50年过去，依然难以超越
美国1974 电影与政治创伤
译者：眠耳（看好看的电影，过好过的人生。公众号：眠耳电影）
黑暗之心:批评与讽刺
弗朗西斯·福特·科波拉的《窃听大阴谋》也暗含着企业权力的无形运作，这部电影看起来像是《教父2》的一个序言，不过它主要关注的并非政治，而是个人责任的局限性。《窃听大阴谋》是为电影导演公司（译注:The Directors Company，由科波拉、博格丹诺维奇和弗莱德金在70年代组建的公司，存在时间很短。）制作的电影，并回归到小规模艺术影院，这是科波拉职业生涯开始的地方。
在《窃听大阴谋》中，监听专家哈里·考尔（吉恩·哈克曼）被一家神秘公司的“董事长”雇佣，去记录一男一女中午在旧金山公园散步时的对话，回放录音的时候，哈里认为自己发现了杀人阴谋，他必须要决定是否根据发现来采取行动；他采取了行动，但由于误读了录音信息，已经在无意中错过了谋杀的发生。
就主题和艺术片的格调来说，《窃听大阴谋》描绘了一个阴谋如蜘蛛网一样忽隐忽现的世界，其中的记录媒体在本质上是狡猾的——这个世界发生的事情与现实中水门事件的共谋非常相像。尽管这部电影没有取得商业性的成功，但是在发行时赢得了评论界的赞誉，直到今天，它仍然被视为科波拉最重要的电影之一。影片以监听的道德为主题，显然很有先见之明，此外，沃尔特·默奇（Walter Murch）对声音的创造性应用堪称前杜比时代的里程碑，再加上比尔·巴特勒（Bill Butler）的摄影和科波拉的剧本，使得《窃听大阴谋》成为十年来艺术高潮的标志之一。
末日将近:死亡，毁灭和灾难
正如制片人伊尔温·艾伦（Irwin Allen）在1972年7月5日向《好莱坞报道》描述他经典的《波塞冬历险记》时所说:“我们有一个完美的设定，一群不相识的人在可怕的环境中聚到一起，其中有1400人被杀，只有明星活了下来。”至于产生机制，“系统故障”一词源自于1970年代，描述的是联网计算机的故障，但它也可以适用于越南战争和水门事件，因为从文化角度来说，灾难片表达了对于无能为力或失去控制的恐惧，这种对等关系在当时得到了广泛认可。（比如迈克尔·瑞恩和道格拉斯·凯尔纳认为，像《大地震》和《火烧摩天楼》这种多元化的灾难片对企业资本主义提出了民粹式的批评，对政治与商业之间的联系表达出了一种根深蒂固的不信任之感。）
1975年1月7日，刊登在《华尔街日报》上的一篇关于灾难片的社论认为:“当社会各阶层普遍缺乏领导力的时候，由那些管理者的错误所导致或加剧的灾难对于观众来说非常有吸引力。”到1974年，这种类型的电影在好莱坞制片人心中获得了重磅大片的地位，《大地震》和《火烧摩天楼》都是精心策划的大制作电影，并且都卖得非常好。此外，这些电影带动了技术的发展，为接下来十年的主流电影制作奠定了基础。
环球公司斥资750万美元拍摄《大地震》，执行制片人詹宁斯·朗（Jennings Lang）聘请了三名特效艺术家——弗兰克·布雷德尔(Frank Bredel)、格伦·罗宾逊(Glen Robinaon)和杰克·麦克马斯特(Jack McMasters)——还有艺术指导亚历克斯·戈里岑（Alex Golitzen）和普雷斯顿·埃姆斯(Preston Ames)，他们都得到了绘景师阿尔伯特·惠特洛克(Albert Whitlock)的帮助，他只用了三周就为电影绘制了40套精致的背景图。作为环球公司视觉特效部门的负责人，惠特洛克为所有希区柯克《惊魂记》之后的电影绘制背景，并帮助《骗中骗》(1973)重现了30年代的芝加哥。他对《大地震》——讲述洛杉矶被里氏10到11级之间的大地震摧毁的故事——的贡献使其获得了奥斯卡特别成就奖。
但这部电影最突出的效果是通过环绕音响实现的，这是一种低频音响系统，用于模拟长达11分钟的地震镜头的震动效果，环绕音响在本质上是一个增强过程(环球以每周500美元的价格把一种特殊的配套设备租给影院)，这一技术获得了奥斯卡二级科学技术奖(《大地震》获得了奥斯卡最佳音响奖)，这种技术在被放弃之前，还用在了十年内的其它环球电影中(比如1976年的《中途岛之战》和1977年的《过山车大血案》)。《大地震》的这种观众参与的特点，还有它的特效，用《Variety》杂志的话来说，提供了“一幅绝佳的，恢宏的毁灭全景图”，使得这部电影在该年的票房榜中排行第四(3500万美元)。
《大地震》的导演是马克·罗布森，由乔治·福克斯和《教父》的小说作者/电影编剧马里奥·普佐操刀剧本，这部电影在当时被誉为好莱坞有史以来技术最复杂的电影。破坏镜头的设计运用了多种手段，首先，这部电影中的96个独立场景都经过了二次设计，一次是正常的外观，二次是被毁灭性的地震和洪水破坏后的形成的废墟。破坏和微缩特效是好莱坞古典灾难片的惯用手法，这些专业技术人员退休后再次回到《大地震》摄制组工作，其中最著名的是微缩模型摄影师克利福德·斯泰恩（CliffordStine），他在1968年退休之前曾是雷电华和环球公司特技摄影部门的负责人。
许多破坏场景都是通过使用实际结构的比例模型复制品实现的，这些复制品以原尺寸结构被布置在整部电影中，以确保观感上的逼真性，《大地震》中最大的微缩模型是一个56英尺的好莱坞大坝，代表的是880英尺宽的真实大坝。为了制造地震的逼真视觉效果，需要建造一个巨大的摇臂平台，并在上面安置布景。装载液压泵的巨大弹簧由变速马达控制，使其可以模拟任何强度的地震。摄影指导菲利普·莱思罗普（PhilipLathrop）和环球机械车间负责人路易斯·阿米一起设计了特殊的摄影机振动底座，既可以垂直运动，还能水平运动，装有能够判断运动强度的变阻器的偏心电机可以让底座产生振动，这样就能模拟静止物体的地震式运动，并与摇臂平台上的布景运动相配合。
正如莱斯罗普向《美国电影摄影师》所解释的:“我们发现使用了安装在振动底座上的摄影机后，在前景突出一些东西来建立平面之间的深度关系时，效果会更好。随着震感的加强，摄影机的水平移动距离在1/4到2英寸之间，2英寸的水平移动距离相对于50英尺外的物体来说是不明显的，但对于镜头附近的物体来说，这是相当明显的移动。”阿尔伯特·惠特洛克可能是当时美国电影界中最顶级的绘景师，他和莱思罗普密切合作，为《大地震》设计视觉风格，他认为成功的关键是让演员在背景前面动起来。例如有一个场景，人们在好莱坞大道的一个完全被破坏的地方奔跑，通过转描机技术，小心翼翼地将拍摄画面逐帧绘制出来，这样就能把人物叠加在绘制背景上，从而为这一场景提供一种深度感。
转描技术在《大地震》中总是和原始底片一起配合使用，比如在人们从剧烈摇晃的摩天大楼高层坠楼身亡的场景中，要在安全护垫上方对特技演员的坠落过程进行转描。影片中有几个镜头展示了城市被破坏后起火的全景视图，为了创造这些场景，惠特洛克首先拍摄绘制图，然后用一个非常薄的底片把绘制图制成单帧画面，再把它安装到米歇尔摄影机光学系统的定位针上面，接着调整好取景器和物镜系统，在特效台上透过单帧画面进行观看，同时，特效台被一块80英尺宽的黑布遮盖。
惠特洛克后来写到:“我们不能一次性拍完，必须要分层次拍摄，这样才能产生纵深感。我们拍了七个不同的起火场景，从背景到前景，距离不断变化，还要在摄影机中放置七种不同的绘景，这样一来，有些火焰在建筑物后面，有些在建筑物前面，我们甚至设法做出一项改进，把反射的火光投到建筑物正面，这样你就能看到火在附近燃起来的效果，所有工作都是为了营造一种幻觉。”
票房最高的电影是另外一部灾难片，由伊尔温·艾伦担任制片的《火烧摩天楼》（5580万美元），斯特林·西利芬特(Stirling Silliphant)的精彩剧本和约翰·吉勒明（John Guillermin）执导，再加上史蒂夫·麦奎因、保罗·纽曼、威廉·霍尔登和费·唐纳薇等明星的真实表演弥补了这部电影在噱头上的不足（刚好与马克·罗布森为《大地震》未署名撰写的枯燥剧本以及片中查尔顿·赫斯顿、艾娃·加德纳、乔治·肯尼迪等主演的排练式表演形成对比）。
\《火烧摩天楼》改编自两部独立的小说，由福克斯和华纳联合制作，耗资1400万美元，由A.D.弗劳尔斯和L.B.阿博特担任特效制作，威廉.克雷伯负责美术设计。影片讲述一场大火摧毁了世界最高的建筑，原因是施工质量过于低劣，而当晚正在为该建筑举办竣工晚宴，这体现了强烈的反企业意识。
不过像所有其它灾难片一样，这部电影主要也是为了展示壮观的幻觉，这是由四家制作单位提供的，他们设计了67套布景，分布在8个福克斯摄影棚内，其中最大的是举办庆祝活动的“散步甲板”，它完全被一幅340英尺的包含旧金山天际线的弧形天幕绘景所环绕，在福克斯之前使用过的外景场地上，还有一段五层的摩天大楼的原尺寸复制品。这部电影雇佣了60个特技演员参与烟火场景的拍摄（相比之下，《大地震》有141个特技演员）艾伦与摄影师约瑟夫·比洛克（Joseph Biroc）密切合作，他亲自上阵执导这些戏份，70多天的主要拍摄期过后，只有8套布景保留了下来。12月16日，《火烧摩天楼》上映，也就是《大地震》上映一个月后，这部电影又叫好，又卖座。
类型修正:牛仔和火枪手
西部片是最先被修正的类型片之一，修正后的西部片祛除了西部边疆的神秘性，弱化了主角的传奇色彩，同时支持印第安人，将他们视为被白人殖民者夺去固有权利的高尚野蛮人。传统的西部片依然有人创作，但是在梅尔·布鲁克斯的《灼热的马鞍》之后这变得越来越困难，布鲁克斯对西部片的滑稽解构使得传统西部片那种过于夸张的类型姿态难以被认真对待。尽管之前也有这样的例子（以前就有很多喜剧西部片），但是《灼热的马鞍》的巨大成功宣告了类型的戏仿才是这十年来最完美的喜剧形式，早期的电影只是戏仿了一些类型化的陈词滥调，但布鲁克斯的电影在解构的极端性上是独一无二的，其中大部分都是针对电影形式自身的戏仿——比如通过摄影机揭示非叙事声音的来源，暴露表面上看起来是三维空间的二维性，或者让角色在片尾穿过西部片场景进入其它制片厂的场景中，最后进入影院发现自己出现在大银幕上面。
西部片的类型传统和角色形象在整部电影中也遭到了戏仿，但是其中大量的幽默来源于对种族刻板印象的操纵，这与西部片没太大关系（但是与电影本身密切相关），因此《灼热的马鞍》不像《Variety》杂志所认为的那样是“粗俗的、电视喜剧小品的加长版”，它明显更具构思性，不过正如一些批评者指出，它没有对西部片构成致命的打击（事实上，可以反过来看，4780万美元的票房收入使其成为有史以来最成功的西部片）。
布鲁克斯另外一部造成轰动的戏仿之作是《新科学怪人》，模仿了30年代环球公司的恐怖片（以及制片厂时代的传记片，比如米高梅1940年的《少年爱迪生》）——特别是詹姆斯·惠尔的《科学怪人》（1931）和《科学怪人的新娘》（1935），还有罗兰·V·李的《科学怪人之子》（1939）——并设法在戏仿与致敬之间取得了完美的平衡。实际上，从摄影、光线和布景设计来看，布鲁克斯始终维持着一种致敬原版电影的阴森恐怖氛围，尽管他的对白打乱了这些电影陈旧的情节惯例。和《灼热的马鞍》一样，《新科学怪人》也取得了惊人的票房成绩，赚了将近3900万美元，布鲁克斯突然发现自己成为了今年票房第二和第三高的电影编剧/导演。
《灼热的马鞍》的宣传标语是“绝不放过任何一个传奇故事”，这显然也是70年代绝大多数类型片惯例修正背后的推动力，不过理查德·莱斯特的《三个火枪手》对原本传奇故事的尊敬程度要略高于大多数其它电影。这部电影是大仲马经典小说的众多改编版本之一，它与续集《生死剑侠》（1975）同期拍摄并构成一组连续的电影，在美国分开上映（一些参与者提出诉讼，因为他们只拿到了一部电影的钱）。
莱斯特的新浪潮风格完美地夸大和戏仿了游侠剑客片的传统，这种修正使其风格更接近于滑稽喜剧，而不是冒险故事。由彼得·叶茨执导，匈牙利大师拉兹洛·科瓦奇摄影的《娇妻摆乌龙》是对1930年代神经喜剧传统的改造，这部电影在很多方面和彼得·博格丹诺维奇《爱的大追踪》（1972）相似，它们都以霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》（1938）为潜文本，并且都由芭芭拉·史翠珊扮演凯瑟琳·赫本那个角色。比较成功的喜剧还有《牢狱风云》、《鬼马双警》和《霹雳炮与飞毛腿》，这些电影都可以被称为描述男性情谊的R级喜剧，实际上就是兄弟电影（buddy films）。
《牢狱风云》在乔治亚洲的一所监狱取景，讲述的是一支犯人组成的橄榄球队在与狱警比赛时试图颠覆体制的故事，影片的三分之一都在表现橄榄球比赛。同样由拉兹洛·科瓦奇摄影的《鬼马双警》是一部动作喜剧，叙述两个旧金山警察想方设法制服当地强盗的故事，高光片段是高潮部分的汽车追逐，兼具启斯东警察的愚蠢和电影《布利特》式的精准。
《霹雳炮与飞毛腿》是迈克尔·西米诺作为编剧/导演的处女作，一群与社会格格不入的人想要策划一次抢劫，但最终没有成功，并且显得非常滑稽。这些电影的R级定位可以让它们大胆表现亵渎、裸体和性的场景，就像《灼热的马鞍》一样，目标受众显然是那些有文化阅历的成年人。
相对没那么流行，但在不同程度上收获好评的是一系列准艺术电影，比如鲍勃·福斯、保罗·马祖斯基、彼得·博格丹诺维奇、约翰·卡萨维蒂、布莱恩·德·帕尔玛、马丁·斯科塞斯和罗伯特·奥特曼的电影。福斯在《伦尼的故事》中对伦尼·布鲁斯的生活进行了半纪录片式的描述，虽然这是一个残酷的故事，但实际上它比《霹雳炮与飞毛腿》和《鬼马双警》赚的钱更多，这在很大程度上要归功于布鲁斯·苏提斯（Bruce Surtees）典范性的黑白摄影以及达斯汀·霍夫曼对传主角色的出色演绎。
马祖斯基的《老人与猫》是一部公路电影，一个上了年纪的鳏夫（阿特·卡尼饰演）带着一只叫Tonto的猫踏上从从曼哈顿到洛杉矶的感性之旅，路上拜访了许多老朋友和家人。
彼得·博格丹诺维奇的《黛丝米勒》由编剧弗雷德里克·拉斐尔根据亨利·詹姆斯的中篇小说改编，这部电影是为导演公司制作的，在意大利取景，但无论怎样都没办法拯救斯碧尔·谢泼德（Cybill Shepherd）作为片名角色的表演。《醉酒的女人》是另类的故事，吉娜·罗兰兹（Gena Rowland）饰演一个精神即将崩溃的家庭主妇，她那扭曲的表演为她和编剧/导演卡萨维蒂赢得了奥斯卡提名，这是卡萨维蒂唯一的一部担任幕后制作时卖得较好的电影。
布莱恩·德·帕尔玛自己编剧的《天堂魅影》是当代摇滚文化背景下的浮士德故事的翻版，爱德华·普雷斯顿（Edward Pressman）斥资120万美元制作这部电影，20世纪福克斯以200万美元的价格买下了电影的底片，福克斯从来没有为独立制作的电影开出过这么高的价格，但由于福克斯没能采取合适的方式推广，这部片子很快就销声匿迹了。不过在此之前，这部电影已经给宝琳·凯尔等影评人留下了深刻印象，她夸赞这部电影自觉创造了“从过去电影中的吉尼奥尔蜕变而来的，现代风格的新吉尼奥尔。”《曾经沧海难为水》是马丁·斯科塞斯的第四部故事片，讲述一个年轻的单身母亲为了自我实现而努力付出的传统女性主义故事，这部电影启发了CBS播出的大型情景喜剧《艾莉丝》(《Alice》1976.9–1985.7)
典型罪犯:小偷、歹徒和母亲
影片在细节上还原了那个年代，这是通过真实的收音机音声音实现的，体现出一种学院派的风格，宝琳·凯尔认为这是“奥特曼电影中最接近完美的一部”，而理查德·科利斯（Richard Corliss）不太满意，认为它“充其量不过是一部教科书电影”。总之，观众对这部电影不感兴趣，但是奥特曼的《加州分裂》获得了一定的肯定，在国内赚了大概500万美元，并出现在《纽约时报》年度十佳电影榜单之上（这是1970年以来奥特曼执导的第五部电影）。《加州分裂》是第一部使用狮门八轨道无线音响系统拍摄的电影，是一个有关沉迷赌博的情景故事，影片根据约瑟夫·沃尔什的剧本拍摄，摄影师保罗·洛赫曼（Baul Lohmann）在拉斯维加斯取景，后来他又和奥特曼合作了《纳什维尔》和《西塞英雄谱》。
把萨姆·佩金帕的《惊天动地抢人头》称为艺术电影或准艺术电影可能不太合适，它更像是威廉·巴勒斯（William Burroughs）和亨特·汤普森（Hunter Thompson）被震颤谵妄折磨后的邪恶的混合体。这部电影是美国电影中为数不多的自成一格的作品之一，它是一部复仇电影，一个叫本尼的酒保（沃伦·奥茨饰演）被派去执行一项任务，他要找回一个男人的头，这个男人勾引了一个墨西哥犯罪头目（由墨西哥大导演埃米利奥·费尔南德斯饰演）的女儿，随着剧情发展，影片突然进入了一种反常的，幻觉性恐怖的世界。
佩金帕在墨西哥为Optimus Productions制作这部电影，Optimus Productions是一家由马林·鲍姆（Maein Baum）创立的独立公司，鲍姆曾是于1972年关闭的ABC Picturea的负责人。《惊天动地抢人头》一会怪诞，一会巧妙，一会又变得很粗俗，作为一部中等预算（150万美元）的复仇电影，几乎没有得到UA的发行，UA有充分理由认为观众不会喜欢这部电影，当然也有一些评论者认为这是一部恶魔天才之作——对那些认识它的导演的人来说——则是醉酒的绝望。
另一部反常之作是“犯罪搭档”电影，斯皮尔伯格的第一部长片《横冲直撞大逃亡》，它在大体上和佩金帕的电影相似，但基调相差十万八千里。这部电影根据真实故事改编，就像《雌雄大盗》和泰伦斯·马力克的《穷山恶水》，这部电影叙述一个逃跑的犯人和她的妻子从一个寄养家庭绑走了他们的孩子，在被捕之前，他们带着警察在得克萨斯州展开了一场疯狂的追逐。这部电影由杰出的匈牙利摄影师维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond）掌镜，使用了新型轻巧的Panaflex 35mm 同步收音反射摄影机，可以在狭小的空间内手持拍摄对话镜头（比如在一辆移动汽车内对话时进行360度摇移拍摄），尽管得到了好评，但《横冲直撞大逃亡》票房很低，这可能是因为它的结局过于悲观。
为青年服务:《德州电锯杀人狂》
《德州电锯杀人狂》是今年票房排行前二十的电影之一，托比·霍珀用16mm胶片拍摄，新线影业为了在影院中发行这部电影将其扩大到35mm，最终用14万美元成本收回了1440万美元，这部电影大致根据 “威斯康星食尸鬼”艾德·盖恩的真实故事改编， 1950年代中期，他至少屠杀了11名女性，被发现住在遍布尸体肢体的藏尸房里，（同年，由杰夫·吉伦和艾伦·奥姆斯比组成的编导团队制作了一部描述盖恩罪行的半纪录片《癫狂:恋尸狂的忏悔》；不过直到1990年代中期才找到合适的国内发行商。）在霍珀的电影里，盖恩变成了一个全是男性（父亲和儿子）的食人家族，他们恐吓被困在满是人类和动物腐尸的老农房里的年轻人，尽管里面有可怕的肢解场景，但是对于家庭的持续关注使得霍珀的这部电影变得非常独特和迷人。出乎意料的是，这种把美国家庭视为畸形人，把美国房屋视为屠宰场的看法是受到了电影风格以及讽刺幽默的双重影响，并引起了批评者关于电影中的暴力与血腥的争议（事实上，这两样在电影里出现的时间都很少）
《德州电锯杀人狂》受到了主流评论者的痛斥斯蒂芬·科赫（Stephen Koch），1976年11月在《Harper》上撰文称它是“一小块肮脏的垃圾……没必要推荐这部电影”，这部电影在行业内名声大噪，1975年，影片在颇有声望的戛纳导演双周单元展出，又在伦敦电影节上放映（后来，英国电影审查委员会拒绝为其发放通用放映许可证），现代艺术博物馆在“Re/View”单元也放映了这部电影，随后将一份拷贝添加到永久收藏之中；1976年，在阿沃利亚兹电影节(Avoriaz Film Festival)上获得大奖，同时，由于“煽动暴力”而被法国禁映，在美国，环球在这部电影成为当年票房第十四名之后，与霍珀签下了五部电影的合同。
《德州电锯杀人狂》对低端的恐怖片市场产生了不可思议的影响，彻底促成了乡村哥特类型的合法化。影片也是一位地方导演独立制作的长片处女作，对主流好莱坞也有着巨大的影响，这不仅体现在它的现象级回报上，还包括它的推广和发行方式，《德州电锯杀人狂》这么受欢迎，很大程度上是因为对传统时尚剥削的饱和订购(译注:saturation booking，一种发行策略，让一部电影在尽可能多的影院放映)。
接下来的1975年，随着《大白鲨》的出现，曾经把电影“扔出去”（可以同时在各处放映）的手段变得愈加重要（并希望将利润最大化），这种从平台到饱和订购或者说“大范围放映”的永久性产业变革是由今年的电影引起和推动的，不过除《德州电锯杀人狂》之外的电影并没有参与这一过程。这些电影处在范式转变的边缘位置，在这种转变中，美国电影业将重新定义其产品的最佳特性，即大预算、大众化和跨市场的大片、而不是自由独立的叙事特点。在这种新模式下，电影自身成为多渠道收入的潮流先锋，包括售卖附属版权、商品化权、小说、音轨和电子游戏。
在未来，将要围绕“现象级电影”或“高票房电影”来建立整条电影生产线，它们自身有可能表现出超高的人气热度，继而开创一种“特许经营品牌”——制作一系列续集并持续数十年。这种巨大的转变限制了产品的质量和数量，所以很难想象今年那些最吸引人的部分电影仅在几年之后还能在市场上繁荣起来，比如那些着迷于大片的电影公司老板们是否有足够的理由推荐《唐人街》、《视差》或《窃听大阴谋》，这是很不确定的，因为它们相对严肃消极的特点与那种成功大片的“观感很好”、可以建立共识的特点刚好相反，在这种环境下，甚至是《教父2》可能也会采取不同的形式。
1974年这些电影的悲观沮丧，愤世嫉俗的气质，还有对于特殊社会政治问题的关注，使它们并不适合那种大制作电影的大众消费，因此，这种悲观沮丧的气质——受水门事件和越南战争的黑暗与共鸣所影响——在未来一段时间内将很难在美国电影中感受到。
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