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拒绝传统的文学义务并不是懒惰

鲤NEWRITING 2024-03-01 18:05:40 山西

作家很可能是世上最自由的职业，因为没有周报、KPI和年终总结，工作任务可以随着创意调整更换。

另一方面，作家也可能是世上最有压力的职业。尽管逃离了“看得见”的任务，他们却往往背负着精神上的无形使命。

宣扬一种理念、传播一种美学、满足一种口味……出版商和读者会提出各种各样的要求，作家自己心中也会有所倾向。这份“看不见的任务”能够激励写作、诱发灵感，也可能随时间而固化成某种枷锁，牵绊作家们落下的笔墨。

我们该如何看待“作家的使命”？世易时移，作家们是否正在面临新的桎梏与挑战？今天，我们为大家带来了《艺术的罪与罚：从陀思妥耶夫斯基到科波拉》，与大家共同聊聊创作者在信息时代遇到了哪些变化。

——《鲤》编辑部

人们认为，诗人写诗就是正式立下了约，要满足人们的一些习惯性的联想……但很多人无疑会发现，我并没有履行人们自愿立的约……他们会在我的诗歌里遍寻诗歌的痕迹，然后满腹疑虑：这究竟如何称得上是诗呢？

这就是华兹华斯在《抒情歌谣集》（1800）第二版序言开头写的一番话。这版序言后来成了一场英语文学革命运动的奠基之作。

他觉得自己已踏出主流文学史，而所谓的主流作家——包括自柏拉图以来的文学理论家-辩护家——总是觉得自己是核心的局内人、文化的执法者，他们心安理得地立了约：他们是主流文化意识形态、其价值、其自述的故事的保护者，与破坏者华兹华斯截然不同。华兹华斯等人是未来文学和社会巨变的发起人，他们与现有的文化决裂，遵从相反的价值观，对未来抱有相反的设想。

这样看来，文学上的变革再往前走一步就是社会变革，以及人文精神的重整——社会逆转式的社会变革。自华兹华斯以来的严肃艺术家常做带有怀旧情感的批评。

华兹华斯相信，人们会觉得他破坏了他那个时代公众认可的对文学的期待，也违反了有史以来作者和读者之间正式立下的约。他告诉我们，这个约在每个时代都不太一样，但总有一个约在那里。违约是一种犯罪行为，这是华兹华斯早预谋好的。他要犯文化的一级谋杀罪，要刺杀现有的诗歌理念——这是文化恐怖主义，为的是一种无法被规约、定义，并且无法被公众预知其破坏力的原创性。

因此，正是作者对原创性——尚未被人知晓的联想点——的追求造成了违约行为。作者拒绝像约定的那样满足人们习惯性的联想，从而也拒绝重复已被写过的东西，甚至是自己写过的东西。拒绝文学传统规定的义务并不是一种“懒惰”，华兹华斯言道，而是渴望把自己从往昔的奴役中解放出来。

带着从工业生产中有所获取的经验，晚期资本主义想从文化生产中获得的也是一样：将艺术家训练成为没有思想的复制机器，高效产出标准化的艺术品——“商品”或“产品”，它们正标志着对异质性追求的普遍压迫。

喜欢越界的艺术家不懈追求的，正是不断重塑人物和人性。因此，越界的艺术家积极反抗文化对他进行的商品化行为，创造出“活着的东西，可以不断变革的东西”——这是庞德对严肃文学之特性的定义。真正的艺术家之罪也正是原创性之罪。

我们已经病了，还会病得更重。我们的“野蛮麻木”创造出了对“超出常规的事件的渴望，而快节奏的消息传播每小时都在满足着这种渴望”。自华兹华斯到炸弹客，他们都认为对“粗鄙且暴力”之刺激的渴望来源于工业生产系统的影响。

工业技术的副作用是把操作机器的人变成了机器本身，或者用卡钦斯基用滥了的一句名言来说，变成了“社会机器的齿轮”——工人们的重复性劳动让他们自己也成了彼此的重复，并一次性地剥夺了他们的个性和自由。

我们渴望一场大灾难来一解“野蛮麻木”之毒。华兹华斯在1800年已经看到这样的趋势，德里罗在1991年的小说里直接将其点明：

我们让路给了恐怖，让路给了恐怖的新闻，让路给了录音机和相机，让路给了收音机，让路给了收音机里的炸弹。灾难新闻是人们唯一需要的叙事。新闻越黑暗，叙事越宏大。新闻成了人们最后的瘾……[唐·德里罗，1991]

在这本1991年出版的小说中，作家主人公比尔·格雷思考艺术家在社会上的职责时，语带渴望地说道：

小说家和恐怖主义者之间有一个很有意思的联系。在西方，当我们的作品失去塑造和影响他人的能力的时候，我们就会成为一座座著名雕像……多年前，我曾觉得小说家是可以改变文化的内在生命的。而如今，这活儿只能交给做炸弹的和犯枪击案的人了。他们向人们的意识发起攻击，而这正是作家们在被归化之前做的事。

小说家的另一面（“改变”的一面）——他们想要成为的意识的袭击者——曾经重塑了我们对这个世界的想法和感受，而这个世界正是越界的艺术家想要侵犯和重塑的。但现在情况已经变了。在美国先进的技术文化中，作家被电子资本主义的图像工厂吞噬，逐渐失去了上述能力；而吞噬他们的最大的主体则是商业出版，它使作家们变成了“著名雕像”。

在一种对图像如此上瘾的文化中，吸血的名声吞食着作家们，而他们的作品现在很轻易地就被他们自己的图像、名声和面容卷了进去：这是他们想要完成的对抗性作品的坟墓。

想想比尔·格雷吧，他隐居二十多年，而这却促进了他早期作品的销量，让它们成为现代经典，也让他暴得大名；甚至连作家不想被拍照这件事也能违其所愿让作家名声大涨、书大卖，无关紧要的社交圈子也扩大了，如托马斯·品钦（Thomas Pynchon）；不在场的图像便成了作家的图像，如J. D. 塞林格（J. D. Salinger）。

杰罗姆·大卫·塞林格

书本身原应表现越界小说家想要破坏人们的熟悉感、改变人们的意识从而改变社会结构的欲望，现在却向这终极的肤浅妥协了：作家流传在外的照片（或是对非公开照片的渴望）、与名声有关的一切，以及被光鲜表面取代的传统上自称有实质与深度的艺术。

比尔知道打不赢图像，在多年隐居后，他把自己的图像做成了电影——他认为这宣告了他的死亡，是因为害怕才华枯竭而造成的猝死。他继而决定用自己的身体去交换他的翻版——在黎巴嫩被绑架的不知名瑞士诗人，这因此既是一个政治行为，又是一个文学行为。这是他重新进入文化内在生命的孤注一掷的手段，变成文化之所需，以便让文化在丧失人性的状态中看清自身，最好能改变自身。

这是一部充满了想法的小说，其核心论点是，小说家和恐怖主义者之间是一场零和游戏。用比尔的话说：“恐怖主义者赢，则小说家输。他们对大众意识的影响越深，我们作为人们感受力和思考力的塑造者的地位则越衰落。他们所表现出的危险宣告了我们作为危险人物的失败。”

华兹华斯提出并不得不为之辩护的文学的新职责——作为违约者的作家——在约两百年后已成为严肃艺术生命的前提：作家的功能就是影响和塑造人们的感受力和思考力，并且，这种行为是或者应该是“危险的”；因为当华兹华斯、德里罗等人说到“影响”和“塑造”时，他们实际上指的是“从根本上改变”。他们从事的应该是一种危险行为，但已经不再是了。比尔有点怀旧。