对解构的结构——对周伦佑诗歌作品的类结构分析

对解构的结构 ——对周伦佑诗歌作品的类结构分析 ●刘 畅 0 1992年，中断两年的《非非》复刊了。联系十几年来现代诗坛的潮涨潮落，这一“诗歌事件”不免蒙上了一层隐喻的寓言式色彩。时间对于“非非”的纠正——“从语言拆解的乐趣转向现代艺术精神的重建；对生存世界的投入和介入；更专注于诗，更专注于对语言的生成性，敞亮性的开启。 ——使我们欣喜地看到“非非”与中国现代诗歌一起进入了一个崭新的阶段。是否诚如谢冕先生所言：“这就是一场幻梦被震醒之后的结局或开始。” 0.0 .时间的距离为我们更冷静、深入地总结和评价刚刚过去的这段历史提供了可能。对于非非主义的诗歌理论和作品的评价和讨论正在成为显学。但不无遗憾的是，这项工作大体上还仅仅停留在概括性和表面化的层次上。对此我的忧虑不仅在于：对于“非非主义”这样一个“在创作上呈现为错综复杂、意向各异，完全越位于“流派”拘役的态势 的诗歌群落，仅满足于笼统的概括极有可能伤害每一位诗人的特异性；而且在于：对于个体的伤害最终是对整体的伤害，而对整体的伤害必然强化对个体的伤害，以至恶性循环。我的思路是：终止大而空的泛泛而谈，从一个个具体的诗人入手(尤其是居于重要地位的)，从耐心细致平心静气的分析入手，并在此基础上完成对一个流派、一场诗歌运动乃至一个时代的“全息式”投射。 0.1.1. 下面的第一个问题：选择哪位诗人? 我选择了周伦佑。他动辄数万言的诗学论文，保有鲜明个性色彩的诗作，以及他在“非非”诗派中无可置疑的领袖地位，都赋予对他研究的价值。事实上，无论从评论界对于“第三代诗”的主要人物作最后确认的四种角度中的任何一个来看，周伦佑作为“不同角度中出现的交叉重合点” ，早已表明他在“第三代诗”研究中的不可拒绝性。 0.1.2. 第二个问题是：如何实现对周伦佑的接近? 文学评论中的“同构”神话一度束缚了我的手脚——对于周伦佑具有鲜明解构色彩的文本，似乎只有以解构式的文评接近。 我的思考提供了另一种向度：解构作为对结构的反叛，虽然体现为对多元性、不确定性、生成性、可写性的追求，但对于进行解构的主体——诗人而言，这种多元性又必然要受其自身有限性的制约，最终仍落实为一种新的结构。从这个意义上，对解构的结构反而可能成为接近一个解构者的更有效途径。具体到周伦佑身上，理论祭司与诗歌创作者的双重身份使其体现出“理论诗化”和“诗歌理论化”的特点，为我们的结构尝试提供了进一步的可能。 0.2. 我的结构设计是： 1. 从对误读的澄清开始——对周伦佑诗歌理论的结构； 2. 从变构到重建——对周伦佑诗歌作品的结构； 3. 从可能性到不可能性的意识——对周伦佑80年代末——90年代初“句法转换”的评价。 1 1.1. “非非”理论内容之庞杂，术语之繁多，为结构带来了天然的难度。一段时间以来，大多数批评都死死抓住篇幅最短，写作时间最早的《非非主义诗歌方法》不放，以为由此可以避重就轻，以逸代劳。而实际上这篇短文作为周伦佑和蓝马在《非非》创刊之初匆忙拼凑而成的产物，往往最易遭到误读。文章的前言及二、三部分由周伦佑先期写成，第一部分的内容则由周伦佑从删节蓝马的《前文化导言》中节录下来的一小节补写而成。这种简单的相加基于周伦佑对于二人一致性的认同：“我们各写各的，互相一看，竟达成了一种默契。他探寻文化创造的本源；我提出一种新的艺术观。非非主义理论和方法则是双方的自然沟通。” 而随着时间的流逝，二人主张的裂隙也渐渐被发觉。1988年周伦佑在《“第三代”诗论》中对蓝马的前文化理论评价道：“正如他认为的文化对事物的‘符号处置’是一种粗暴态度一样，他对文化也采取了同样粗暴的处置态度。这给他的理论抹上了一层‘反文化’的色彩。这当然不是他的初衷。”由此，关于节录于蓝马《前文化导言》补写而成的第一部分“非非主义与创造还原”中的若干提法：“彻底摒除文化语义的感觉”，达到“毫无语义界定的纯意识”的意识还原，赋予语言“三超越(超越逻辑、超越理性、超越语法)——这些提法究竟在多大程度上具有注释非非语言理论的权威性和可信性确实令人生疑。令人欣喜的是已经有细心的批评者开始注意到周伦佑和蓝马的语言理论的矛盾性，并把二人的理论作为“非非”语言意识“合二为二”的两条线索加以评析(见王潮《变构语言的努力》、《打开肉体之门》附录)。这篇文章被周伦佑编选进《打开肉体之门》中，显然也表明了周伦佑一定程度的认同。笔者亦基本赞成王潮先生的分析，所以对这个问题不再赘述。不过很明显，蓝马的诗学论文无论在数量上、质量上和对当代诗学产生的影响上都无法与周伦佑相提并论，要在两条线索中提取出一个更富研究价值的，答案是不言自明的。 1.2.0. 理解永远先于评价。所以与某些评论者基于对“非非”理论的误读而对其贸然加以褒贬不同，笔者首先要做的是对误读的澄清。 1.2.1. 误读之一：非非主义是反文化的。 这种误读的依据之一可能源于对《非非主义诗歌方法》有关部分的理论分歧的视而不见；也可能源于周伦佑本人在《“第三代”诗论》中的有关提法，具体地说，是把“第三代”与“朦胧诗”审美传统的决裂概括为反崇高、反文化、反修辞等。 对于第一点误解，我请他们参阅《变构》和《反价值》中有关内容与蓝马《前文化导言》对比，则不言自明。笔者愿意在这里引用王潮对于周伦佑“艺术变构论”的概括——“传统到语言为止，诗从语言开始。”即在承认语言与传统的限定之前提下，通过语言变构达到传统变构和艺术变构。周伦佑的基本思路是：“两值对立”（或二元对立）作为人类意识的共同特点先于人类的价值判断而存在，并一度成为制约人类思维发展的“原构”形式，最终固定为语言的价值结构，妨碍人们对本真的接近；而现在需要做的恰恰是超越“两值对立的价值原构”，以多值以至无穷值来取代两值，以非确定性、开放性取代确定性、遮蔽性，以描述取代评价，以反审美、反情态、反真实(事态)取代价值神话，最终通过反价值实现对意义的重建——“反价值的实现便是新价值的创造”。可见，与蓝马完全否定文化而追求前文化的思路不同，周伦佑的最终目标不是反叛，而是重建，不是语言、价值和人类文化的彻底清除，而是通过在语言内部造反，而实现语言的纯化、价值的更新和文化的创造。当然，变构作为重建的手段，这一时期显然更受重视。 1.2.1.2. 对于第二点误解，周伦佑本人表达上的疏忽确实应该承担相当的责任。而在1994年的《第三代诗与第三代诗人》中，周伦佑已谨慎地把先前的“反崇高”、“反文化”、“反修辞”修正为“非崇高”、“非文化”、“非修辞”。一字之差，天壤之别。“反”意味着完全的否定，其背后是极端和暴力；而“非”意味着对肯定的收回和绕过，其背后是拒绝和自由。《非非》复刊后的1993年六、七卷合刊的扉页上，即以《非非》全体同仁的名义喊出：“以全面复兴中国现代诗为己任，在坚决说‘不’的同时，更坚决地说‘是’!”这深刻表明了“非非”拒绝在“是”与“不”的二元对立中执其一端的警醒态度。正如周伦佑所言：“非非主义并不否定什么，它只是表明自己”(《非非主义诗歌方法》前言)。具体到文化态度上，作为对“寻根诗”在题材和语言上表现文化感的偏重之反拨，周伦佑提出对文化感的淡漠：题材上“转向日常生活经验和某种超文化的神秘体验”，语言上“使用日常口语、包括粗话和下流话”。文化感不同于文化，对文化感的淡漠更不同于对文化的反叛。事实上，就蓝马而言，1988年后对于“超语义”命题的讨论中也通过自我修正实现了与周伦佑的靠拢。 1.2.1.3. “非非”采取“非文化”而不是“反文化”的立场，倒不是起因于使自己听起来更易于接受。《反价值》以“从反文化开始”为题以整整一章的篇幅清算本世纪以来的反文化运动，最后对反文化者们说：“也许你们一开始就错了。……我说你们还是错了。……你们的失败包孕于你们的行动中：你们只能在语言中行动，用语言对抗语言，用文化对抗文化，你们就是语言，就是文化，因此，你们的失败或胜利都于文化无损。”文化、语言不再是功能性的工具、载体，而根本就是人类的生存方式。 1.2.2. 误读之二：“非非”语言理论仅是无法兑现的理论假设。 被这个结论引为论据的仍是《非非主义诗歌方法》中的：感觉还原(摒除感觉活动中的语义障碍)，意识还原(摒除意识屏幕上语义网络构成的种种界定，达到毫无语义界定的纯意识)，语言还原(捣毁语义的板结性，达到“不把词当作词来使用”的前文化语言)；此外当然再加上著名的“三逃避”和“三超越”。 还用继续重复吗?这段脱胎于蓝马的前文化理论并拼凑进去的所谓诗歌方法只不过是不可能对可能的挑战，确实只能停留在理论假设阶段。但无论从共时或历时的向度上说，这一主张都从来没有成为“非非”语言理论的主流。我们还是把书掀过一页，看看周伦佑是怎样面对语言的。 非非主义对语言的三度程序的非非处理—— 1.2.2.1. 非两值对立 即超越“两值对立”的价值结构，由“是”与“非”两个定向值走向多值乃至无穷值的全开放系统。在《反价值》中，又具体化为“打破两值评价”，“取消褒义／贬义”、“清除反义词”，最终实现对以“两值对立”为特征的价值词的全面清除——如“君子”和“小人”、“奉献”与“背叛”、“伟大”与“渺小”等，只允许描述性词汇和两值倾向词以外的大量中性词进入诗歌语言。 1.2.2.2. 非抽象 词语的暴政即语言的抽象化。非抽象化便是对抽象词语的清除，特别是那些事物性质形容词，即对事物作某种价值强加的抽象词语：如伟大、恢宏、渺小、崇高之类，这其实已从属于前一点。另有一部分词虽不属两值倾向词／价值词，同样属抽象词：如文化、风格、政治等。 1.2.2.3. 非确定 一方面打破语言与经验世界的确定关系，一方面打破语言内部意义的确定性，把语义含量降到最低点，使表音(语感)和象形(语象)功能突出出来。语感先于语义，语感高于语义。从否定的方面说即把科学用语包括图解政治的意识形态词语从诗歌中清除出去。非非主义要达到的是不确定描述，表现为主题的不确定和意义的不确定——因而不能释义。 好了，这就是非非的语言策略。显然，问题不在于其是否可操作，可兑现，而在于非非诗人究竟拿出了怎样的作品，在多大程度上实现了与其理论的契合。 1.2.3. 误读之三：对于语言的沉迷使“非非”诗作仅成为语言的实验品，能指的游戏，而逃避对深层现实的介入和揭示。 如果说在前期，语言变构确实构成了非非诗歌理论的主要部分的话，那么这一倾向在近期已发生了很大的转变，又结晶于1992年的《红色写作》中。作为《非非》复刊的第一部理论纲领，我们从中看到了“纯粹”、“介入”、“生命”、“自由”等主题词。“红色写作把自己定位于生命、生存、现在。不是回忆和幻想，是经历、穿过、体验”。“白色写作”与“红色写作”的对立即闲适与介入的对立，模仿与创造的对立，水与血的对立。而同期周伦佑的诗作中也多了血腥气、金属的尖锐和意义的深度。在第二章的分析中我们将鲜明地看到这一点。 1.2.4. 误读之四：非非主义是对西方后现代理论的模仿移置。 后现代主义和第三代诗的比较研究正在成为显学。批评者通过二者的相似相关性的揭示提出若干有意义的命题，对深入理解“第三代”诗尤其是非非主义提供了有力的推动。但在表面的喧嚣声中，敏感的人们不禁发问：中国本土能否(是否)生长起(了)西方后工业社会背景下产生的后现代主义?后现代理论对中国诗歌艺术的发展到底具有多大程度的借鉴意义?诗歌艺术走向何方? 这方面周伦佑作出的答案是值得深省的。一方面，他策划、主编”后现代主义经典丛书”，声称把自己的“艺术变构论”和“反价值”理论视为中国本土的解构主义，有助于从另一角度认识和理解“非非”理论，肯定《自由方块》、《头像》的解构性写作(《异端之美的呈现》)。一方面，又在《红色写作》中对中国后现代理论的滥觞表现了相当的不以为然——“……中国诗人所追求的‘现代’与西方艺术的‘现代感应性’必然有某种本质的不同。也就是说，中国现代诗的主题和主要意象不能是从西方现代艺术中移置而来的。……符合真实的全部内在条件，没有什么借鉴之需要，不懂得什么现代主义，后现代主义。”西方诗人在自由无碍的空间里身心交困的是物质与文化的压迫和自由的滥用，而对于中国诗人来说，“写作是对不自由的意识”并通过这种意识而趋向自由的努力。于是周伦佑高声宣布：“艺术以自身为目的，其实就是人以自己为目的——以自己的精神自由为目的”，“美就是自 由!”“艺术所要实现的除了人的自由还有什么呢?”——不是对后现代艺术的模仿移置，而是根源于自身的创造；不是面对商品化的软刀子学着荒诞、自虐或媚俗，而是对伪价值的拒绝，对自由的追寻! 2 2.0. 读者也许早已不耐烦了，因为至此我们还没有接触到“非非”诗人，尤其是周伦佑的诗作，将这一工作放到后面基于两点考虑： ① 对“非非”理论的误读很难不会影响到对“非非”诗作的理解、阐释和评价； ② 周伦佑具有鲜明的“理论诗化”和“诗歌理论化”的特征，即在其诗歌理论中充满着诗性的气质和冲动，而在其诗作中总能看到其理论思想的投射，有些诗干脆就是其理论的曲折图解(对理论的图解不必然是对诗的伤害，而要看这种“内涵”是否超出了“形式”的承受能力)。因此，对于非非理论的先期把握或许可以成为接近诗作的一条捷径。 2.1. 语言分析 2.2.0. 鲜明的语言意识一直被视为“非非”最明显的特征；而语言理论与诗作的是否契合也是批评界对于“非非”讨论最多的话题之一。一个似乎已成定论的看法是：非非主义的语言理论与创作之间存在着根本的裂隙。这被形容为一个“反讽意味很浓的戏剧性场面：当他潜心设计理论时，他淡忘了他的诗，而当他埋头于写他的诗时，他又忘了他的理论设计的有关条例。” 似是而非的“定论”成为我们发问的起点——到底如何看待“非非”理论与诗作的关系? 2.1.0.1. 《非非主义诗歌方法》中周伦佑对词语作出了三重划分： 两值倾向词 ——清除 ①非两值定向 词语 非两值倾向词——保留 抽象词——清除 ②非抽象 词语 非抽象词——保留 单义词（科学术语）——清除 ③非确定 词语 多义词 ——保留 这时的语言理论仍停留在混沌未开、语焉不详的阶段，缺乏必要的定义和说明，并不是有很强的可操作性。 2.1.0.2. 而到《反价值》，“非两值定向”的思想获得了长足发展，深化为对价值词 的根除。周伦佑勾画出人类的价值系统和语言系统的对应： 价值系统 举 例 语言系统 分类 ①′价值源 ②′元价值 ③′两值对立 结构 ④′对立两值 各自派生的 价值等级 上帝、真理 终极词语 非 天堂、地狱 真、善、美、圣、爱 价值词 价 ＋否定值 价 价值名词 美、丑、善／恶 (价值词) 值 转向对人 值 价值动词 歌颂、咒骂 词 的评价 词 价值形容词 崇高、卑贱 周伦佑要做的即是通过对价值词的清除以实现对既有价值系统的颠覆。在《异端之美的呈现》中他总结道：“《反价值》中，‘艺术变构’原则深化为反价值论，变构就是反价值。” 那么，就让我们看一下反价值原则在多大程度上获得了实现。 2.1.1. 试以《自由方块》“动机Ⅰ 姿势设计”“动机Ⅱ 人称练习“两节为例加以分析 。 第一句：“姿势是应该考虑的。”可拆为“姿势——是——应该——考虑——的”5个词，“姿势”、“考虑”可归入描述词，“是”，“应该”作为系动词和情态动词联结主语和谓语，“的”作为助词与“是”构成“是……的”结构，表示肯定语气。如此划分显然过于繁琐，试按是否具有较强的语义和构句能力(构成句子的主干)将词划分为三类： ①意义词。包括价值词和描述词，特点是具有明确的语义，包括名词、大多数动词、形容词。 ②结构词。本身不具有明确语义，但是构成句子的主干中不可缺少的成份。如系动词、情态动词等。 ③修饰词。不具有明确语义，或非构句的主要成份，包括虚词、指示代词和数量词(起修饰作用而不作为句子主干)、趋向动词等。 原则上，以意义词和结构词为标准划分单位，修饰词遵循邻近原则与意义词或结构词结合共同组成一个单位，这样划分的每个单位称为“词节” 。由此第一句：“姿势是应该考虑的。”可划分为4个词节：姿势；是；应该；考虑的。 这样划分的结果是：“动机Ⅰ”、“动机Ⅱ”两节共有715个词节，其中由价值词构成的词节共出现14次，其中的价值词分别是：现代标准、圣人、君临、圣贤、悟道、不学无术、(非常)必要、优雅、上帝、天堂、(极端)重要、慷慨、讹诈。 14：715，不能不说价值词的出现频率已降到很低的水平。 然而实际上，一旦我们把这些价值词放回到诗的语境中，显而易见的便是这些价值词事实上已根本不能秉有日常使用中的意义而构成价值结构中的一极了。 它们或者一出现即被否定—— 面南而坐。面壁而坐。皆是圣人的坐法。你不是圣人。不想君临天下。 瑞士的丹尼肯又考证上帝是外星人。那个天堂你更不想去了。 另一类则本身即是矛盾——所谓“你按现代标准重新设计自己”，要符合的却是“坐如钟”、“睡如弓”、“站如松”等传统得不能再传统的标准，相应在诗中出现的也是铺天盖地的古来圣贤、孔子杨朱、芝诺、阿基里斯、松下问童子等离奇古怪、古香古色的意象。“非常必要”、“极端重要”、“优雅”用以形容的对象却是“选择睡式”、“保持平衡”，甚至“喷气式”的睡姿也“优雅”了起来。这时价值词引入的唯一目的即是对于某种终极／确定价值的极端反讽。 余下的几个——“养慷慨悲歌之气”、“坐为悟道之本”等在这颠倒翻腾的语象中保持最后一点矜持和圣洁的努力也归于无效和可笑了。 ——古希腊的芝诺和神话中的阿基里斯，现代的皮尔•卡丹、丹尼肯、卡夫卡、佛教的释迦牟尼、儒家的孔子、道家的杨朱、基督教的上帝……能指符争先恐后的涌动，打破时空、意识形态和语义逻辑的界限，如爆发的呕吐一般，倾泻在几乎无法将其容纳的二维平面上。神圣被嘲弄，意义被消解，终极被取消，但这种表面上看起来荒谬恶心的能指游戏实际上却是有意识操作的结果：作者这里的“文化呕吐”不是单纯的吊书袋，也不是表明自己对既有文化传统的继承，而是对文化意义的消解和反讽，作者的最终目的，正如《反价值》中所言，是对这些能指背后的希伯来文化、古希腊文化和儒、道、佛五大价值系统的倾覆和消解。有的研究者认为《自由方块》中能指游戏暗示了这样一种世界观：世界上的任何物象最终都是神秘地相通和关联着的。但至少在周伦佑已发表的理论著作中我们还无法看到这种世界观的影子。这位研究者又认为，对于杨朱、李白、花道、烹茶等古典意象的罗列反映了周伦佑对于道家“有机统摄思想和相对性思辩观点”的继承，这就不能不是对周伦佑的误解了。 2.1.2. 以价值词为尺度比较容易区分同属“第三代”的其他诗人与周伦佑的语言策略的显著不同。 2.1.2.1. 以海子《祖国(或以梦为马)》为例，这首42行的诗作，可以被公认的价值词就出现33次。它们或者被公认为“两值对立”结构中的一值，如“忠诚、短暂、烈士、小丑、失败、胜利”等；或者以公共象征的形式影射(或本身是价值源和元价值)，如“敦煌、祖国、周天子、太阳、龙、神”等；而由诗人私设的象征并具有明显价值含义的至少出现16次，如“以梦为马、火、茫茫夜、粮食、稻田”等。 2.1.2.2. 韩东作为“他们”诗派的重要诗人常和非非诗人相提并论。试看他的《哥哥的一生必天真烂漫》：“以前他比我们都勇敢／他的聪明也数第一／尤其是他的好心肠／今天有谁愿意出来作证”——你能想象周伦佑会写出这样的诗句么? 2.2. 叙述方式分析 2.2.0. 在选编“后现代主义经典丛书”中的两部诗选《亵渎中的第三朵语言花》和《打开肉体之门》时，周伦佑把自己的诗作分作两部分。编入前者的10首诗基本都在40至50行左右，而两首著名的长诗《自由方块》与《头像》则编入非非主义诗选《打开》中，似乎暗示这两首更“非非”一些；当然，也可能确实有篇幅上的考虑。但显而易见的是，编入《亵渎》中的10首诗除了早期写作的《白狼》和《狼谷》以外，语感已与同样为早期写作的两首长诗有了明显不同。细致的分析之后我发现，如果沿用雅可布逊的“隐喻——转喻”的提法，则早期诗作(长诗和《白狼》、《狼谷》、《埃及的麦子》等)更多体现为换喻化的特征，而以1989年底的《想象大鸟》为转折点，近期诗作更多体现为隐喻化的特征。 2.2.1. 雅可布逊断言，“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则。” 但这一论断在《自由方块》、《白狼》等诗作中恐怕要归于失效了，主题与意象的相似性作为隐喻仅构成一个模模糊糊的背景，一个若有若无的引力场，把不断跳动、更新的语象松散地聚合在某个中心／主题周围；而叙述的强大离心力却时常使这种引力作用失效，语言仅按照自身的相继性——而且这种相继性更多是能指之间而非所指之间的——而溢出诗歌的表面。更多体现为平面的延展性，而非垂直的深度感。总起来说，诗人面对语言强大的自生能力表现出某种无能为力或无所作为，仅仅作为记录者追逐着语言的狂欢；而在诗人有意识的变构欲望驱使下，这种记录本身又实现、强化着对诗歌传统的反叛，体现出非诗的倾向。浓缩为一句话——写作大于诗人，而诗人大于诗歌。 2.2.1.1. 《白狼》的头两节： 那只白狼跳着狐步舞在屋脊上 长嗥总躲不开那长长的尾巴 摇着一个谜语似在提醒我什 么似在暗示我什么头发留不 住羊群秃顶的牧场不长一棵 草但它还是那样盯住我盯着 你有过这样一个夜晚吗摇着雪 花霜花或是月光似的白色进 入你最初的意识想想看不是 昨天不是去年还要早还要更 早想象这样一个夜晚你在你 喜欢的一个地方是一个孩子 没有停顿没有标点甚至拒绝断句——“但它还是那样盯住我盯着你”。(你)“有过这样一个夜晚吗”?第一节的最后一字借着转行的机会借尸还魂，作为主语开始了第二节的第一句。分节方法也与众不同，并非空行，而是每节头一行左移一字。进一步分析，我们发现，这首分为7节的诗中，奇数节(1，3，5，7)以“屋脊上跳着狐步舞的“白狼”作为中心意象，围绕着它的是一个荒诞、紧张、恐怖的兽性的世界；而偶数节(2，4，6)则以“你”为中心人物，营造了一个安详、和谐、温柔的童话的世界。两个相对立的世界相互挑战、摩擦、交锋、错位，最终融合—— 现在请你用手轻轻揭起海的皮 肤下面的那只动物不会咬你 那只两头动物决不会咬你母 亲今晚就是被它吞噬的现在 请你试着用手把那两个头分 开不要说出你看见了谁的脸 童话世界沉入恐怖的海底。而这时白狼却渐渐走远，长长的尾巴一寸一寸断在风中变成一只只蜂鸟，甜甜的风铃等待人们去收获，而沼泽就要发芽了走出那片沼泽——宁静与慌乱、和谐与荒诞，生命与死亡就这么搅和在一处，使人产生巨大的“恶心感”。作者似乎还着意强化这种混乱：打破句子界限排满一行再转向下一行，拒绝断句，前后矛盾，使阅读速度不断加快，却又变得结结巴巴跌跌撞撞颠三倒四。取消各节间的空行，取消各节间的逻辑关联和必要过渡，读者不自觉间置身于叙述的漩涡中，进入一种噩梦般的“类精神分裂状态”，这种恶心与混乱也许用“发芽的沼泽”来形容最为合适。 如果在语感上作一比较的话，这一时期(1984年)的周伦佑比之于非非主义时期同是非非成员的何小竹对于死亡的神秘预感和戏谑，杨黎的不动声色、无知无欲，微醉而又有些颓唐的唠叨，以及蓝马的吸毒般迷迷蒙蒙、傻呵呵的自我陶醉和自言自语，都不尽相同，却与“黄城”中的廖亦武有某种近似，尽管在廖亦武那里，性的气味要浓重得多。 2.2.1.2. 意象向隐喻的反复转化使其可能成为象征，某一个语句的反复呈现使其可能成为主题或主题的暗示，而某一技法的反复运用则使其可能成为一个诗人的风格。对照早期的三篇诗作《白狼》、《自由方块》和《头像》，我们可以发现一些共同的东西。 2.2.1.2.1. 第二人称叙事情境 回到《白狼》的分析中，我们还会发现，诗中奇数节的兽性世界与偶数节的童话世界的对峙中，第一人称“我”与第二人称“你”同样扮演着有意味的角色。“我”作为人物只在奇数节中与“白狼”相对应而出现，在偶数节中则悄然引退。这就使偶数节获得了一种相对独立的“叙事情境”：其特征是以“你”为中心人物展开叙述，而“我”在文本中并不出现。这一技法的特异性首先在于：“我”作为人物虽然在文本中缺席，但他又总是外在于文本以“隐含作者” 的身份指挥着“你”的所见所闻所思所想所作所为；当以“你”为主人公展开叙述时，作为这种呼唤的发出者，“我”的声音同样是无处不在的。这一“叙事情境”更突出的特征则在于“你”所指的双重性上：一方面“你”作为人物只存在于文本之中，另一方面当读者面对文本时，这个“你”又同样指向读者。与第一人称“我”和第三人称“他”或“她”相比，“你”的运用显然使读者与文本的距离大大缩小，易于接受各种暗示。叙述者似乎就坐在你对面，指挥着你的一切经验，最终使你不自觉地融入他的叙事世界。我把这种效果称为“催眠术”——读者接受叙述的导引而被催眠，进入梦境。周伦佑的能指游戏因此魔力大增，读者不可能再抱着赏鉴的心情立于文本之外品头论足，而身不由己地被抛入能指符的风暴中。鉴于叙事学还未见有对这种“叙事情境”的定义，我暂且称之为“第二人称叙事情境”。“第二人称叙事情境”虽非周伦佑之首创，但对这一技法一以贯之的频繁运用却成为了其风格的一部分。除了《自由方块》(排除“动机Ⅱ”和“动机Ⅳ”的一部分)、《头像》、《白狼》对这种“叙事情境”的运用外，我们还可以举出《鱼形花瓶》、《第二道假门》、《在刀锋上完成的句法转换》、《忍者意象》等大量例子。 2.2.1.2.2. 诗行／标点／诗节 这一时期，强烈的实验意欲支配了周伦佑的写作，这集中体现在《自由方块》中。诗歌的分行、分节、标点的各种可能性都接受检验。 既有传统的模式： 杨森说，不要随地吐痰 成都的街道很干净 朋友们剃着阴阳头满街乱跑 萨特死了 ——按句顿分行，各节之间空行，省略标点。 又有： 鲁比克玩腻了魔方便玩世界 体育之窗国际博览连爆冷门 大卫星在贝鲁特升起 战神沙龙通过望远镜 看见阿拉法特面带微 下一场球撒切尔夫人一个倒 笑放下武器面带微笑 勾决定了大英帝国的命运…… ——“白狼”式的“一气呵成”加横七竖八地随意粘贴。 值得注意的是第三种。散文化的分行、分节，重要的是句之间的停顿全部用句号来表示。这种格式占据《自由方块》的大部分篇幅，《头像》中则被从头至尾采用。一连串的句号似乎在提醒读者：不要再希图找到什么叙事的连贯性，每句话必然自成体系；写作／阅读前一句话时，作者／读者都不能对后一句做出必然、或然的判断。联系两句之间的不再是意义，而毋宁是弗洛伊德所谓“自由联想”的东西。不是作者寻找语言，而是语言寻找作者。同时铿锵有力的一句一顿也让人感到一种逼人的姿态——冷漠与拒绝。周伦佑为你准备的不是一杯甘美的果汁，而是一坛烈性酒，再投入一罐子“拒绝之盐”，人们从中感受到的是眩晕与苦涩。 2.2.1.2.3. 诚如陈旭光在《主体、自我和作为话语的象征——“后朦胧诗”转型论》中所言，长诗《头像》“不妨视作为反象征、逃避意义、拆解深度和整体的诗性隐喻。” 长诗就以这个中心隐喻为核心，同时每一“稿”又以脸、耳、眼、口鼻等作为小的主题，因势利导，遍地开枪。 一双眼不过是一种观念。自古而来。或授之于师。或授之于父母。王道霸道非常道：身教言教。教尔非礼勿视。指鹿为马就是马，否则便算犯规。黑格尔之眼。卡西尔之眼。是另一种眼镜。隐形的。戴上便取不下来了，远视近视。总不能正视。故不知天外有天。致使一误再误。 ——《头像•第三稿》 换喻的横向铺展之下，已获得了意义的深度。《头像》的耐人寻味之处在于：周伦佑恰恰是以从“第一稿”到“第五稿”的较为结构化的形式完成了总体的解构，以本身已具有了深度的诗性隐喻完成了对深度的消解。换言之，诗歌本身在更大程度上成为了解构的载体，而非对象，解构意向成为诗歌的所指，并使能指获取了深度。 2.2.2. 1989年之后周伦佑的诗作在很多方面体现出与前期不同的品格特色。诗人由对语言的沉迷而转向了对意义的挖掘，深度大大增强了。非两值定向、描述性、非确定性，这些特点作为周伦佑的特质仍然鲜明地体现着，但语言实验的热情已大大减弱。如果说前期周伦佑的艺术变构主要体现在对诗歌自身传统的反叛上(非诗化)，那么后期变构的焦点则转向了诗歌外部的深层现实，诗作为媒介，成为变构意识的载体。意义的增强带来了诗歌隐喻性的增强；同时语言自身的流动性、相继性又使隐喻获得了转喻化的特征。这一时期，语言与主题／内涵的关系更象电子与原子核的关系——电子可以在一定空间内自由运动，但总是谨慎地围绕原子核进行，同时又与原子核的独立和确定不同。主题的存在更象两面镜子的对置，物象既是不确定的，又是透明的。不是语义的透明，而是语境的透明，正象周伦佑引用的埃利蒂斯的一段话：“在某个具体事物后面能够透出其他事物，在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸，以至无穷。”(《红色写作》) 这一时期，诗人不再站在诗歌之外摆出终极审判的姿态，而开始致力于诗歌纯粹性的追求和自觉的诗歌写作(把“红色写作”定义为“一种新的纯粹理论”)，写作、诗人、诗歌的关系发生了质的变化——由“写作＞诗人＞诗歌”到“写作＝诗人＝诗歌”——写作与生命同一，生命与艺术同一。 “其实我们所谓的鸟／只是一种姿态／从文字变成飞禽／从飞禽变为文字／往返于书本与天空之间／偶尔有羽毛飘落下来／鸟便成为具体的东西”(《从具体到抽象的鸟》)。从叙述方式上看，可以说是很平实的了，不是着意的创新，倒象是对传统的某种复归。而另一方面，“鸟”作为某种隐喻，已获得了意义的深度。 显然，再单从叙事学角度阐释这一时期的作品已不合适了。于是让我们转向—— 2.3. 意象——主题分析 在周伦佑致陈旭光的信中提到，其诗作的“主题”和“主要意象”，“都在写作过程中被自我消解而碎裂”。 这在一定程度上说是可能的，但笔者这里要做的恰恰是把这种消解和碎裂加以整合，以完成从意象到主题的透视。 2.3.1. 石头 在周伦佑的近作中，“石头”作为中心意象出现的频率已多到让人惊讶的程度——《对石头的语义学研究》、《镜中的石头》、《石头构图的境况》、《不朽》等等。实际上，石头之于周伦佑，正象橡树之于舒婷，红帆船之于北岛，麦子之于海子、乌鸦之于于坚，大雁塔之于韩东一样，已成为诗人为现代诗贡献出的具有个人专利色彩的私立象征。 石头是作为这样一种矛盾出现的：一方面石头的“冰冷”、“沉默”、“坚硬”、“庞大”和“重量”(皆引自诗人的描述)象征着与人的主体相对立的宏观之物的固执和惰性；而另一方面，石头又“光洁、圆润、隐含感人的魅力”，而“诱惑着”人类“去增添或减少一点什么”(《不朽》)。于是，石头“通过喻词变成别的事物／或者相反：别的事物好像石头／石头在比喻中缩小或放大”，“在黑暗中石头被引申为火种／在火中，石头被引申为铁的原型／……／死亡中石头被引申为不朽”(《对石头的语义学研究》)——这些粘贴上去的文化喻义象征着人对“物”的价值强加——而具有讽刺意味的是，不管人们赋于石头多少文化喻义，却只能是：“而石头依然故石头 既不多／也不少，恰好是原来的样子／他想 这块石头是不能被改变的了”(《不朽》)作为“代表精神的古典形式”的镜子由此不得不“退回到最初的非美学状态”，以至最终被石头打破(《镜中的石头》)—— 世界在本来的意义上被理解 和容纳。石头保持原样 使任何僭越的企图归于徒劳 ——《对石头的语义学研究》 以“石头”为中心聚集了大量同义／近义词： 一类以“还原”为核心，有“保持原样”、“完好如初”、“依然故我”、“放弃努力”、“还是”、“本来”以至于“坚守”、“隐忍”等，如果耐心地统计一下，则数目和使用频率都是惊人的； 另一类以“僭越”为核心，有“引申”、“缩小”或“放大”、“增添”或“减少”、“虚构”以至“雕刻”等，同样自成体系。——两组词语的类聚背后其实是“僭越——还原”的主题。 更深入一步，结合周伦佑一系列理论著作我们可以鲜明地看到石头背后的哲学背景——从胡塞尔的“本质直观”和“括号原则”，到海德格尔的诗性言说对本真存在的澄明，萨特的“存在先于本质”的现象学本体论，直至后现代主义中的主体物化、中心消解和深度削平——这些都赋予了石头意象以深刻的思想意义。 2.3.2. 大鸟 可以把大鸟看作另外一个富于周伦佑个性色彩的私立象征。但与“石头”意象相比它有着更大的不确定性。它在《画家的高蹈之鹤与矮种马》中是高蹈之鹤，在《沉默之维》中是斑马背上的乌鸦，在《从具体到抽象的鸟》中则是抽象的鸟。另一方面，其背后的意指同样难以把握。 2.3.2.1. 如果石头意味着坚忍和静守，大鸟则意味着超越和变化——“大鸟有时是鸟，有时是鱼／有时是庄周式的蝴蝶和处子／有时什么也不是”(《想象大鸟》)“在不可见的深处，在很亮的阴影中”它“翔着玻璃的高蹈之舞／它的周围是没有标题的天空／(只有丹顶比处女的第一滴血还红)／从可见之物到不可见的光芒／迅速排列着变化的翅膀／变化的尖端超于纯然的冷淡(《画家的高蹈之鹤与矮种马》)。”大鸟栖身的天然高度和《逍遥游》中鲲鹏变形的神话以及飞翔中的鸟永远处于变化中的姿势被周伦佑强化同时如有所指。 2.3.2.2. 石头的固执坚忍使其不可僭越，而大鸟的高蹈之舞却使人不可把握——“大鸟铺天盖地，但难以把握／突如其来的光芒使意识空虚”(《想象之鸟》)，它永远在“一切射程之外”——“枪声响过之后／鸟儿依然在飞”(《从具体到抽象的鸟》)，在《沉默之维》中，同样“不等我走近便神秘地跑开了。” 2.3.2.3. 难以把握并不意味着完全的隔离，对于大鸟顿悟式的体验总能引领我们进入更开阔广大的境界，“成为光明的核心部份”—— 大鸟翱翔或静止在别一个天空里 那是与我们息息相关的天空 只要我们偶尔想到它 便有某种感觉使我们广大无边 ——《想象大鸟》 2.3.2.4. 该如何判断大鸟背后的意指呢?我们可以把大鸟看作冥暗的表层之下存在的本真状态——“在众多物象之外尖锐的存在”(《想象大鸟》)；可以看作诗人竭力追求而不可得的理想——“使我铭心刻骨的疼痛，并且暝想”(同上)；或是未被文明同化的原始生命中的纯粹和活力——“生命被某种晶体所充满和壮大／推动青铜与时间背道而驰”(同上)……也许，根据周伦佑在《非非主义诗歌方法》中提出的主题不确定、意义不确实原则，对于不能把握的大鸟的把握本身即是徒劳。除了我们偶尔想到它时那种广大无边的感觉我们实在不能多说什么了。 2.3.3. 死亡一重生 《红色写作》为周伦佑开启了一个崭新的阶段——“从书本转向现实，从逃避转向介入(对生命的介入和对世界的介入)，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命”——这是对“白色写作”的批判，但现实、介入、血和生命何尝不代表着周伦佑新的追求。 结束颠覆的迷狂，转向重建的险境，周伦佑“在刀锋上完成的句法转换”既是昨天的死亡，又是明天的诞生。 这是你的第一滴血 遵循句法转换的原则 不再有观众。用主观的肉体 与钢铁对抗，或被钢铁推倒 ——《在刀锋上完成的句法转换》 接受涅磐洗礼的不再是凤凰，而是活生生的人： “不作为鸟，去掉那种隐喻的成份／直接以人的名义进入火焰中心／赤裸着身体。”……“生命在火焰中趋于纯粹／万念俱灰的决心。”经过痛苦的火浴之后，“抖落身上的灰烬／从火焰中再生的不是凤凰／是一只乌鸦，全身黑得发亮”!(《火浴的感觉》) 火浴中再生的不是凤凰而是乌鸦，这隐喻着“非非”始终一贯的基本精神：“作为异端的艺术和艺术的异端。”(《异端之美的呈现》)这精神体现为只身赴火的勇气，也体现为冷静的坚持： “死亡使夏天成为最冷的风景／瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了／被烛光穿透的事物坚定地黑暗下去”(《看一枝蜡烛点燃》) ——死亡，再生。这不仅是新的意象——主题的带出，更是“非非”成长历程的隐喻。 3 经过一番与周伦佑的短刃相接，我们回到最初的起点——如何评价周伦佑80年代末——90年代初完成的“句法转换”。时间的距离为我们的评价提供了最初的可能，负载着现实与历史的双重重量，当我们回顾过去，我们也同样是在关照现在和展望未来。 3.0. 1986年的“两报现代诗大展”成为了“第三代”走向历史前台的集体亮相。在60多个诗歌群体大呼小叫的背后，我们分明听到了新一代诗人对“朦胧诗规范”的集体发问——“难道仅仅这才是可能的吗?”这异口同声的呐喊如此震聋发聩，以至余音绕梁，三年不知诗味。“第三代”这种对于诗歌可能性的意识和追求，从另一面看则是面对“父亲他者”——中国新诗传统，尤指朦胧诗规范——的“影响的焦虑”。无论是“莽汉”“冲到前面打倒自己”的冲动，还是“他们”“诗到语言为止”的自我降格，或是“非非”锋芒毕露的语言变构，我们都可以看到笼罩于其上的朦胧诗的巨大阴影。这一时期，与其说第三代诗人在创造未来，不如说是在毁灭过去。他们发问的起点不是：在未来到来之前我们应该做什么；而是：在朦胧诗之后应该怎么办?过去时的心态有效地束缚住了诗人的手脚——对既有界限的反叛同时成为“第三代”新的界限。 3.1. 在时代潮的反叛热情中，周伦佑可以说是对反叛的有限性抱有更清醒认识的少数诗人之一。1986年的《变构：当代艺术启示录》中写道：“诗歌既然以语言为载体，便是接受了一种传统；它虽然通过对语法规则的偏离以超越语言，但它最终不能不接受一种限定：语言的限定。”“传统不在意识之外，也不在艺术之外。”这种对于传统和语言限定性的认识我在第1章中已反复提到；但现在的问题是，在澄清误读之后，我们同样应警惕滑入另一个极端。客观的说，这一时期的周伦佑对于限定性的理解充其量只是一种意识，而远未上升到一种态度。承认限定性的同时并不妨碍他变构理想的表达：“非崇高”、“非理性”、“非文化”、“反美”、“反情态”、“反真实”……而价值重建仅成为模糊的背景呈现。如果用一个比喻来说，蓝马的“前文化”理论仿佛在说：“只要我闭上眼睛，世界就不存在了。”而周伦佑则说：“闭上眼睛世界仍然存在，但我已把它变得一团漆黑。”——蓝马和周伦佑的差别是无效的反叛与有效的反叛的差别，但正是共同的反叛激情把他们聚合在了“非非主义”的水泊梁山。 3.2.1. 实际上，向无限可能性迈出的第一步即：陷入另外一个不可能之中。《自由方块》表面上自得其乐的言语狂欢中，我们同时看到了深层的无奈：作者从事语言实验的权利是以自身沦为语言的实验品为代价而获得的。正如徐敬亚的忧虑，“究竟是诗人在写诗，还是诗在‘写’诗人?” 而在同时，更深层的无奈还在于：诗歌的书写时刻面临难以为继的威胁。写作的无限可能性令诗和诗人都身心交瘁。诗人必须动用全部的知识库存以应付语言的能指游戏。固然，诗人可能禀有反讽的初衷，但诗却确实越来越丧失可读性，读者面对一大摊蹦跳的语象第一次可能觉得新鲜有趣，不过这种“拒绝意义”的游戏玩久了必然陷于无聊。语言对意义的清除之后，同样要准备接受意义的反戈一击。时隔不久的《头像》中这一状况则已有所改观，整个诗篇被整合为一个大的隐喻统摄之下的若干小隐喻组成的有机体(参见2.2.1.2.3)，因此获得了意义的深度。 3.2.2. 1989年，是一个十年轮回的结束，中国诗坛同时期的变化是“第三代”诗的式微，非非诗派也于此时分裂。80年代中期以来纯文学向边缘的滑落已被大大强化。这时，朦胧诗作为“父亲他者”的声音已铸入纪念碑，然而当面对“异己他者”——通俗文学的勃兴、流行音乐、第四传媒网络的崛起时，现代诗歌的“焦虑”已不再源于“家庭罗曼史”，而直接源于死亡的威胁。这时不管“第三代”诗人是否认同，他们的身份都由诗的反叛者而为诗的维护者了。生存的压力必然要求诗人们做出新的抉择。另一方面，对既有规范的打破之后，诗歌自身重建的吁求也从另一向度挤压着诗人的灵魂。也正是在这时，周伦佑的诗作彻底地改头换面了——返朴归真的叙述方式，复归传统的章节结构和标点使用、明显价值的意义深度、私立象征的自觉创造，这些显然体现出实验、反叛意欲的消退和重建诗歌精神的努力。自我反省、自我批判，置之死地而后生。周伦佑终于完成了“在刀锋上的句法转换”。1992年的《红色写作》中这样写道：“现在和正在。占有及表达的直接形式”——诗人已从对“父亲他者”过去时的焦虑中走了出来，由反叛而转向直面现实——现在的艺术重建。而这种向新的可能性的开启是基于对不可能性的深省。 艺术不能脱离人而实现这点使我注意到一个有趣的现象：作为不自由人类对自由的趋近，艺术本身也是不自由的。这使以下命题得以成立：写作是对不自由的意识。(《红色写作》) “写作是对不自由的意识”——笔者愿再次重复这个命题。简简单单的一句话背后，绝不仅是灵机一动的顿悟。 3.3. 从反叛到介入，从解构到重建，从可能中的不可能、自由中的不自由到不可能中的可能、不自由中的自由——在对一个诗人写作轨迹的勾勒背后，我们感到的是整整一个时代的重量。 光明与光明之间，横亘着黑夜，而周伦佑已先期醒来。 参考书目 ①《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》，敦煌文艺出版社，1994年。 ②《亵渎中的第三朵语言花——后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社，1994年。 ③《后朦胧诗全集》，四川教育出版社，1993年。 ④《中国诗选》(1994年卷)，成都科技大学出版社，1994年。 ⑤《以梦为马——新生代诗卷》，北京师范大学出版社，1993年。 ⑥《季节轮换》，李振声著，学林出版社，1996年。 ⑦《叙事学导论》，罗钢著，云南人民出版社，1994年。 ⑧《诗探索》中有关文章。