印度乐器简介（1-29）

我为了方便看，把组长对印度音乐、音乐家及乐器的介绍汇总到一起打印出来了，顺便贴过来，这样大家看起来也方便，有朋友想打印出来的也省事了。 1、Dholak (hindustani, percussion instrument) 　　 多赫拉鼓（印度斯坦打击乐器） 　　 这是主要用于在祈祷仪式和电影音乐里伴奏的打击乐器。鼓身为木制，两段蒙皮。多赫拉鼓的定调是通过套筒螺母系统或者是鼓身周围的细绳调节的。 　　 　　PS（1）：多赫拉鼓右侧的鼓膜较简单，左侧鼓膜内侧有用沥青或是沥青、黏土、沙子的混合物所做的涂料层。多赫拉鼓是也是夸瓦力的主要伴奏乐器。 　　PS（2）：【印度和世界音乐文化入口网】孟加拉多喝鼓 Bhangra Dhol鼓 　　在印度孟加拉流行的多喝鼓，主要用在地方民歌、民謠、舞蹈為主。 　　多喝鼓以希杉(Sheesham)木頭做了鼓身，双面羊皮鼓，一边高音、一边低音。 　　孟加拉多喝鼓(Bhangra Dhol)鼓在孟加拉又称为孟加拉(Bengali)或魔力单(Mridang)鼓 2、Ghatam (carnatic, percussion instrument) 　　 贾淡瓷鼓（卡纳提克打击乐器） 　　 贾淡瓷鼓是一个厚壁（2厘米）的陶罐。打击乐手用双手的手掌、指节和掌缘击打贾淡瓷鼓的壁；鼓手也会用腹部盖住罐口来调节音调，以产生低八度的相对应的音符。贾淡瓷鼓和魔力单根（mridangam）是主要的卡纳提克打击乐器。 　　 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】賈淡瓷鼓(Ghatam)從外觀看起來像是盛水的溶器，亦像芸術花瓶，賈淡瓷鼓是印度非常古老的樂器。以手擊鼓產生低音，高音由手拍打瓶口，即可產生高音，熟練的鼓手，可打出千變萬化的鼓聲，非常好聽。有名的大師維納原(Mr T.H.Vinayakram)。 　　 　　主要演奏家：T H Vinayakaram 3、Khanjira (carnatic, purcussion instrument) 　　 坎击拉（卡纳塔克打击乐器） 　　 坎击拉是一种小型手鼓。它由富弹性的蜥蜴皮覆盖在木制框架上制成。框架直径大约7英寸（17.78厘米），嵌有圆形金属响片。坎击拉在南印度古典音乐演奏中非常流行。但是因为它很难长时间进行连续演奏，所以不作为主要乐器，仅仅是附加在魔力单根的演奏中。 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】欠擊啦印度手鼓，是印度的古老樂器，在幾千年的印度古圖文中，常出現這种手鼓，在南印度是僅次於魔力單根(Mridengam)常見的鼓樂器；印度欠擊啦手鼓比中東和西方的手鼓略小，寬約8到9吋，深約3到4吋，欠擊啦印度手鼓鼓皮只有單面，鼓皮是蜥蜴皮或蛇皮做的，因此有人稱印度蛇鼓。在圓型的木匡環另附有2/3片的圓金屬響鈴片，在擊鼓或搖鼓發聲金屬響音。欠擊啦印度手鼓，左手持鼓右手以手掌或手指擊鼓(反手亦然) 。欠擊啦印度手鼓体積小但能量頗大，如沒有看到表演者，聽到宏量的聲響是不成比率的。由於欠擊啦印度手鼓無法調音，如果鼓皮緊繃也可以在鼓皮灑一些水，可以改善，如潮溼鼓皮鬆弛時，可以曬太陽，燈或吹風机，但要小心過尤不及，可能傷及鼓皮。欠擊啦印度手鼓也有不附金屬響鈴片的。 4、Mridanga (Carnatic, percussion instrument) 　　 魔力单根（卡纳提克打击乐器） 　　 魔力单根是卡纳提克音乐中用来掌控和维持演奏会中的“塔拉”或节奏的乐器。鼓身由杰克木（拉口沙木波罗，木波罗属，产于印度西部、东南亚中南半岛），鼓面和周边绳索由皮革制成。 　　 魔力单根是双面鼓。鼓身由单块木头制成。鼓身中空，分尺寸不同的两节，一节细长用于发出高音，另一节粗阔用于发出低音。鼓身壁厚仅有2/3厘米，这有助于保持它在低频声上的稳定性。 　　 右手一头（低音）：魔力单根右手侧鼓皮上有用锰粉、米饭、罗望子果汁混和制成的固定片，用来稳定鼓皮张力，提高音调。固定片在鼓头中央形成一个永久性的黑色环线形圆面，鼓头发出的音符就可以调至一个音阶的第一个音符，即主音。用不同的手指组合击打鼓头可产生不同的和声。左手一头（高音）：左手一头鼓皮是光裸的，但在演奏时，鼓手会用捣碎的生米和水混合起来涂抹在鼓皮中央，这样就能产生特有的浑音或闷音效果。两侧鼓皮由多条皮革束带联结在一起。 　　 魔力单根和贾淡瓷鼓是卡纳提克音乐的主要节奏乐器。 　　 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】魔力單根是南印度最普及的魔力單根雙面鼓，己有千年的歷史，南印度的古典器樂、聲樂、舞蹈常用的樂器。傳說是北印度塔不拉(Tabla)雙頭鼓是根據魔力單根所創的。魔力單根是細長的撙形中空的紅木(Rosewood)或傑克木(Jackwood)的木頭材質所製成，兩頭大約有16到18條細皮線拉緊，(中間並夾有可移動小的木塊)，可做為調音所用。鼓皮約高音17/18公分及低音19/20公分是山羊皮，兩邊的鼓皮上，有圓圈式黑色固定片稱為帖馬力(Tamarid) 是以樹汁、錳或鐵粉末加上飯粒技師再繞線黏在鼓面上，這固定片的張力，對鼓聲好壞最重要的關鍵。 　　 　　重要演奏家有：Palghat Mani Iyer 　　Umayalapuram Shivaraman 5、Pakhawaj (hindustani, percussion instrument) 　　 帕卡瓦甲鼓（印度斯坦打击乐器） 　　 帕卡瓦甲鼓是一种古老的桶形双面鼓。它本质上是魔力单根的北方版本。它一度在北印度非常流行，但就在最近几十年间，它的重要地位已被塔布拉鼓所取代。它的右手侧和塔布拉鼓相同，只是尺寸稍大。左手侧则和塔布拉鼓的左手低音部相似，只是它演奏时才需要面粉和水混合物的涂层，而不是塔布拉那样的永久性黑色固定片。它两边以生牛皮带系紧，在外壳和皮带之间放置有木块来调音。这种乐器和鲁帕德（dhrupad）紧密相关，当鲁帕德开始走向衰落时，帕卡瓦甲鼓也一并淡出了舞台。今天，它已经相当罕见，仅在鲁帕德音乐会或者打击乐器演奏会上才被使用。 　　 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】帕卡瓦甲鼓和魔力鼓根非常神似，都是雙頭魔力單根雙面鼓，帕卡瓦甲鼓略大於魔力單根鼓。帕卡瓦甲鼓的鼓身是一体成型挖空的木頭，兩頭一大一小，大的是低音，小的高音。鼓皮是山羊皮，兩頭以細山羊皮拉緊，可做調音，在兩邊鼓皮上面，有如CD圓圈式黑色固定片，稱為帖馬力 (Tamarid)是以樹汁、錳或鐵粉末加上飯粒，技師再繞線黏在鼓面上，這固定片的張力，散發共鳴，是對鼓聲好壞最重要的關鍵。帕卡瓦甲鼓擊鼓的方法以雙手或單手相互擊鼓。由於前人有留下很多很棒的鼓譜，常用的有20多種，因此搭配在在音樂的表現技法上和塔不拉鼓鼓，都是絕佳的印度教的興都斯坦尼音樂土魯帕德(Dhrpad)的伴奏鼓。 　　 　　重要演奏家：Bhavani Shankar Kathak 6、Tabla　　 塔布拉鼓（印度斯坦打击乐器） 　　 塔布拉鼓为两只一对鼓的统称，在北印度音乐和舞蹈中作为伴奏乐器。演奏者用手掌和手指制造出丰富多变的声音。右手鼓被定调为主音的属音或者下属音，而左手鼓则作为基础。 　　 塔布拉鼓可能是最多才多艺的打击乐器了。除鲁帕德和卡纳提克音乐之外，它在几乎所有的北印度音乐形式里被使用。 　　 塔布拉鼓相对而言是较新的乐器，只有数世纪长的历史。根据民间传说，爱米•库斯鲁（Amir Khusro）发明了这种乐器，但这个说法没有文献来支持。最古老的塔布拉传统是德里流派在18世纪建立的。现在共有6个著名的门派。 　　 　　六大流派 　　 　　• 阿甲拉派（Ajrara） 　　• 贝拿勒斯派（Benares） 　　• 德里派（Delhi） 　　• 法鲁哈别派（Farukhabad） 　　• 勒克瑙派（Lucknow） 　　• 旁遮普派（Punjab） 　　 　　阿甲拉派简介 　　 阿甲拉派因以班德风格（bandh baj）演奏（正如德里派一样）而加以分类，德里派的西塔汗（Sitab Khan）的两个学生卡路（Kallu）和米鲁（Miru）在19世纪建立了这个流派。声音的清晰剔透是这个派别的演奏风格，这可能是他们倾向于传统习惯中的食指和中指的使用造成的，而且从未试图增强kinar，sur和shyahi之间的声音差别。阿甲拉派风格包含不同的鼓谱模式（bol-patterns），其错综复杂胜于德里派，正因为如此除食指、中指外，第三根手指也被用于演奏了。帕卡瓦甲鼓的鼓谱在德里派的节目未曾看到过。此外，barabar和ad lay形式在拍子节目里显得很重要。 　　 这个流派正在衰落中，现在只有少数追随者。哈比布丁汗（Habibuddin Khan）是这个流派最后的领袖。阿克拉姆汗（Akram Khan），古拉姆•萨瓦•撒布里（Ghulam Sarwar Sabri），拉夫丁•撒布里（Rafiuddin Sabri），拉姆赞汗（Ramzan Khan）和巴奴•普拉萨德•巴洛特（Bhanu Prasad Barot）是其他一些知名演奏家。 　　著名演奏家： 　　Akram Khan 　　Bhanu Prasad Barot 　　Ghulam Sarwar Sabri 　　Habibuddin Khan 　　Kallu and Miru(founders) 　　Rafiuddin Sabri 　　Ramzan Khan 　　 　　贝拿勒斯流派 　　 贝拿勒斯派是由米沙（1780－1826，Ram Sahay Mishra）于19世纪早期创立。米沙是德里派创始人萨哈汗（Sadhar Khan）孙子莫胡汗（Modhu Khan）的弟子。之后，米沙对演奏技巧做了一些创新从而形成了一个独立的流派－－贝拿勒斯派。贝拿勒斯派追随库拉风格（khula baj）（和帕卡瓦甲风格）的演奏风格，被看作是勒克瑙派和旁遮普派的分支。这个流派演奏时不同寻常的音质归功于第三根手指的屈曲姿势。 　　 因为声乐和器乐多样性的影响，帕卡瓦甲鼓演奏和舞蹈形式形成了一种特殊的技巧和表现形式。因而gat，paran，chakradhar和tukda是它演奏风格的常见特色，pancham sawari，dhamar和shultãl等节奏则很少被演奏。贝拿勒斯派和旁遮普派有很多相似的地方，特别是在保留曲目方面。 　　 到了20世纪，巴蒂欧萨海（1856-1906，Baldeo Sahai）－－米沙的孙子成为这个流派的掌门。他两个重要弟子是他的儿子巴格瓦蒂萨海（Bhagavathi Sahai，1896-1946）和马哈拉吉（Kanthe Maharaj ，1880-1969）。沙达萨海（Sharda Sahai，生于1935年）是巴格瓦蒂萨海的儿子，现任掌门。马拉哈吉的儿子吉申马拉哈吉是他一代人里最著名的贝拿勒斯派塔布拉鼓演奏家。毗湿奴萨海（Vishnu Sahai）和普然马哈拉吉（Pooran Maharaj）则分别继承了沙达萨海和吉申马哈拉吉的风格。塔布拉艺术大师库马波斯（Kumar Bose）和辛（Sukhvinder Singh）是吉申马拉哈吉的弟子。巴蒂欧萨海的弟子比库米沙（Bikku Mishra）培养了桑塔普拉萨德（Samta Prasad，1921-1995），一位伟大的塔布拉演奏家。 　　贝拿勒斯派主要演奏家： 　　Afaq Hussain Khan 　　Bhagavathi Sahai 　　Baldeo Sahai 　　Ram Sahai (founder) 　　Kanthe Maharaj 　　Kishen Maharaj 　　Kumar Bose 　　Samta Prasad 　　Sharda Sahai 　　Sukhvinder Singh Namdari 　　Vishnu Sahai 　　Pooran Maharaj 　　 　　德里派 　　 第一个建立即席创作规范的也是最古老的塔布拉流派就是德里派。德里派由西塔汗在18世纪前期创立。这个流派的演奏风格也是大家熟知的班德风格（bandh baj）。这个流派清晰透明的声音是早先作为声乐和其他器乐伴奏而形成的特点。这种棱角分明的声音是靠在chati或kinar拍子上演奏而成，所以该风格也称查蒂卡风格（chati-ka-baj）。帕卡瓦甲鼓（塔布拉鼓的前辈）鼓谱不再出现在这个流派的曲目里，虽然创始人西塔汗曾经是个帕卡瓦甲鼓演奏家。当演奏kayada-rela（中板速度的Tabla的变奏曲）、peshkar和mohra/mukhda时， (德里派中)最常见的拍子是ad的巴拉巴尔（barabar，基础之意）。德里派的卡亚达（kayada）曲目所有其他流派的原型。 　　 20世纪最重要的塔布拉演奏家是伽马汗（Gamay Khan，1883－1958）。他儿子依纳姆阿里汗（Inam Ali Khan，1924－1990）是20世纪后期重要的塔布拉演奏家。依纳姆的儿子古兰姆海德汗（Ghulam Haider Khan）是现在流派代表人物。那图汗（Natthu Khan，1875－1940）来自此流派的另一分支，是当时最伟大的演奏家之一，他也是伽马汗的岳父。阿美德汗（Latif Ahmed Khan，1941-90）这位20世纪重要塔布拉演奏家是伽马汗和依纳姆汗的弟子。胡斯塔德•阿姆伽德•阿里汉（Ustad Amjad Ali Khan）的伴奏者沙伐特阿美德汗（Shafaat Ahmed Khan）是德里派另一分支查马汉（Chamma Khan）的儿子兼弟子，也是一位有名望的演奏家。潘迪特查特拉（Pandit Chatur Lal）是哈吉默罕莫德汗（Haji Mohammad Khan）的弟子。 　　重要艺术家： 　　Gamay Khan 　　Inam Ali Khan 　　Latif Ahmed Khan 　　Natthu Khan 　　Pandit Chaturlal 　　Shafat Ahmad Ali 　　Siddhar Khan (founder) 　　 　　法鲁哈别派 　　 法鲁哈别派是维拉亚特•阿里在18世纪晚期建立的，常常被人和阿瓦德宫廷（the Awadh Court）联系在一起。维拉亚特•阿里是勒克瑙派创始人米安巴克士（Mian Bakshi）的女婿和弟子。在瓦依德阿里萨（Wajid Ali Shah）退位后，许多法鲁哈别派的音乐家投奔兰普宫廷（the Rampur court）。兰普的行政长官死后，1927年，克拉马图拉汗（Keramatullah Khan）和他的儿子萨比汗（Sabir Khan）在加尔各答安顿了下来。克拉马图拉汗回归到演奏塔布拉的吉纳（kinar）部分，创造出德里派的高音，而他的儿子依旧保持法鲁哈别派的风格。 　　 法鲁哈别派的风格属于普拉巴风格（Purab baj）或是库拉风格（khula baj），深受帕卡瓦甲的传统影响。勒克瑙派的强烈深沉在法鲁哈别派里也可以听到。法鲁哈别派的技巧强调击打鼓缘至黑米圈间的环状区域(sur)和中心黑米圈区域(shyahi)(当击打右手边高音部时)，鼓边(kinar)的敲击则被避免。以barabar拉亚(或速度，基础拍子)和ad(一拍半的分数或倍数)拉亚来演奏则是这个派别的标准。 　　 上个世纪末这个流派的代表人物是南汗（Nanne Khan，1863-1937）和牟尼汗（Munir Khan，1863-1938）。马西特汗（Masit Khan，1882?-19??）继承了牟尼汗。而马西特汗的儿子克拉马图拉汗（1918－1977）培养了他的儿子萨比汗（生于1959年），萨比汗是目前法鲁哈别派的掌门。 传奇式人物阿米扬梯拉客瓦（Ahmedjan Thirakwa，1892－1976）是牟尼汗的弟子。阿米扬梯拉客瓦在兰普宫廷里呆了很长时间，之后在巴特克罕德学院（Bhatkhande institute）培养了很多学生。马西特汗的弟子伽南普拉•喀什•高师（Jnan Prakash Ghosh）是加尔各答一位极富个性的音乐家，在50－60年代十分活跃。他培养了三代人，其中很多都成了大师级的演奏家－－Nikhil Ghosh，Kanai Dutta，Anindo Chatterjee，Bikram Ghosh。这些大师的学生有不少也成了名家－－Nayan Ghosh，Tanmoy Bose，Amalesh Chatterjee。 　　重要艺术家： 　　Ahmedjan Thirakwa (1892-1976) 　　Amalesh Chatterjee 　　Anindo Chatterjee 　　Bikram Ghosh 　　Jnan Prakash Ghosh 　　Kanai Dutta 　　Keramatullah Khan (1918-1977) 　　Masit Khan 　　Munir Khan (1863-1938) 　　Nanne Khan (1863-1937) 　　Nayan Ghosh 　　Nikhil Ghosh 　　Sabir Khan 　　Tanmoy Bose 　　Vilayet Ali(founder) 　　 　　勒克瑙派 　　 由米延巴克书汗（Miyan Bakshu Khan）在18世纪建立，这个流派得到了阿瓦德（Awadh）地方长官的大力资助并和卡塔克（kathak）的表演紧密联系在一起。它保留了大量传统曲目。演奏风格属于普拉巴风格（Purab baj），也叫做库拉风格（khula baj）。 　　 勒克瑙风格通过运用塔布拉鼓面的不同部分混和出远较德里派丰满多彩的声音效果。它刻意消除尖而高的声音。鼓手主要击打鼓缘至黑米圈间的环状区域(sur)和中心黑米圈区域(shyahi)，鼓边(kinar)的敲击则被避免。 　　 塔布拉从声乐伴奏到舞蹈伴奏的角色转换要求如gat，tukda，chakradhar的复杂节拍变化。paran-gat 是这个流派特征性的节拍特色。barabar和ad layas在这个流派中也很流行。勒克瑙派风格的发展是促使塔布拉成为法鲁哈别派和贝拿勒斯派中的独奏乐器的催化剂。 　　 20世纪以来，这个流派的哈里发（指派别首要人物）是阿彼得胡赛因（Abid Hussain，1867-1930）。作为当时最好的塔布拉演奏家之一，他在马利斯音乐学院（the Marris Music College）任首席塔布拉教授（后来去了巴托汉音乐学院，the Bhatkhande Music College）。瓦兹德胡赛因（Wazid Hussain，1900-1971）是阿彼得胡赛因的继任者。他的儿子阿法克胡赛因（Afaq Hussain，1930-1990）移居到加尔各答一段时间，是一名优秀的伴奏者。之后他为桑吉斯纳塔克学校工作（Sangeeth Natak Academy）。这个家族当前的领导人是阿法克胡赛因的儿子伊尔马斯胡赛因（Ilmas Hussain，生于1957年）。桑陀斯克里希那比斯瓦斯博士（Dr. Santosh Krishna Biswas）是阿法克胡赛因的另一个弟子，也是这个流派在世的代表性人物思维潘查杜梨（Swapan Chaudhuri）的老师。思维潘查杜梨目前在阿里阿卡巴音乐学院（the Ali Akbar College of Music）教授塔布拉，他培养了许多杰出的塔布拉演奏者。另一个著名的人物赛赫达伍德汗（Sheikh Dawood Khan，1916-1992）也被认为来自这个流派，尽管他还受到其他一些派别的影响。他的弟子是塔布拉大师阿比曼考沙尔（Abhiman Kaushal）。 　　主要艺术家： 　　Abid Hussain (1867-1930) 　　Afaq Hussain Khan (1930-1990) 　　Abhiman Kaushal 　　Anindo Chatterjee 　　Ilmas Hussain 　　Miyan Bakshu Khan (founder) 　　Santosh Krishna Biswas 　　Sheikh Dawood Khan 　　Swapan Chaudhuri 　　Wazid Hussain (1900-1971) 　　 　　旁遮普派 　　 原先是一个没有放弃其根源的帕卡瓦甲演奏流派，旁遮普学校创立于19世纪。到底是谁建立了这个流派至今还在争论之中。有人说是拉拉（Lala Bhavanidas），另一些人则认为是拉拉的弟子卡德巴夏一世（Kader Baksh I）。还有人认为是卡德巴夏一世的弟子沙都胡赛因巴夏（Saddu Hussain Baksh，即Haddu Khan）创立了它。 　　 复杂的帕卡瓦甲鼓谱和旁遮普语言的显著影响使旁遮普派和其他流派截然不同。音节被省略了，表现是“Dhã te dhã ge nã”转化成了“Dhãtdhã genã”；“'Dhã dhin dhin dhã”转化成了“Dhã te dhãdã”。它的拍子的范围也更加庞大－－除了ad和barabar，这个流派还用kuad（两拍半的分数和倍数）和viad（三拍半的分数和倍数）演奏。这需要演奏者对节拍时间严格而精确的保持。帕卡瓦甲塔拉如dhamar、shultãl以及潘查音阶(pancham sawari)在这个流派也很盛行。 　　 20世纪以来，沙都胡赛因巴夏的弟子法克巴夏（Fakir Baksh）是流派的代表。他的弟子有卡德巴夏二世（Kader Baksh II）和拉合尔（Lahore，巴基斯坦城市）的菲洛兹汗（Firoz Khan）。法鲁哈别派的伽南普拉•喀什•高师（Jnan Prakash Ghosh）也是菲洛兹汗的弟子。卡德巴夏二世是20世纪最著名的塔布拉演奏家胡斯塔德•阿拉拉卡（Ustad Alla Rakha）的古鲁（老师）。阿拉拉卡督导了塔布拉奇才扎克胡赛因（Zakir Hussain）和小儿子法扎克里希（Fazal Qureshi）。阿努拉达•帕尔（Anuradha Pal），扎克胡赛因的女弟子，是位罕见的女性塔布拉大师。阿蒂塔•卡延普（Aditya Kalyanpur）和帕拉富拉•阿塔耶（Prafulla Athalye）是扎克胡赛因培养的另二位年轻有位的演奏家。 　　重要艺术家： 　　Aditya Kalyanpur 　　Alla Rakha 　　Anuradha Pal 　　Fakir Baksh 　　Fazal Qureshi 　　Firoz Khan 　　Kader Baksh II 　　Lala Bhavanidas, Kader Baksh I, Saddu Hussain Baksh (founders) 　　Prafulla Athalye 　　Zakir Hussain 　　 　　附短文一则： 　　塔布拉 　　印度塔布拉鼓是一种两件套的打击乐器，是大多数北印度古典音乐（也就是卡亚，khyal）和轻音乐的主要节奏伴奏乐器。它据说是源自一种叫魔力单根（在南印度音乐中广泛使用）的双面鼓以及另一种名为帕卡瓦甲（在北印度音乐鲁帕德和达玛中伴奏）的鼓。在芮贝卡•史德华特（Rebecca Stewart）的书《塔布拉》中，她追踪了塔布拉这个词的来源，她认为是来自阿拉伯单词“tabi”，一个表示鼓的普通术语。尽管塔布拉和一些国家沿用了几世纪的罐鼓结构形态很相似，但最早的形似塔布拉的乐器直到1808年才被发现。这个乐器目前的样子可能仅仅存在了不到一百年的时间。 　　 塔布拉由2个用手指和手掌演奏的竖式鼓组成。每个鼓都放置在带铃的衬底上。塔布拉被认为是世界上最复杂的鼓。鼓的每一头都包含三种不同的鼓皮。 　　 细长的圆锥形的小鼓叫做塔布拉或者达延（dayan，字面意思就是右边）通常于右手侧演奏。它的鼓身通常由蔷薇木或者橡木挖空制成，顶端蒙有延展开的分层皮膜，皮膜由皮带固定。皮带和鼓身之间放置有木钉或木栓，用它们可以调节皮带松紧，改变鼓面张力来调音。请记住，鼓面中心黑色的断片和鼓皮非常脆弱，绝不能用鼓槌击打－－这是手鼓。达延是用小金属锤子轻轻击打顶端皮膜的外围或者是皮带间的小木块来调音的。它通常调至表演时的主音。 　　 大一点的圆形鼓叫做达吉（duggi）或者巴延（bayan，字面意思就是左边，因为它通常在左手侧演奏），它的鼓身通常由陶制，现代的则多用金属（镀镍的铜，黄铜，紫铜或者铝）制成。顶端蒙皮膜，皮膜四周用皮带系着，和达延一样，皮膜上也有黑色的圆片。巴亚比达亚的直径大，负责低音部。演奏者依次用食指、中指、无名指和掌心及掌根部击打鼓面制造出高音和低音，组成了塔布拉的“波尔”（bols，打击乐器的音符）。有经验的演奏者组合巴延和达延能演奏出超过20种的声音排列和节奏。 　　 现在仅在印度能找到制作塔布拉的手工艺人。在世界其他地方，乐器一般是机器大批量制造的，手工制作的价格极为昂贵。在印度手工制作是普遍的传统，机械仅仅在工作准备阶段使用。传统手艺或方法还能保存多久谁也不知道，因为印度正在迅速地进入现代化。今天，当你购买了一件上好的印度乐器，不管是西塔琴、塔布拉还是风琴等等，你其实是拥有了一位手工艺人的天赋和他毕生的心血。每件乐器都是一件与众不同的艺术品。 7、Thalam (carnatic, percussion instrument) 　　 泰朗（卡纳提克打击乐器） 　　 泰朗是音乐家用于调速的乐器。用绳子连接在一起的两个圆形黄铜片互相敲击发出柔和的叮当声，作用是保持音乐的速度和节奏。 　　 泰朗主要用于祭祀音乐和纳达斯瓦兰 (Nadaswaram，长形双簧唢呐)独奏会。 8、Thavil (carnatic, percussion instrument) 　　 塔味鼓（卡纳提克打击乐器） 　　 塔味是主要的纳达斯瓦兰伴奏打击乐器。它是整块木头挖空制成的双头桶形鼓。在鼓的两边套有用交叉编织的皮带捆扎成的箍。两头的鼓面则由被箍圈住而延展开的兽皮制成。鼓音的高低取决于鼓皮的松紧，可用背带上面环绕在鼓身中间的皮带来拉伸鼓皮。右手侧用右手手指套上变硬的米饭团或米糊制成的套圈击打，左手侧则用一根粗短棒击打。右手的指节也会戴上由相同材料制成的指环。右头拉伸得较紧密但并未调节成特殊的定调。 　　 塔味鼓主要用作纳达斯瓦兰音乐会。值得关注的例外是Valayapati A R Subramaniam，他用塔味为Valayapati A R Subramaniam的小提琴伴奏。 　　主要艺术家：Valayapati A R Subramaniam 　　 【其他印度打击乐器】 　　 还有不少印度打击乐器，在“印度和世界音乐文化入口网”上有部分介绍。 　　如： 　　Ghung Gharu，脚踝响铃，是金属响铃，又叫响叮当。不仅是在舞蹈、表演穿戴，也是北印度妇女的装饰品。 　　 Kartal，木制双响板，有五个孔的响板，外形有点象台湾红龟木板模，五个孔都嵌上铜铃响片，可说是印度的雪克，使用在北印度巴哈真(Bhajans)及吉尔坦(Kirtan)的民间音乐、舞蹈中。在马尼普(Manipur)则用更大尺寸的卡托儿(Kartal)木制响板。 　　Chimpta，清普搭。清普搭事实上是家用的夹火钳，在火钳上每边固定5个响铃，清普搭是用在潘贾比(Panjabi)的民间歌谣上使用。清普搭也是锡克教的宗教短歌，常使用的乐器。 Murchang，印度口簧马琴。马琴是用铁制的印度口簧、又称为木兰（Murang）或莫张(Morchang)外型像古代的锁，在南印度常和贾淡磁鼓(Gatam)及魔力单根(Mridangm)合奏。 　　Jal Tarang，贾达朗磁碗乐组。贾达朗磁碗乐组是包括有12个到16个的磁碗，各自盛上不同的水，贾达朗磁碗在击乐手围成半圆形，以竹棒击碗，产生悦耳的旋律，现在已经不多见，曾经为卡萨克(Kathak)舞的伴奏乐器。 　　Manji，满吉拉。满吉拉( Manji)是小钹，黄铜制。在印度有不同的名字如贾汗尼(Jhani)或塔拉(Tala)。這種小钹是无所不在，通常用在舞蹈、戏剧及宗教仪式不可缺的乐器。满吉拉小钹是印度古老的宗教乐器，从古老的庙宇中，各种刻画中出现的小钹，即可证明。 略大的钹，直径25公分的称为西里安源(Sil-Anyan)。 9、Dilruba (hindustani, string instrument) 　　 迪尔鲁巴琴（印度斯坦弦乐器） 　　 迪尔鲁巴琴介乎西塔琴和萨朗吉琴之间。它和艾斯拉吉琴（esraj）极为相似。以至于很多人无法将它们区分开来，它们的区别是共鸣器的形状和副弦的配置方式。也正因为两者如此相似，会演奏艾斯拉吉琴的乐手可以轻而易举地演奏迪尔鲁巴琴，反之亦然。 　　 它目前已不再在印度古典音乐中使用了。 　　PS1：【印度和世界音乐文化入口网】笛魯巴琴和印度剎蘭吉琴(Sarangi)系出同門和埃史拉吉(Esraj)琴更是形同姊妹(差別在共鳴箱)是比較晚近開發的印度弦樂器，大約是在18世紀才流行的樂器，這樂器在阿富汗和巴基斯坦地區也很普及。笛魯巴琴身的頸部有點像西搭琴，琴長約三英尺，在琴把上佈上如西搭琴般的琴格，有19格，通常笛魯巴琴有四條主弦，三條副弦，鋼線或銅線；及下層18到22絛的共鳴線。調弦為 Sa Pa Sa Ma(C1 G1 C F) ，共鳴箱呈缽型，覆蓋上山羊皮，笛魯巴琴和西塔用義甲不用的是用琴弓演奏和小提琴的弓近似，聲音哀怨淒美，會拉沙蘭吉(Sarangi)或埃史拉吉琴或西塔琴的樂師，都可輕易的會拉笛魯巴琴；是北印聲樂的常見伴奏樂器。 　　 Esraj (hindustani, string instrument) 　　 艾斯拉吉琴（印度斯坦弦乐器） 　　 艾斯拉吉琴介乎西塔琴和萨朗吉琴之间。它和迪尔鲁巴琴极为相似。以至于很多人无法将它们区分开来，它们的区别是共鸣器的形状和副弦的配置方式。也正因为两者如此相似，会演奏艾斯拉吉琴的乐手可以轻而易举地演奏迪尔鲁巴琴，反之亦然。 它目前已不再在印度古典音乐中使用了。 10、Vichithra Veena (both, string instrument) 　　 维其查维纳琴（通用弦乐器） 　　 维其查维纳琴或是彀图瓦达亚（Gottuvadhya）是较晚出现的维纳琴家族成员。它是一种无品弦乐器，有4根主弦，3根持续低音和节奏弦以及11到13根共鸣弦组成。演奏时用右手食指或中指套上琴拨来拨动琴弦。 　　著名艺人：N. Ravikiran 11、Rudra Veena (hindustani, string instrument) 　　 鲁达罗维纳琴（印度斯坦弦乐器） 　　 鲁达罗维纳琴可能是所知的最早的维纳琴之一，也被称为“宾”。证据是它结构中的诸多元素和古代寺庙壁画上的描绘。这个乐器是由一根竹筒和两个葫芦构成。它有插入蜡中的琴品。这种乐器现今已经相当少见。 　　著名艺术家：Ustad Asad Ali Khan 　　Dagar, Zia Mohiuddin 12、Santoor (hindustani, string instrument) 　　 桑图尔琴（印度斯坦弦乐器） 　　 桑图尔琴最初叫做“沙塔坦力维纳琴（Shata-tantri-veena）”或者“百弦鲁特琴（hundred stringed lute）”。世界各地可见许多类似的乐器。中国的扬琴，匈牙利和罗马尼亚的钦巴龙（Cimbalon）或曾巴龙（Zymbalon），希腊的桑图里（Santoori），芬兰的肯特尔琴（Kentele）和德国的海克布里（Hackbrett）都是同一种类的乐器。在演奏印度古典音乐时，桑图尔用两根弯曲的胡桃木棒槌敲击演奏，制造出类似钢琴、竖琴或大键琴的声音效果。 　　 很长时间里，桑图尔仅用在克什米尔地区的民间音乐里。直到多才多艺的大师湿婆库马•沙玛（Pandit Shivkumar Sharma）对它的结构做了革新使之具有更宽广丰富的表现力，桑图尔才成为一件目前公认的经典乐器。 　　 湿婆库马•沙玛演奏所用的桑图尔具有3个八度音阶，这源自桑图尔巧妙架设在31个半音设置的琴桥上的91根弦。他运用技巧维持每个音符的回响，并用棒槌在弦上流畅滑动的方法使声音保持连续性。这种效果类似于降滑音（meend），这迄今为止被认为在桑图尔琴上是不可能实现的。事实上，桑图尔已成为一件多面手乐器，它不仅适用于民间音乐也同样适用于印度古典音乐。 　　重要艺术家：Pt Shivkumar Sharma 　　Pt Bhajan Sopori 13、Sarangi (hindustani, string instrument) 　　 萨朗吉琴（印度斯坦弦乐器） 　　 萨朗吉被认为是最古老和最难演奏的弦乐器之一，它发源于北印度。萨朗吉的名字来源于单词“Saurangi”，意为“百种颜色的”，形容它能传达各种情绪和情感的非凡能力。这种乐器有60余种变种。最先进的一款是拉弥施米斯拉（andit Ramesh Misra）手中的，它由一整段树干掏空雕花做琴身。共鸣器孔洞，也就是琴弦弯曲的地方，覆盖着皮革。它有3副主弦和不少于36根的副弦，所有的弦在演奏前都必须根据要奏的拉格来调音。左手手指的甲根部负责掌控三根主弦的起停，而右手在底部持琴弓演奏。这意味着，这种乐器的基本训练需要流血，流汗，有时还有流泪。 　　 虽然萨朗吉声音明朗宏亮，但传统上，萨朗吉被当作声乐伴奏乐器。而且不幸的是，由于风琴（Harmonium，手风琴的近亲）的引入，以及萨朗吉琴对演奏者自身情况的苛刻要求，已逐渐使它沦为濒危的乐器种类，真正的萨朗吉演奏大师越来越难找。像拉姆•纳拉延（Pandit Ram Narayan）、胡斯塔德•苏坦汗（Ustad Sultan Khan）、拉弥施米斯拉这样的大师正在用激动人心的巡演复苏萨朗吉这件古老的乐器。在他们手里，这件乐器可以让一个人哭泣，微笑或是掩饰。 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】沙蘭吉琴在17世紀己是印度受歡迎的弓琴，沙蘭吉琴和西塔琴一樣，也是印度古老的樂器。沙蘭吉琴是非常適合的聲樂伴奏琴，同樣也是很棒的獨奏樂器。術業有專攻的大師，可以拉出非常酷似人的聲音。沙蘭吉琴是由整塊騰木( tun)做成，在共嗚器上方的獸皮是山羊皮做的，主弦只有三條弦，也有四條弦，第四條則是持續低音弦(Drone)。但共嗚弦則有30到40條。拉琴可用義甲或用比較緊的馬毛做的拉弓。拉琴是將琴放在膝前，左手扶琴，右手彈或拉琴。傳統上沙蘭吉琴是卡薩克舞蹈搭配，也是北印度興都斯坦尼聲樂常見的樂器，近代的電影也是屢見不鮮的配樂樂器。 14、Sarod (hindustani, string instrument) 　　 萨罗德琴（印度斯坦弦乐器） 　　 萨罗德琴是北印度音乐中流行的弦乐器。琴身是由一块久置的柚木（译者注：柚木属油性，久置不易变形）雕刻而成，琴腹覆有山羊皮。有4根主弦，6根低音节奏弦和15根共鸣弦，均为金属弦。弹奏时用椰壳制成的拨子弹拨。萨罗德琴没有琴品。萨罗德是在占婆寺（Champa temple）内公元1世纪的雕刻品以及阿旃陀（Ajanta）洞穴的壁画中被发现的。它与阿富汗和克什米尔的拉巴巴琴（Rabab）也很相似。它在13世纪时被阿米库斯鲁（Amir Khusru）改进过。胡斯塔德•阿里•阿卡巴汗（Ustad Ali Akbar Khan）为了提升音质还对它的外形做了精确的改进。 　　 萨罗德早期历史要追溯到它在阿富汗的发源时期。伟大的萨罗德艺术家巴巴•奥洛丁汗（Baba Alauddin Khan）大大改良了了这种乐器，他在其中加入了各式各样的特色，使得琴的配置变得非常先进。 　　重要艺术家：Baba Allaudin Khan 　　 Ustad Ali Akbar Khan 　　 Ustad Amjad Ali Khan 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】剎羅琴(Sarod)又稱沙拉瓦琴(Sarrawat)，是短頸的印度古典撥弦琴，形狀近似中國的琵琶，剎羅琴(Sarod)是在19世紀，從中亞、波斯、阿富汗的魯持琴(Lute)，拉巴琴(Rabab)逐漸演化而成，眾說紛云，也有一說是源自希臘魯特琴。剎羅琴琴共鳴箱比較小，是以義甲來彈奏，共鳴箱上是用羊皮覆蓋，在撥弦版是呈三角型，撥弦版表面是銀色金屬撥弦板，撥弦板上沒有琴格，琴桿上頭有的附有共鳴球和不附共鳴球兩款，琴面表皮下是抽木材質的琴身；剎羅琴共上層有8金屬弦(也有6條)，其中4條是主弦，其他2條是持續音、2條奇可力Chikari(可產生節奏拍子) ，下層有11到15條的共嗚弦，調弦音為(SA SA SA PA SA MA(C1C! C G C1 F!) 音域大約三個八度音。這些共嗚琴也是逐次配合不同拉格(Raga)的主弦的調音而調音， 才能彈出好聽的剎羅琴。琴長從110公分到114公分。剎羅琴是北印度常見的器樂，經常和塔不拉鼓一起演出，如北印度的古典樂或興都斯坦尼聲樂等曲目。剎羅琴大師阿里阿卡巴汗(Ali Akber Khan)已80餘歲，仍活躍在美到處表演，1968年同時在美國及印度，成立以剎羅琴教學為主的，AMMP印度音樂的學院，推廣成效蜚然，已有近萬人到該校畢業。因此阿里阿卡巴汗也常受邀為電影配樂，1998年並獲美國艾美獎提名，榮譽等身。 15、Sitar (hindustani, string instrument) 　　 西塔琴（印度斯坦弦乐器） 　　 西塔琴是最流行的印度弦乐器，它使用已有700多年的历史了。它由一个大葫芦和柚木做成，有20个金属琴品，6到7根主弦，下方还有19根共鸣弦。它由指端的拨子弹奏。西塔琴的传统沿革漫长而复杂；可以追溯到古代的维纳琴。13世纪时，阿米库斯鲁（Amir Khusru）为了使这种乐器更灵活多变，翻转了弦的顺序并且安装了可移动的琴品。 　　重要艺术家：Pt Nikhil Bannerjee 　　Ustad Rais Khan 　　Pt Ravi Shankar 　　Ustad Vilayat Khan 16、Surbahar (hindustani, string instrument) 　　 苏尔巴赫琴，舒巴黑（北印度弦乐器） 　　 舒巴黑本质上是一种低音西塔琴。它的体积较西塔琴大，音域也更宽，能上下到4个八度音。它的演奏技巧和西塔琴非常相似，所以演奏者若擅长其中一种必能驾驭另外一种。较西塔琴的优势是它能更长时间地维持某个音符，并能在一个单独的琴品上滑奏一个八度音。因此它可以演奏复杂的旋律而不需使用超过1个琴品。这种乐器非常适合演奏漫长缓慢的阿拉普。这种乐器主要的弱点是在弹奏快板的jhala时，由于单个音符拖的时间过长导致声音朦胧而迟滞。这也是有些艺术家在演奏阿拉普时愿意用舒巴黑而在演奏gat和jhala时换用西塔琴的原因。 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】舒耳巴哈琴(Surbahar)，基本上是西塔琴的改良延升版，琴身比西塔琴要長，琴音可上下到4個8度音。學會西塔琴的人，可以駕輕就熟的要彈舒耳巴哈琴。由於舒耳巴哈琴的音域寬廣，很適合彈奏比較複雜的樂章。在印度古典音樂中，比較長的阿帕斯Alaps(拉格第一樂章的即興序曲) 是非常合適的樂器。但相反地在彈拉格Raga的第二及三樂章的Gat及Jhala(結束樂章的快板) 由於琴身長(高於西塔琴)就有些力不重心，在快板的樂章，有時聽起來就有些混濁不清，昏暗不明；因此也有樂師在第一樂章阿帕斯用舒耳巴哈琴，再換西塔琴演奏Gat及Jhala的快板樂章，各取所常。 17、Tanpura (common, string instrument) 　　 坦普拉琴（通用弦乐器） 　　 坦普拉琴是一种木制的4到6弦无品的弦乐器，通常和一个共鸣器组合在一起。它独特而和谐的低音能丰富背景，并为演奏中的艺术家提供主音参照。坦普拉在弦的调音方法上重点突出主音和拉格中支配性的音符。琴桥是骨制的（通常是鹿角），带轻微的弧度，不仅能制造出蜂鸣声（拨弦时），还能产生能增强音质多变的和声效果。坦普拉的尺寸（葫芦和琴颈）会因为演奏者的性别和身份（演奏者是器乐家，男性歌手，女性歌手）而多样化。这种乐器可能从十七世纪开始包括在印度古典音乐会的合奏中。 　　 坦普拉演奏者用食指和中指来拨弦，一次只拨动一根琴弦，而且是以反反复复的，整齐划一的方式演奏。他们用中指套上义甲来拨弦。如今“电子”坦普拉变得平常了，它们不需要人来演奏，花费也少，更容易调音和养护，也更容易携带。可是无论如何，许多艺术家还是更喜欢非电子乐器，或是将两者结合使用。电坦普拉被很多学生做练习之用，因为它可以让他们长时间的练习。 　　 坦普拉的共鸣器在印度斯坦是用南瓜壳做的，而卡纳提克音乐家手中的则是用木波罗木做的。 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】彈不拉琴，在印度是不可缺的弦樂器，即便伊朗也是常見的樂器，因為印度音樂和西方音樂合弦有很大的不同，需要在旋律轉則時或進入即興時以持續抵音(drone)彈不拉琴的撥弦聲響，是絕佳的伴奏樂器，因此在印度，無論南北，聲樂和其他器樂都需要彈不拉琴。在幾世紀前，彈不拉是比較小，原因是用來做共鳴器的南瓜，在當時無法取得如今天看到如此大的南瓜共鳴器。頸部的嘍空部份，是共鳴器的中心點，彈不拉的琴座是柚木材質做的。彈不拉琴共用四條弦，3根弦為鋼弦，另外一弦是銅弦。演奏的方法是由手撥弦，而不用義甲。調弦法為Pa Sa Sa Sa (G C C C1) 或0 0Ma Sa Sa Sa sa 有時是 Dha Sa Sa Sa 或是Ni Sa Sa Sa (假如Raga是Dha 或Ni音) 。 18、Violin (common, string instrument) 　　 小提琴（通用弦乐器） 　　 尽管小提琴不是印度次大陆的本土乐器，但它现在变得如此流行，在此不能不提及。印度小提琴在结构和外观上和它的西方亲戚没什么不同，但演奏技巧是完全不同的。南印度音乐里你会发现大量独特和精妙的技巧。和西方音乐家把小提琴放在下巴下不同，南印度音乐家把小提琴固定在肩膀或者足上。这提供了西方音乐家和北印度音乐家所不能比拟的稳定性。北印度的技巧尽管没那么精致，但仍然让人印象深刻。 　　 本文的参考资料认为，小提琴是在马哈拉查•萨瓦西•茹纳（Maharajah Svathi Thirunal）政权时期传入宫廷的。Vadivelu和Baluswami Dikshitar是公认的拥有很高声望的小提琴演奏家。小提琴传入印度时就是它在欧洲制成时的模样，完全是一个舶来品，但演奏方法和表现形式并不相同，它渐渐使自己适应了印度音乐的表达方式。 　　 小提琴最初在南印度音乐中仅仅用作哈里卡撒（Harikatha）表演的旋律支持乐器。当Bhagavatar演唱完后，小提琴将其效果再现。再后来，小提琴出现在宗教音乐会上，和和音乐抒情诗及歌曲一同演出。渐渐的，小提琴获得了为主要歌手“伴奏”的角色。此时，古典演唱会在卡纳提克音乐会的舞台上已占有不可或缺的地位。在试验过笛子、维纳琴和其他一些乐器后，小提琴成为现今最合适的伴奏乐器，因为它能连续再现任何声音，有很强的适应性，并且还为音乐会的稳定性提供了绝对的支撑和保证。 　　 而在北印度音乐中，小提琴很少被用作伴奏乐器，例外是Smt N Rajam为Pt Omkarnath Thakur音乐会所作的伴奏。 　　重要音乐家： 　　印度斯坦 　　Smt N Rajam 　　Pt V G Jog 　　 　　卡纳塔克 　　Kunnakkudi R Vaidyanathan 　　L Shankar 　　L Subramaniam 　　Lalgudi G. Jayaraman 　　M S Gopalkrishnan 　　T Chowdaiah 　　T N Krishnan 19、(Saraswathi) Veena (carnatic, string instrument) 　　 　　（萨拉斯瓦蒂）维纳琴（卡纳塔克弦乐器） 　　 维纳琴也叫做萨拉斯瓦蒂维纳。萨拉斯瓦蒂维纳是和知识与艺术女神联系在一起的乐器。 　　 维纳琴是一种由三个独特的部分组成的弦乐器。一个用整块杰克木雕刻而成的碗状琴身，长长的琴颈向下弯曲，尾部装有一个葫芦做共鸣器；琴品是由黄铜制成，插在蜡上固定。共有7根弦，其中4根是主弦，其他三根是节奏和低音弦。用金属片制成的琴拨弹奏。这种乐器在南印度音乐非常普遍，特别是在卡纳塔克桑吉特（sangeet）。 　　主要艺术家： 　　Emani Shankara Shastry 　　Mysore Doraiswamy Iyengar 　　S Balachander 　　一篇译文： 　　维纳琴 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　作者：P.A. Ramakrishnan和d P. Parameswaran 　　-------------------------------------------------------------------------------- 　　 维纳琴是印度最古老的弦乐器。它是吠陀经典里提到的三种基本乐器之一，另两种是维努（venu，笛子）和魔力单根（Mrindanga）。在印度神话中，维纳琴被认为是一种神圣的乐器，经常可以看到对男女众神弹奏维纳享受它美妙旋律的描写。伟大的导师Sankara Bhagavadpada在“米纳克希的五个宝石“（Meenakshi Pancharatnam）描述女神米纳克希（Meenakshi，湿婆的妻子）演奏维纳、笛子和魔力单根。根据声名显赫的诗人迦梨陀娑（Kalidasa）描述，神母经常演奏维纳琴（Manikya veenamupalalayantim in Syamala Dandakam, Veena sankrantahastam in Navaratna malika stotram etc）。 　　 维纳琴的历史非常古老了，尽管根据吠陀经推测那时的样子和今天不尽相同。而且，吠陀经还描述了一些不同类型的维纳。对这些经文的仔细推敲不得不让我们推测印度音乐的起源是建立在某种仪式上，在仪式中祭司和表演者交替演唱圣歌（如《迦泰》）而妻子（Yajamani）则在演奏维纳琴。关于吠陀经的描述还可以在各种净行书(Brahmanas)和佛经上找到。举个例子，《爱陀奈耶梵书》（Aitreya Brahmana）就描绘了两种不同的维纳琴，一种是代韦维纳（daivi），一种是马努西维纳（manushi）。类似的，那拉迪西沙（Naradi Siksha）也提到了达拉威维纳琴（daravi）和嘎查维纳琴（gatra）。值得注意的有趣事件是维纳琴的弦数，从ekatantri（单弦）的一根到一百根弦的在吠陀经里都有记载。 　　 伟大的史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》也提到维纳琴。在《罗摩衍那》中我们发现了9弦的维其查维纳（Vipanchi veena）的踪影。在史诗的一些地方还提到作为laya和tantri的维纳琴。诗人蚁垤(Valmiki)在编写完《罗摩衍那》后宣称：“这是历史性的诗歌作品，它可以用三种拍子欢乐地歌唱，它包含七个音符，它可以用维纳琴来歌唱。”实际上，拉瓦（Lava）公主和库萨（Kusa）就用依卡坦力维纳（Ekatantri veena）在罗摩衍那加纳的罗摩宫廷里演奏。 　　 论述音乐的梵语作品中描述了很多维纳琴的细节。婆罗多牟尼（Bharatamuni）的《舞论》中谈到奇特拉维纳（chitra veena）有7根弦而韦潘其维纳（vipanchi veena）有9根弦（saptatrantri bhavechchitra vipanchi navatantrika）。婆罗多也提到了卡查皮维纳（kachchapi），勾萨卡维纳（ghosaka）等等。纳茹阿达（Narada）在《乐论（Sangita Makaranda）》中提到了很多种维纳琴，如： kachchapi，kubjika，chitra，parivadini，jaya，ghosavati，jyeshta，nakuli，mahati，vaishnavi，brahmi，raudri，ravani，sarasvati，kinnari，saurandri，ghosaka等等。沙楞伽提婆（Sarangadeva）提到了两种主要的维纳类型：斯鲁梯（sruti）和萨瓦拉（swara）。他也描述了维纳琴的精巧结构和不同种类维纳琴的演奏方法。Ramamatya在他的著作<Swaramelakalanidhi>第三章里描述了维纳琴的结构，并把维纳琴分为三类苏得哈美拉维纳（the sudhdha mela veena），马达亚美拉维纳（madhya mela veena）和阿却塔拉金德拉美拉维纳（achyuta rajendra mela veena）。 　　 维纳现今是萨拉斯瓦蒂维纳的同义词，是卡纳塔克音乐领域里最重要的乐器。维纳琴制造了印度音乐中所有的装饰性颤音（gamakas）和优雅。不管是拉客西亚（Lakshya，目标）还是拉客沙纳（Lakshana）模式在维纳演奏中都是可能的。维纳琴演奏的特点（epitome，摘要？）是坦纳姆（Tanam，随着快速音符群在不同的拓扑结构中运转），它在表现这些细节上的长处无可比拟。听维纳琴演奏坦努姆是独特的体验。此外，琴品的存在也使音乐高度纯洁，甚至是在演奏高速的布里加斯（brigas）时，也可以靠虔诚和专注的练习实现。 　　 数个世纪过去了，维纳琴被认为是神圣的乐器，演奏维纳被认为是一种瑜珈修行。Yagjavalkya Maharishi评述说: 　　 Veena vadana tatvagjah Srutijaati Visarathah | 　　 Talagjaschasprayatnena mokshamargam sa gachchati || 　　 （简略地说，它表示，拯救和释放能通过演奏维纳琴达到）。Maharishi选择了“aprayatnena”（不需费力地），因为吠陀上描述的通常的瑜珈都需要身体和心灵上的努力才能达到释放。 　　 沙楞伽提婆（Sarangadeva）精心地描述维纳琴的神性为： 　　 Darsana sparsane chasya bhoga svargapavargade | 　　 Punito viprahatyadi patakaih patitam janam || 　　 　　 Danda sambhuruma tantri kakubhah kamalapatih | 　　 Indra patrika brahma tumbam nabhih sarasvati || 　　 　　 Dorako vasukirjiva sudhamsuh sarika ravih | 　　 Sarvadevamayi tasmad veeneyam sarvamangala || 　　 （这是说，看到和触摸维纳琴能获得信仰和解放。它能净化罪人，哪怕他犯的是杀害婆罗门的罪行。木头或竹子做的琴身（danda）是湿婆，弦是乌玛（Uma，即湿婆的妻子帕拉瓦蒂），双翼是毗湿奴，琴桥是吉祥天（Lakshmi），葫芦是梵天，琴脐是萨拉斯瓦蒂，连接线是和须吉（vasuki，龙王婆苏吉），吉瓦（jiva）是月亮，琴轸是太阳。维纳琴象征了几乎所有的主神和他们的妻子，所以有能力送出所有神的祝福和吉兆。 　　 维纳琴的音乐被泰米尔湿婆派圣者变得无比荣耀。在Tiruvilaiyadarpuranam里，当湿婆大神帮助Panapaththirar击败音乐家Yemanathabhagavatar时，他弹着维纳琴歌唱。湿婆派圣者曼利卡瓦桑卡（Manikavasankara）在Tirupadaiyatchi中宣称：“veenai murandrezhu mosaiyil inba mikuththidu makathe”（维纳之声安放着给人们的paramanandam，即最终祝福）。这种福佑甚至不能在禅定状态（Samadi state）下获得。） Tirumoolar在他的不朽作品Tirumantiram中断定（诗节607）除了瑜珈修行者，无人能懂的维纳的荣耀。阿帕尔（Appar）更进一步，在他比较一切世俗之物和主的莲花足之后，他说： 　　 Maasil veenaiyum maalai mathiyamum 　　 Veesu thendralum, veengila venilum 　　 Moosu vandarai poygayum pondrade 　　 Eesan enthai inaiyadi neezhale. 　　 出现在他头脑里的世俗事物和神主的莲花足相比犹如“maasil veenai”，即维纳琴含混污浊的声音。 　　 音乐世界一直对维纳琴保持着最高的礼遇。Sri Muthuswami Dikshitar是个非常优秀的维纳琴演奏家;因此在他的歌曲里充满了印度音乐特色的颤音。他自豪地在他的拜拉维(Bhairavi)歌曲Balagopala中压印他的签名“Vainika Gayaka Guruguha”。他忙于Raja Matangi，一种描绘神母演奏维纳的形式,在他的不朽歌曲Meenakshi me mudam里作为维纳加纳dasagamakakriye。圣人Tyagaraja在歌曲Mokshamu Galata中断言，人们不知道湿婆大神的秘密源自维纳音乐不可估量的喜悦。 可能更深远地需要注意的是这首歌的主题的第一部分含蓄地描绘了声乐而第二部分则谈论了维纳音乐。它也许证实了维纳琴音乐和声乐的亲密关系。这一点上，更应该注意的是著名音乐家Sambamoorthy教授认为伴着维纳琴声歌唱有利于提高声音质量。 　　 总之，维纳琴的演奏自身就是一种瑜珈，它能给予世俗之人和绝尘脱俗之人以欢乐。往昔的诗人和音乐家全神贯注于维纳琴神圣的音乐中，他们把练习看作最终的目标。 20、Bansuri (hindustani, wind instrument) 　　 班苏里（印度斯坦气鸣乐器） 　　 班苏里，“bansuri”（ban【bamboo】竹子＋swar【musical note】音符）是一种中音横笛，它有单根竹子制成，开有6到7个音孔。班苏里没有按键来发出高调音和降半音，所以所有的变化音和微音程，乃至印度古典音乐里至关重要的如降滑音和其他修饰音，都需要通过独特的指法技巧来完成。 　　 班苏里是克里希那神选定的乐器，和牧歌与田园诗相联系，它是印度最古老的乐器之一：它在吠陀经上被提及并在2000多年前的佛教艺术中有所描绘。在一首梵语诗歌中班苏里被誉为斯瓦拉吉纳纳（swarajnana，音乐的知识）之源。 　　 尽管班苏里是印度最古老的乐器之一，但它占据北印度音乐会乐器的地位是近些年才有的现象。这件几千年来被牧羊人和民间音乐人宠爱的乐器被带进印度古典音乐会归功于传奇的音乐大师潘那拉高师（Pt Pannalal Ghosh）。 　　 先前北印度的竹笛是一种高音乐器，长度不超过14英寸，常常用在短小的古典音乐作品、轻音乐和伴奏上。潘那拉高师在班苏里上的革新包括制作了更大尺寸的笛子－－要超过30英寸长，（因而赋予了班苏里特有的忧郁而甜美的音质和音区，这就跟北印度古典音乐的特色吻合了），第七指孔的增加（延伸了乐器的音程，可以进行更多拉格的准确演奏）和低音班苏里的发展。也许高师最大的贡献是对古典声乐风格的改编并把它放到班苏里里表达。一个完美的艺术家他的艺术鉴赏力来自他深刻的理解力，高师提升了班苏里的地位，使它成为了一件能表现古典声乐风格或形式庄严而惊人天性的乐器。 　　重要艺术家： 　　Pt Hariprasad Chaurasia 　　Pt Pannalal Ghosh 　　Pt Ronu Majumdar 　　Pt G S Sachdev 　　Pt Vijay Raghav Rao 21、Flute (hindustani, wind instrument) 　　 笛子（卡纳提克气鸣乐器） 　　 笛子或者维努（Venu）是准古典音乐中特有的伴奏乐器和卡纳提克音乐中流行的独奏乐器。神话中克里希那妩媚的笛声俘获了多少少女的芳心，因此笛子也被尊为神圣的乐器。它在吠陀时期即开始被使用。竹制，乐器调子的调节靠改变乐器的尺寸完成。西方的笛子提供多样的音调，而印度笛子则是单一的。 　　主要艺术家： 　　Mali, T R Mahalingam 　　N Ramani 22、Harmonium (hindustani, wind instrument) 　　 风琴（印度斯坦风鸣乐器） 　　 风琴也被称作佩蒂（peti）或者巴亚（baja）。它不是印度本土乐器。它是上世纪从欧洲传入的。它是手拉风箱的簧片管风琴。虽然它是新近传入的乐器，但已经迅速传遍了整个次大陆。今日，它已经出现在除南印度古典音乐外的所有音乐流派中。 　　 尽管它是欧洲人创造的，但它已经发展为一件名副其实的二元文化乐器。键盘是欧洲的，但簧片的配置是印度特色的。欧洲模式有双手风箱式和脚踏风箱式。脚踏式很多年前就在印度消失了。这是因为脚踏板必须坐在椅子上操作；而印度音乐家很少是坐在椅子上演奏的。脚踏式的优势是它解放了双手，使旋律和和弦可以同时演奏。而印度音乐是没有和弦的，所以在印度，脚踏式风琴没有任何优势。尽管手提式风琴需要一只手拉风箱，但当席地而坐演奏时它还是轻便和舒适的。 　　 　　PS（1）：【印度和世界音乐文化入口网】印度手風琴( Harmonium)由19世紀改良自歐洲傳來的風琴，歐洲的手風琴必需要腳來踏風，體積壯碩，進口成本高，搬動不易，另則印度樂器，通常是席地而坐的表演，很不塔調；聰明的印度人，於是發明了這箱形手提式的風琴。原西方以腳採踏板，好處是雙手可彈琴，但印度音樂並不需要西方的和弦(chords) 因此，西方風琴， 很快的被印度箱型手風琴，被改成箱形的手搖取代，因此印度手風琴在印度、巴基斯坦、阿富汗廣受歡迎，流行整個印度次大陸。當時在印度不分南北，到處聽的到印度手風琴的樂聲；如今只流行在北印度地區的宗教吟唱、輕古典、電影音樂等等，但印度、巴基斯坦卡瓦里(Qawwali)蘇非吟唱，則是必備的樂器。印度手風琴上的琴鍵看起來和歐洲的風琴沒有什麼不同，但印度手風琴有幾個鍵是有印度特色的持續低音鍵。在印度除了上述含有持續低音鍵外，一種專門用在演奏持續低音，沒有琴鍵的的手風琴，稱之為蘇皮地(Surpeti)。印度手風琴是一個精緻木作箱形樂器，裏面包括正前方的琴鍵、正前方的名種控制按紐；在正後方，有四方形的活動夾板---即為風琴手搖送風器，箱殼外的手提把等結構。風琴送風器也有是外置的，由外面的送風器加壓到手風琴主箱運作，比較不方便，因此並不多見了。手風琴的琴鍵有黑白鍵，鍵的款式是西方古典琴鍵，至於西方標準的如A=440的Key在印度手風琴是不需要的。通常手風琴樂師，在箱子上面加保覆罩，一則是保護樂器被碰撞，二則可以在超高頻或低頻的吸音，也可做消音等用徒。手風琴前排的控制閥門(紐) 主要是控制風琴的風向，配合所要的表演功能。除了持續低音控制紐，每一個簧室配有一個控制紐，以防送來的風任意的擴散，爾有另外加上顫音裝置的控制紐，唯一般的樂師，仍習慣在奏樂時，打開所有的按紐，專心演奏。手風琴中的持續低音控制紐和其他的控制紐，是完全區格的，以防止漏風干擾，持續低音有他特定的音高，如A、C、D、F、G等的極高音等。印度手風琴一般有二種演奏姿勢，最普遍的是將手風琴放在前面右手彈琴、左手送風。至於卡瓦力則將手風琴的一半斜放在膝上，一樣是左送風，右彈琴。如果是左徶子當然就相反。爾有在節慶時要邊走邊彈，那就只好做背帶，非常幸苦了。 23、Shehnai (hindustani, wind instrument) 　　 唢呐（印度斯坦气鸣乐器） 　　 唢呐是北印度双簧管。尽管它被称为双簧管乐器，但其实它有四个簧管。两个是高音簧，两个低音簧。这乐器吹管是木制的，喇叭是铜制的。簧片则在绳索捆绑的铜管中。唢呐有8个指孔，但通常你会发现它们中的部分或全部是用蜡封着的。唢呐的声音被认为是吉祥的。所以它是寺庙和北印度婚礼上不可缺少之物。过去，唢呐曾是皇家宫廷中指定的九件合奏乐器之一。它也是南印度乐器纳加斯瓦兰（Nagaswaram）的近亲。 　　 直到最近它还只用在寺庙和婚礼中。把它带进古典音乐应该归功于胡斯塔德比斯米拉汗（Ustad Bismillah Khan）。 24、Nagaswaram (carnatic, wind instrument) 　　 纳加斯瓦兰（卡纳提克气鸣乐器） 　　 纳加斯瓦兰也被称为纳达斯瓦兰（Nadaswaram）。它是南印度版的唢呐。 　　 它属于木管乐器家族，被称为“Mangala Vadya”（"mangala"表示吉祥的，vadya表示乐器），因为它常常在寺庙、游行队伍、庆典和其他一些欢庆的场合如婚礼等等演奏。它是双簧管乐器，开有从大到小的一排圆锥形的孔。它常常是用乌檀木做的。顶端则是金属的中空纤维管（叫做“Mel Anaichu”）插入一个金属筒子（叫做“Kendai”）中，吹口则是芦管制成的。除了簧片之外，一个小的象牙或者牛角的针也在纳加斯瓦兰上。它的作用是清除吹口中的唾液微粒，使气流顺利通过。底部装饰有一个金属的铃或钟形物（叫做“Keezh anaichu”）。 　　 纳加斯瓦兰有7个指孔。还有5个附加的指孔开在底部以做控制之用。纳加斯瓦兰和笛子一样有2个半的八度音程，指法也和笛子相似。但有所不同的是，笛子是用部分开和闭指孔的方式演奏出半音调和四分调，在纳加斯瓦兰里它们是靠调节管内气流的压力和强度实现的。因此它是对演奏者要求严格的乐器。并且，由于它巨大的音量，它是室外乐器，和室内演奏相比它更适合开放的宽阔的空间。 　　 　　【附】Shankh，海神响螺。海神响螺是贝壳天然乐器，在全世界很多民族都有这种类型的乐器；在印度教的认知，吹海神响螺可是会带来好运，也是战士凯旋胜利归来的欢迎乐器。在迎神庆典也常出現。由于从来沒有吹海神响螺的教学，因此吹的好的人不多见了。 25、Duff (folk, percussion instrument) 　　达夫（民间音乐，打击乐器） 　　达夫是一种手鼓。它体型巨大，直径大约两英尺且没有金属响片。它通常在民间音乐中适用，在其他音乐风格中很少出现。达夫（duff）还有达普（dapphu），达法力（daffali）等名称。它和南印度音乐传统中的坎击拉（kanjira）有着密切联系。 26、Ektaar (folk, string instrument) 　　 艾克塔琴（民间音乐，弦乐器） 　　 艾克塔琴是一种简单的民间乐器。它可能是印度次大陆最古老的弦乐器。在古代音乐文献中，艾克塔琴也被称作艾克坦特力维纳琴（ekatantri vina），字面意思就是“独弦鲁特琴”。它的结构非常简单，就是一根竹竿插着一个葫芦。另一片竹子做成了调音弦轴。琴桥仅仅是硬币，椰子壳，塑料如此之类的东西所做。艾克塔琴在南印度十分平常。在北印度，它的结构稍稍要复杂一些。葫芦上罩上了一层皮膜，琴桥上也覆盖了一层拉紧的皮膜。“艾克塔”的字面意思是“独弦”，这个词也笼统地用于其他种类的独弦民间乐器上。这其中包括镗镗（tuntun），卡索（katho），阿南德拉哈里（anand lahari）和高皮昌德（gopichand）等乐器。艾克塔琴在民间音乐中十分流行，它具有浓厚的乡野色彩，并和圣人米拉•巴依（Mira Bai）有紧密的联系。 　　 Dotaar (folk, string instrument) 　　 多塔琴（民间音乐，弦乐器） 　　 多塔琴是艾克塔琴的两弦版本。然而，在孟加拉有种跟它没有亲缘关系的乐器也叫多塔琴，那种多塔琴和喀布尔拉巴巴琴（Kabuli rabab）很相似。 27、Dholki (folk, percussion instrument) 　　多尔吉（民间音乐，打击乐器） 　　 多尔吉（dholki），也被称作纳尔（nal），是一种桶状外壳的鼓。它的左侧类似巴延（塔布拉鼓的大金属鼓），但用的是多赫拉鼓那样涂抹于鼓皮内侧面的马萨拉（masala，油性涂料敷面），而不是斯亚希（syahi，永久性黑色敷片）。右侧鼓头则是其独一无二的结构。山羊皮一针一线地密合缝制在钢圈上。皮面上覆有斯亚希，和塔布拉鼓类似但薄很多。传统的多尔吉（纳尔）是绳子绑系并用木棍起搭扣的作用。今日，大多数情况下金属搭扣已经取代了绳子。纳尔在马哈拉施特拉邦的塔玛莎（tamasha，街头表演）中十分流行。它也被吸收进了印度电影工厂，现今在电影音乐中极为流行。 　　 Damaru (folk, percussion instrument) 　　 达玛鲁（民间音乐，打击乐器） 　　 达玛鲁是印度最常见的沙漏形鼓。它有一个边长4到10英寸，直径3到8英寸的共鸣箱。这个共鸣箱通常是用金属或木头制成。共鸣箱两端各一张鼓皮，有细绳将它们绑紧。在系绳的中央部位，有两个松开的活动的绳结。这两个绳结头可以击打两侧的鼓面发出拨浪鼓样的声音。这是交替方向急速转动鼓造成的效果。音高由系绳的系法决定。 　　 达玛鲁有很强的文化渊源。它和湿婆大神和娑度人（也叫萨图人，sadhus，指因宗教信仰而流浪苦修者）有着深厚的关系。 　　 达玛鲁也是沙漏形鼓家族最后的代表。尽管其他代表如乌达卡（udaku），赫丢克（hurduk）和艾达卡（idakka）等还能被发现，但已经是非常罕见了。这种荒凉的景象和寺院墙壁浮雕中的千姿百态形成了鲜明的对比。 28、Gopichhand (folk, string instrument) 　　 高皮昌德琴（民间音乐，弦乐器） 　　 高皮昌德琴（gopichhand），也被称作高皮延塔（gopiyantra）或卡玛科（khamak），是孟加拉非常流行的民间音乐乐器。它是被称作巴罗（Baul）的游吟诗人常用的乐器。这种乐器的结构上有不少变种。长度可以在1英尺到3英尺之间，通常的是2英尺到3英尺之间。一节竹子劈开大半截，开裂端两头被撑开，固定在共鸣器上。共鸣器可以是椰子壳，葫芦，金属容器或者柱状中空的木制容器。共鸣器的底部蒙有皮膜，一根弦从其中央穿过然后固定在一个加固部件上。这根弦穿过共鸣器的中空部分，另一头连接于竹竿上用作调音弦轴的一截竹子上。高皮昌德的声音颇具特色。弹奏时右手拨弦，左手或松或紧地持握竹竿开裂部分，就可以造成音高的改变。它与其说是种旋律乐器还不如说是节奏乐器更为确切。它通常用来给卡塔尔（kartal，即木制双响板），多塔琴或寇尔鼓（khol，也叫莫里丹，Mridang，北印度民间乐器）伴奏。 　　　 Khol (folk, percussion instrument) 　　 寇尔鼓（民间音乐，打击乐器） 　　 寇尔鼓（khol）也称作莫里丹（mridang），是北印度民间乐器。它的鼓身是用粘土做的，右手侧的鼓头非常小（大约4英寸），左手侧鼓头较大（大约10英寸）。在西方世界，“国际黑天觉悟会（ISKCON）”成员更常用一种玻璃纤维鼓身的寇尔鼓。它在孟加拉的唱诵（kritan）中十分流行。 29、Nagada (folk, percussion instrument) 　　 那迦达（民间音乐，打击乐器） 　　 那迦达（nagada）是古老的诺巴特（naubat，传统的九件成套乐器）中壶状的鼓。这些鼓直径在1到2英尺之间，用鼓槌击打。现在那迦达通常是唢呐（shehnai）的伴奏乐器。 　　 Pungi (folk, wind instrument) 　　 庞吉（民间音乐，气鸣乐器） 　　 庞吉（Pungi）或宾（Bin）是弄蛇人的乐器。“pungi”其实是一类簧片乐器的统称。“bin”则是误称，在印度东部地区，宾指的是维纳琴。术语“维纳（vina）”暗含着独弦乐器的意思，所以“宾”不应该用在簧片乐器上面。庞吉一般为1到2英尺长。它有2个簧片或竹管。一个簧片演奏旋律另一个则发出低音。这些簧片连接在葫芦或椰子壳上。当气流通过时，空腔内的两个簧片振动发出乐音。