“21世纪汉语文学”这样一些年代要求联系在一起，因而更显扑溯迷离，难以把握。但问题终归是问题，它被凸现出来，被那么多敏感的心灵感觉到，思考，并要求着表达，表明当代汉语文学写作确实已站在它的十字路口，正面临着一次重要的选择。 那么当代汉语文学是不是存在危机呢?如果存在，它具体表现在哪些方面，又如何加以克服呢?对此，各人的回答肯定是不同的，但难道都是正确的吗?在这里我首先要声明：放弃文学批评中的相对主义立场，即那种认为各种各样的看法都不一定正确，也不一定错误的观点，而主张某种标准的建立。我的看法只代表一种观点，我不追求论证的严密与科学，只关注在写作的展开中被我的笔尖捉住的那些思想的直接表达。甚至不回避偏激与片面。在随后的陈述中我将涉及到一些论者的观点，这并不表明我对这些朋友的不敬或不看重与他们的友谊。恰恰相反，我对构成某种向度的思想总是充满敬意的。一位西方哲人说过：吾爱吾师，但我更爱真理。据说现在“真理论”已经过时了，我改换一种说法：吾爱吾友，但我更爱艺术。我们共同的愿望都是如何在商品与通俗文化的双重夹击下发展和深入中国的严肃文学写作。要做到这点，首先必须清理混乱、澄清混乱。这正是我写作本文的初衷。 一 在“走向世界”的后面 作为封闭时期结束的一种姿态，“走向世界”已不再是一句空洞的口号，而是有着多重含义的一个梦想，一个目的性的标志。略过各级官员出国观光考察、企业产品打入国际市场、运动员奥运会摘取金牌这些光荣不谈，它对中国作家、艺术家的诱惑同样是巨大的。对于诗人、作家，它意味着自己的作品被翻译成英文、法文、德文；对于画家，它意味着作品参加威尼斯国际艺术双年展；对于电影导演和演员，它意味着自己主导或主演的影片参加国际性的电影艺术节；对于学者和理论家意味着应邀出国讲学，等等。而最高的愿望则是在国外获奖：奥斯卡金像奖、威尼斯国际艺术金奖、诺贝尔文学奖!这本来是很高尚的想法，不需要别人指点的，但当有越来越多的诗人、艺术家在这个崇高的借口之下，不惜以放弃国籍、母语为代价而皈依另一种文化时，便开始引起我的深思了。 自80年代初起，开始是一些先锋画家到国外举办画展并在外国定居；然后是一批诗人、作家应邀到国外访问讲学而“黄鹤一去不复返”。就笔者所知，主要的“朦胧”诗人，除舒婷、芒克仍留在国内，其余的大都过海“插洋队”——到外国定居去了(北岛、江河、多多、严力在美国，杨炼在英国)。更引人注意的一种出国方式是通过婚姻的桥梁，即找一个外国男性或女性作为配偶而移居外国，在诗人中，通过这种方式出国的按时间顺序先后有张枣、张真、宋琳、欧阳江河等。这些通过多种途径到外国定居的诗人、艺术家，在国内大多有比较闲静的(不坐班的)固定职业，清贫但相对稳定的生活条件，比较适意的写作空间。他们出国的原因显然不是通常所说的那种“政治”的。那么是经济的吗?除了少数拜金者外，作家、艺术家的金钱观念都很淡簿，况且，以汉语写作在国外是赚不到多少钱的。那么，是为了争取更大的写作空间吗?汉语文学的价值空间当然在国内，个人写作空间的大小，则主要是由作家精神的自由程度所决定的，它是个内在范畴，与外部环境的好坏关系不大。况且，离开自己的母语故土而到别一种文化语境中去扩大写作空间，不是显得很滑稽吗!那么，真正的原因是什么呢?是什么推动着这些诗人、画家离开自己的故土到别一种文化中去担当无根的英雄呢? 显然是那个“走向世界”的梦想在驱动着他们。因为在他们看来：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。 当然，他们很快便发现这个“世界”的某种虚幻性。这些怀着朝圣般的热情到西方去的游子们，不仅没找回那支失落的圣杯，反而把带去的理想破灭了。他们发现：那些说着别一种语言的西方人(除少数几个汉学家之外)根本不了解，更不关心中国的文学艺术。这些到了天堂的人开始经历地狱的体验：一些有才华的画家被迫(或被惑)放弃艺术追求，到街头给行人画肖像挣钱，或改画商业画，努力争当三流商业画家；在外国定居的诗人、作家则大多才思枯竭，没写出好作品，既使写作仍勤的也不过是重复过去的话语。尽管如此，中国新文化人对西方天堂的神往仍然热情不减，一往情深。 这些现象所表明的事实，当然不能只解释为弱势民族一部份文化人对西方文化中心的趋近与依附，它包含着更根本的东西。在重温了本世纪初中华民族的优秀份子到西方寻求真理，以及中国新文学产生的契机之后，一个想法逐渐在我头脑中明晰了：中国新文化人对西方的神往，其动因不主要是政治或经济的，而是文化的，它主要是一种文化上的“恋母情结”在起作用——从西方文化母体上衍生出来的中国新文学渴望被母体认同，希望重新回到母腹中去。中国新文学的母体怎么会在西方呢?这不是对新文学历史明目张胆的歪曲和丑化吗?我已感觉到某些人的愤慨了。不过，事实胜于雄辩，愤概过了，我们还是要一起坐下来，共同面对这一问题。 从中国新文学的发生史看，它的最初精神和基本形式主要是从西方移植来的，它不是中国本土文学的自然延伸，而是中断，故而它的母体不在东方。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言中的一段话便指出了它的这种外国文学渊源：“梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义(现译意象主义——周注)者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语。新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己说《关不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。”①因此我们甚至可以放胆立论说：整个中国新文学实际上缘起于胡适用白话文翻译的一首英语诗歌!新文学其他方面的情况也大致如此：鲁迅小说的形式和抑郁的情绪来源于果戈理和安德列耶夫，思想上接受“进化论”和尼采；郭沫若的“泛神论”、浪漫主义和感伤主义来源于斯宾诺莎、惠特曼和海涅。在同一篇导言中，朱自清在论到闻一多、徐志摩等人时指出：“他们都深受英国影响，不但在试验英诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。”②的确是很公允的。以后的每一种新风格、新形式的出现，也都是对西方某一流派的直接移植和模仿：如李金发之与法国象征派；戴望舒之与法国后期象征主义；艾青之与凡尔哈仑，等等。这种移植主要通过翻译或直接阅读西语文学作品而进入中国作家的意识，它主要表现为：观念上的西方近代精神，语式和句型的欧化，形式风格的模仿。与此相关的还有：我们的教育体制是采用西方式的，我们的行政体制是采用西方式的，甚至我们现在已经习以为常的，从中学到大学反复讲授的《现代汉语》语法也是从英国借鉴来的! 进入文学的新时期以后，一些年轻诗人自觉地与中断了多年的“五·四”新文学传统接轨，其实也是和中断了的西方文学母体传统接轨。舒婷早期诗歌的浪漫主义影响，顾城的洛尔珈色彩，江河的聂鲁达激情，北岛的存在主义意识，杨炼的艾略特、圣琼· 佩斯语调都是实际存在的母体胎记，不必细察就可辨认出来的——那么，“寻根文学”总该是中国本土的种子了吧?也还不是。作为新时期文学的一次“补课”行为，它仍然是西方文学思潮影响的结果：从广泛的意义上看，它被动于美国黑人作家哈利克斯·费利的小说《根》的启发，具体的创作方面则主要是借鉴马尔克斯的《百年孤独》。作为当时“寻根文学”在理论上最系统表述的四川“整体主义”，虽然以宋儒周敦颐的《太极图说》为出发点，但不仅“整体主义”这个名称是从美国未来学家阿尔温·托夫勒的《第三次浪潮》一书中借来的，其基本方法也完全是西方的“系统论”和“信息论”的，仍未摆脱西方文化的影响。当前走红中国文坛的后现代主义小说及其批评理论，更是西方当代文化思潮直接影响的结果，这点我将在本文第二章中重点展开评论，这里就不多说了。 读者可能已经注意到了，在我对这一现象的描述中，有一个巨大的空白正需要我们以新的观照去清理和读解它：这便是苏联模式的“社会主义现实主义”文学三十年，它是摆脱了西方中心话语权力影响的言说吗? 在当代汉语文学走向的大困惑中，一位朋友曾以重新发现者的兴奋向我谈起毛泽东向西方文化中心霸权挑战的壮举。从现象上看，这种说法似乎是可以成立的：毛的“三个世界”理论、“独立自主”方针、“反帝反修”勇气。这顺理成章地要引出第二个结论：1979年以前——特别是文化大革命时期的伪现实主义文学是中国本土意识摆脱西方文化霸权的黄金时期，是应该重新予与肯定的。联想到大街小巷的《红太阳》颂歌泛起，已被否定(但未能根除)的毛泽东个人迷信再次成为某些怀旧者的准宗教的严酷事实，我们不能回避这个问题。 我的回答是否定的。不仅从实践结果来看，既使从理论上考察，我们自“延讲”到“文革”时期奉行的“苏联模式”的文艺政策，其理论根源仍然是西方的，仍属于西方中心话语权力的有效延伸。 众所周知，苏联的文艺教条是以西方十八世纪的机械唯物论为其认识论基础的。它主要通过普列汉诺夫的阐释，再经过斯大林和日丹诺夫的解说而规范成为当时苏联的一整套意识形态化的文艺政策，然后以“社会主义现实主义”这个模式强加给中国的新文艺界。它对文学艺术的功能、作家世界观改造以及创作的题材、主题和方法等都作了不容置疑的规定，可简单概括为：政治第一、正面宣传、光明面、主旋律、健康向上、歌颂为主、光明战胜黑暗……和这一时期的文艺方针相一致的是：我们的教育体制是苏联模式的，我们的经济体制是苏联模式的，连表演艺术也必须遵循斯坦尼斯拉夫斯基体系!而这种种的“苏联模式”仍然不是对西方文化的摆脱，仍属于西方中心话语权力的有效延伸，其对中国的影响则是这种延伸的延伸。 很长时间来，我们对此是没有意识的，头脑中只有“阶级斗争”、“革命”、“无产阶级专政”这样一些西学概念，而淡忘了“民族”、“民族文化”、“汉语言”这样一些根本性的东西。这是一种意识形态通过有组织的遗忘造成的后果。有一件小事是颇能说明这种“淡忘”和“位移”的：1984年，我原来工作单位的一位老领导离休了，我去看望他。从谈话中我发现，他因受左的意识形态影响太深，对十一届三中全会以来的改革开放政策不很理解。临走时他拿出一本《反杜林论》送给我，并语重心长地说：“小周啊，还是要多读读老祖宗的东西，看看老祖宗是怎么说的，不要忘本!”我熟悉恩格斯的这部著作，也明白这位三八年入党的老革命的良苦用心，但他关于“祖宗”和“本”的错认使我震惊!在他的意识(甚至潜意识)里，“中华民族”、“中国人”、“汉文化”这些根性认知已被意识形态化的“无产阶级”、“社会主义”、“资本主义”这样一些概念所取代，深层的民族归属和文化归属已让位于意识形态化的阶级归属和政治归属。他本人是坚决反对西方文化的，但他仍在不自觉中把西方作为他的精神家园和圣域。 这件小事对我的震撼是巨大的，它促使我重新思考一些问题。我愈是想得多，便愈是对西方中心话语通过不同途径和方式，对中国几代知识分子从文化到心理展开的“殖民化”过程感到触目惊心。在这个水平面上，我们再来考察新时期以来中国文艺界开展的几次批判西方现代文艺思潮的运动，便会明白：那并不是中国本土意识反对西方文化中心的斗争，而是(通过苏联传入中国的)西方十八世纪文艺思想与西方二十世纪文艺思潮的对抗。“纯洁性”的捍卫者们手执的是西方的近代之盾，更年轻一些文艺家高举的是西方的现代之矛，中国的文艺舞台则奇妙地成了西方前后不同时期的两种文艺思想共时性表演的场所。不管哪一方获胜都不是当代汉语文学的胜利! 这期间还有一个更严重的事件没引起人们的注意，这便是自五十年代起便开始推行的“汉语拼音化”运动，目的是通过拼音化(西化)，把我们的以象形和表意为基础的汉语言文字变成西方式的表音文字，以适应汉文化的完全“西化”需要。如果这个计划真正实现了，汉民族和汉语言文化也就失去了在这个世界上赖以独立生存的最后一点依据，西方文化霸权对中国的“文化殖民化”过程也就最后完成了。 这种文化的“后殖民化”对中国文学的进一步剥夺是本土性的丧失和阐释权的让出，它使汉语文学对西方文化中心的依附性进一步增强。 因此，我们在那些获得“成功”的中国作家、艺术家身后总会听到一个外国的声音：钱钟书的《围城》是被美国汉学家夏志清“重新发现”的；北岛的价值是由瑞典汉学家马悦然确认的；陈逸飞、丁绍光的“成功”是因为他们的画被美国的商业画商看好；对张艺谋电影的好评也首先是来自国外，然后被国内认可的。这种“外国的声音”或者是某一位汉学家的评价，或者是某一种外国的荣誉奖项，它作为西方中心话语权力的体现，对中国作家、艺术家产生着极大的影响，也对国内制定政策的文艺方面领导起着不可低估的作用。当然，在这一过程中运作是相互的：首先是被“外国的声音”发现，然后是感恩式地迎合这种声音。于是便出现了这样的情况：画家按照商业行情作画，诗人按照翻译的需要写作(据国外回来的朋友说，在国外的某一位有代表性的“朦胧”诗人现在写诗，每一句都要考虑到西方人的语法习惯，以便于外国人翻译)。张艺谋的情况也是这样，如果说《红高梁》中的“颠轿”、“摸脚”还是一种被压抑的生命本能的自然流露的话，那么，到《大红灯笼高高挂》中的“张灯”、“捶脚”等细节则已是在自觉地迎合外国人的趣味了。不错，张艺谋的影片是根据中国作家写的中国小说改编、拍摄的中国电影，但在艺术上重要的不是题材，而是贯穿于一部作品的审美趣味!可以说，张艺谋的电影不是拍给中国人看的，他拍片时考虑的不是“中国的电影”或“中国的观众”，而是外国电影界某几位权威人士(评委之类)的趣味和观感。这样的影片被中国观众淡漠是理所当然的。这种“迎合”也表现在钱钟书的《围城》被重新炒“热”这件事上。在《围城》被冷遇的那些年月，美国汉学家夏志清在他所著的《中国小说史》中给予热情的评价，这是值得赞赏的。这些评价却成了这部小说今天被无限抬高的的依据。问题不在于某一位外国汉学家怎么评价，而在于我们对这种评价太看重了。撇开那些非艺术的因素不谈，在我看来，《围城》不是一部重要的小说，更不是一部能使其作者以“‘伟大的象征主义者’身份跻身于现代世界级作家之林”③的伟大作品。这是一部很欧化的小说，不仅书名直接取自法国成语(婚姻“是被围困的城堡，城外的想冲进去，城里的想逃出来”④)，小说叙述中断断续续夹杂的英文、法文，充满于对话中的法国式、英国式比喻，以及中、西文史知识的堆砌炫耀构成这部小说的主要艺术特色。在这样一部修饰过度的小说被捧为现代文学经典的后面，我再一次看到了中国文学界唯西方中心话语权力马首是瞻的谦虚背影。这里引出这样一个问题：艺术何为?艺术的目的究竟是什么?我们写诗、写小说、绘画、拍电影，难道只是为了给外国人看，取悦外国人，进而得到外国人的肯定和得到由外国人颁发的种种奖励吗?许多人的嘴里不是这样说的，但实际上却在这样做。在他们的心目中，艺术的内在目的没有了，而完全变成了一种工具——一种借以获取外部功利的工具。既使抛开“艺术的使命”、“艺术家的责任”这样一些有争议的命题不谈，仅仅在“为艺术而艺术”或“艺术以自身为目的”这个层面上，都是与艺术的内在目的相背离的。