【译】意想不到的相遇：劳拉·穆尔维谈道格拉斯·塞克和田中绢代

原标题：An Unexpected Conjunction: An Interview with Laura Mulvey About Douglas Sirk and Tanaka Kinuyo

作者：Sofie Cato Maas

译者：覃天

校对：易二三

来源：MUBI（2023年8月7日）

【本文首发于《虹膜》公众号】

在上一届洛迦诺电影节期间，影评人伯纳德·艾森施茨和罗伯托·图里利亚托组织举行了道格拉斯·塞克电影回顾展。在众多受邀介绍塞克电影的嘉宾中，电影评论家米格尔·马里亚斯、作家乔·哈利戴、奥拉夫·默勒、玛蒂娜·穆勒以及劳拉·穆尔维。几个月后，我们与她进行了对谈，一开始话题仅限于塞克，不过渐渐就聊开了，还谈到了田中绢代的作品。

本来，这次采访的目的就是想请穆尔维谈谈塞克和田中绢代——他和她也许并不是最适合放在一起讨论或进行比较的导演。然而，当我用更多的时间来思考这两位导演时，也自然地发现了他们之间有许多有趣的重合和联系。我希望能够通过这次对谈，与电影理论界的这位大师就这两位导演以及情节剧、欲望和死亡等话题激发出更多有价值的观点与启示。

问：我想从我们相遇的地方开始这次谈话——今年夏天洛迦诺电影节上的道格拉斯·塞克回顾展。作家乔·哈利戴在1972年的爱丁堡电影节上首次策划并组织塞克的回顾展时，您和他一起编辑了随展的出版物。当时，塞克和他的第二任妻子希尔达也在场。您能告诉我更多关于这本书诞生的细节吗？让塞克出席这次影展，并且把他的作品介绍给更多的观众是一种怎样的感受？

劳拉·穆尔维：在爱丁堡电影节结束整整五十年后的2022年，能够亲临现场观看塞克的回顾展，这种感觉实在是太棒了。洛迦诺不可避免地勾起了我对爱丁堡的那些鲜活回忆，当然还有对塞克本人的回忆。但我想为1972年的爱丁堡电影节补充一个更广阔的背景，这看似没什么关系，但实际上却很重要。同年，琳达·迈尔斯（当时担任电影节总监）、克莱尔·约翰斯顿（女权主义电影评论家和先驱理论家）和我组织了「女性与电影」活动。正是在寻找被遗忘的女性电影导演的过程中，我第一次接触到了田中绢代的电影。这次活动作为最初的「银幕考古」非常重要：试图「挖掘」那些被遗忘的导演，并将她们的名字记录下来。当时很难看到田中绢代的电影作品。但现在，她的名字和她的电影又重新出现在人们的视野中，感觉就像是把过去缺失的联系重新拼凑在了一起。

问：是的，准确地说，如今在英国电影学会（BFI）、荷兰EYE 电影博物馆、纽约林肯中心等放映场所都有了她作品的最新数字修复版。

劳拉·穆尔维：是的，人们对她和她的作品重新产生了兴趣。虽然「女性与电影」活动和塞克回顾展都在1972年举行是巧合，但这一巧合却预示着好莱坞情节剧对后来的女性主义电影研究长久的吸引力，而情节剧是一种面向女性观众、描写女性生活和问题的电影类型。20世纪70年代晚期，我首次撰写了关于塞克和情节剧的文章，之后的几十年里又写了很多。其他女权主义者对情节剧的研究更为广泛，但我一直关注塞克的作品。

或许可以从以下几点入手：为什么是1972年会在英国举办塞克的回顾展？在60年代末和70年代初，许多英国电影爱好者就已经注意到了塞克，并对他那些杰出的作品给予了高度评价，甚至在《电影手册》「重新发现」好莱坞之后，他的电影也常常被影评人斥为「俗气的女性哭泣片」。当时，我的前夫彼得·沃伦正在编辑Cinema One系列丛书，这是英国电影学会的第一批电影书籍，他委托乔·哈利戴撰写了《塞克论塞克》。这背后其实有一段轶事。拍完了《春风秋雨》（1959）之后，塞克就从好莱坞消失了。后来有人，可能是乔，在《电影手册》上发现两位影评人在瑞士找到了塞克，并发表了对他的采访。我们都以为他可能已经去世了，没想到他真的出现了！于是，乔飞去卢加诺看他，他们成了非常要好的朋友。

当时的爱丁堡电影节总监琳达·迈尔斯是一位富有开拓精神、勇气和极具独创性的策展人。她组织了那些《电影手册》影评人视为圭臬的好莱坞导演的作品回顾展。1969年相继举办了塞缪尔·富勒、罗杰·科曼、道格拉斯·塞克以及后来的弗兰克·塔许林和拉乌尔·沃尔什的回顾展。琳达的策展在两方面都很激进：认真对待好莱坞、流行和大制片厂的作品，同时也放映最新的实验电影和世界电影。

与塞克的会面是一次非同寻常的经历。他是一个魅力非凡、博学的人。他的作品都是典型的美国情节剧，但他给人的感觉是一个欧洲人。当然，他的英语非常流利，略带德国口音，还夹杂着一些口语化的美式英语和美国俚语。他真是一个熠熠生辉的人，穿着十分优雅。虽然通过阅读乔对他的访谈，我们能感受到塞克是一个文化底蕴深厚的人，一个精通戏剧、文学、哲学和艺术的导演。但第一次见到他，我觉得这位非同寻常的好莱坞导演身上还有太多值得我们学习的地方。当他发现有更多的观众开始重新发现和研究他的作品时，他也对我们的观点十分感兴趣，比如彼得在符号学方面的研究。不过我很遗憾的一点是，当时我还没有开始阅读弗洛伊德的著作，也没有和他谈论他的电影在精神分析方面的意义，而这一点后来让我对他的电影产生了浓厚的兴趣。塞克和希尔达一到伦敦，乔就把他们领到了我和彼得在拉德伯克街上的那所公寓里.我们家的前门通向一条走廊，走廊尽头有一个楼梯。一进门，西塞克立马眯起眼睛，用手圈成一个镜头放在眼睛上，好像在想象该怎么拍这个镜头！他很文雅，但又很有趣。他非常享受和我们在一起的时光。因此，1972年见到塞克是一个非同寻常的时刻。在整个回顾展期间，他都待在爱丁堡。我希望能记得更多......我记得他唯一想重看的自己的一部作品是《碧海青天夜夜心》（1957）。

问：影评人塞尔日·达内在 1978 年也写道：「情节剧的衰落与电影的崛起同步，后者更倾向于被社会经济状况所决定，而不是被象征性所决定。因此，长期以来，观众对情节剧的『理性』反应，即『不轻易被剧情领着走』（而是相信其他东西，例如 『语境』）的反应，就是对情节剧嗤之以鼻。在您看来，为何是英国重新发现塞克的价值，而不是其他地方？洛迦诺的观众对他作品的反应再次令我印象深刻。

劳拉·穆尔维：多年来，人们对塞克的反应大体保持不变；某些片段仍然会引起一种尴尬的笑声。不过，有时这种笑声是对他过度的风格、矫揉造作以及你可以称之为情节剧本身的夸张的一种认可。在英国，我们之所以重视塞克（我这里指的是英语观众而不仅仅是英国观众），一个原因或许是我们这一代人对英国现实主义传统的反叛：从19世纪的小说，到20世纪60年代的英国现实主义电影，再到英国纪录片......我们将这一传统与狭隘和相当自满的封闭性联系在一起，在这种封闭性中，英国性被赋予了优越的价值——远远优于美国的流行文化，也优于欧洲的思想和理论。

60年代中期，彼得工作、供稿的《新左派评论》掀起了一股转向欧洲文化和政治的浪潮，同时也掀起了一股摆脱英国文化和政治传统的浪潮。在电影方面，这涉及到摒弃现实主义，接受美国的大众文化——这对当时的英国电影知识分子来说无疑是巨大的冲击，因为他们仍然无法理解大众电影也可以具有美学价值的观点。从某种意义上说，在这种反现实主义的背景下，塞克也许显得特别具有颠覆性，更加激进，现在他依然如此。重申我之前的观点：他在风格上的过度、矫揉造作，以及情节剧本身具有的夸张感。我认为他仍然是一位难以理解的导演。

回到我之前提到的问题：1972年在爱丁堡，「女性与电影」活动与塞克的回顾展同时举行，预示着女权主义电影理论的一个重要分支。妇女运动在三个方面（或者说我想在此提及的三个方面）对电影产生了影响。其一是媒介考古学：正如我前面提到的，重新发现那些被遗忘的女性导演；其二是对新一代女性导演的关注，她们的作品刚刚在与女权主义的对话中崭露头角；最后是批判，例如，对父权制目光的批判，这促使了我的文章《视觉快感与叙事电影》的发表。除了这三个方面，我们还对情节剧和电影业为女性观众制作的电影特别感兴趣。对情节剧的批判和兴趣都受到了精神分析理论的影响。托马斯·埃尔萨瑟在1972年发表的论文《喧哗与骚动：家庭情节剧评论》（Tales of Sound and Fury）对我产生了非常重要的影响。他认为，情节剧作为一种体裁，是围绕着形式与内容之间的特殊关系展开的：由于关键的情感问题无法言说，受到社会环境对女性的压迫，这些意义被转移到了场景上：摄影机、灯光、取景等等。从这个角度来看，至少在我看来，弗洛伊德的无意识观点及其置换机制与好莱坞情节剧有着理论上的关联。至少在我看来，塞克的电影在这一背景下再次成为了典范。

问：关于这种意义的概念，您在洛迦诺也多次谈到解读塞克作品的必要性，特别是提醒人们注意他的电影是如何将不可言说或无法言说的东西，即在影像中被赋予的东西变得可见或不可见。诺伯特·约丘姆写道，观看情节剧是一种需要学习的技能。这是我一直在思考的问题，因为您也曾写道，《苦雨恋春风》（1956）是一部假定观众会凭直觉吸收其符号的电影。您是否认为这突出了塞克电影中一个重要的、关键的双重性，即同时依赖直觉和隐喻，以及需要有一定的距离，观众才能主观地解读影像？

劳拉·穆尔维：是的。作家保罗·维尔曼写过一篇引人入胜的文章，将布莱希特和他的间离理论应用到塞克的作品中。他认为，塞克的影像既能吸引你，又能将你推开。塞克是一位电影大师，他的电影通过语言和富有表现力的影像来表达其内涵。

问：这种衔接与压抑的概念或许是通向田中绢代电影的一座桥梁。那么，或许可以从您观看的第一部她的电影《永恒的乳房》（1955，又名《永恒的女性》）开始，这部电影讲述的是因乳腺癌去世的短歌诗人中城文子（1922-1954）的生平。你曾说这是你看过的最好的电影之一。我很好奇您最初的反应是基于什么？这部电影有哪些地方让你印象特别深刻？

劳拉·穆尔维：当时我并不知道这部电影是根据一位女诗人的生平改编的。因此，我完全被她的故事惊呆了：故事从一个农家院子开始，女主角之后成为了著名诗人，她临死前以一场异常空灵的性爱场面结束。我现在知道这部电影讲述的是富美子（以中城文子为原型）的生平，但田中绢代不仅选择讲述这个故事，而且还将事件以电影的形式表现出来，这一点至今看来依然非常了不起。

问：这很有趣，我能感受到这些细节如何影响了你对这部电影的看法。

劳拉·穆尔维：从某种意义上来说，最好不要带着「这是一部传记片」的想法去观影，特别是第一次看的时候。但我之后对田中绢代建构叙事以及拍摄的方法产生了兴趣。

问：影片有两个片名：《永恒的乳房》（日语片名的官方译名）和《永恒的女性》（回顾展使用的「国际片名」），这一点非常有趣——因为在这两个片名中，都直接提到并同时否定了女性的传统观念与拥有乳房之间的联系。时间上的联系，永恒和永远的特定用法，也突出了贯穿叙事的主题，即与女性身体、性和欲望有关的失去和死亡。您是如何看待这种关于性的特殊论述以及田中对此的展现？在电影中，田中以如此坦率的方式，将女性的身体描绘成复杂的对象，是性欲、疾病，也是痛苦的存在。

劳拉·穆尔维：这是一种讽刺，因为带来疾病的当然是她的乳房。但乳房的主题与影片的另一个主题有关：富美子与她的孩子们的关系非常丰富而有意义，田中将母性的写照带入了一部关于诗人的电影中。从这个意义上说，这是一部具有女性意识的电影。另一方面，塞克对母子关系的描写则截然不同。我的意思是，在许多塞克的电影中，母子关系都很重要，但总的来说，母子关系是有缺陷的、艰难的。塞克为家庭悲剧带来了希腊悲剧的色彩。人类生活中最有缺陷、最受重视、最能带来情感满足和情感痛苦的领域是什么？那就是母子关系。虽然古希腊戏剧中的矛盾爆发于这些乱伦的、艰难的、谋杀的关系之中，但它们仍然为20世纪50年代的美国家庭情节剧增添了色彩。塞克看到了女人——母亲的弱点，也就是她投入最多情感和爱的地方。这是一种持续的讽刺。而我认为，在田中身上，她对待母亲和孩子的方式要温柔得多，也充实得多。描绘母亲和孩子之间的场景也不像塞克作品中那样突兀。

问：临近结尾，这种关系或者说情感纽带得到了进一步的强调。富美子去世后，她的遗体被送进医院的铁门，而在影片中，医院的铁门一直对生者紧闭。甚至在之前的一个场景中，她走到铁门前，铁门仍然为她紧闭，她透过铁栅栏凝视着铁门。影片最后，她的孩子们也模仿她的动作，因为他们也不被允许穿过铁门，他们凝视着穿过这扇门的母亲的遗体，有点像是在重复母亲之前的动作。

劳拉·穆尔维：是的，我认为影片一开始就充满了温情。开头的镜头是富美子和她的孩子们一起坐着小车回家。虽然影片的第一个镜头并没有交代到故事的走向，也没有让人感觉到影片中的人物将走向何方，但它却奠定了母亲与孩子之间的亲密关系。富美子和她的母亲，甚至是她的婆婆之间也很亲密。

问：正是如此，这一点始终贯穿整部影片。关于影片的开头，我也在思考富美子的故事是如何按照情节剧的惯例开始的：她是一个陷在不幸婚姻中的女人，丈夫出轨，然后她离开了丈夫。她后来试图找人填补丈夫造成的「空缺」，但这一尝试并不传统：她爱上了她的已婚朋友，向他倾诉了自己的感受，但不久他就去世了，后来她又被诊断出患有乳腺癌。随着死亡的临近，她越来越大胆地表达自己的欲望，并在生命的最后时刻和他发生了婚外情。她死后，问题没有解决，没有永恒的平静，空缺没有被填补，但她确实留下了她写的诗。因此，死亡并没有被搁置在一旁，它是影片的主题之一，但影片强调的是她的生存，并在死亡和性之间建立了重要的联系。

劳拉·穆尔维：让我们想一想这个问题。你提出了一个非常有趣的观点：女性，就像富美子的情况一样，被期望保持在社会习俗的范围内，将自己的欲望隐藏起来。她们受到压抑。但你的意思是，田中暗示死亡是一种解放。死亡打破了禁忌，使不可言说的东西变得更可言说。在某种程度上，这就是影片想告诉我们的观点。富美子从沉闷的情节中走了出来，成为一个真正找到声音的女人，首先是通过她的诗歌，然后是她的身体。

问：我们可以再细致分析其中的某些场景吗？

劳拉·穆尔维：好的，我想看看影片前半段里的一个片段。这个片段只有15分钟，但在我看来，这似乎是一个和全片联系紧密的片段。我们已经讨论过影片如何将母子间的关系建立为一种安全、相互支持和爱的关系。这是当富美子回到家，意识到她的丈夫欺骗了她，并且还有外遇时的片段。

（我们开始一起看第一个片段，音乐响起时的画面，富美子离开了她的丈夫。）

田中绢代在这里运用了场面调度，她在影片后来的创作中也是如此。但在这里，他的空间和她的空间之间有一种非常有趣的互动。夫妻二人的分别在银幕上实现了，她的空间充满了痛苦和情感，而他的空间是冷漠。就是这样，音乐开始了。在她无法说话，只能无声地哭泣时，音乐的出现强化了她的情感。她看到了他的拖鞋，这是家庭和亲密关系的象征。她将拖鞋扔向他，将她的空间从被动变为主动，音乐达到高潮，然后是富美子走出房子，沿着一条路离开的画面。

问：学者托恩·伯恩斯也撰文分析了塞克电影中的凝视倾向。他认为，在塞克的电影中，凝视是描绘女性角色的被动、反应而非行动的一种策略。而这一凝视系统最重要的特征之一就是对男性和女性的不对称处理。在塞克的电影中，女性角色都是从正面或侧面拍摄的，她们往往向前看或凝视远方，而男性则是从正面或背面斜向拍摄的，他的视线落在女性身上。这当然与您的理论直接相关，即女性角色是双重凝视的对象：叙事中男性的凝视摄影机/观众的凝视。我之所以提到这一点，是因为田中绢代在《永恒的乳房》中做了一件非常有趣的事，她颠覆了这种凝视系统。在影片的开头，富美子是被动的，她经常向下看或向远处看，而在影片的其余部分，她的性格发生了变化，她变成了一个主动的角色；她开始表现出主动凝视的特征。

劳拉·穆尔维：特别是在他和记者的关系中。

（我们一起看了第二个拍段，富美子在朋友的陪伴下前往汽车站。）

你看，这个场景的开头是一个奇妙、非凡、空档的画面，没有明确的空间方位。这可能是天空。但实际上，那是湿漉漉的地面在反射云彩。然后镜头对准了小栅栏和道路。这最后的一段路很有共鸣：富美子抱着她的小女儿 在她爱的朋友的陪伴下。我们就这样看一会儿这个片段好吗？看......这里就变成了一个很长的推轨镜头。我觉得这部电影里没有其他一场戏是镜头跟着人物走的，也许在开头的小车上？无论从哪个标准来看，这个镜头都有一种持续感，在空间和时间上都有延伸。有一种真正的旅程感。最后还有一些非常有趣的亲密镜头。因此，沿路的行走、身体的移动变成了一次情感的「旅行」，就像两人之间的情感认同一样......但田中也将这一时刻刻画了出来，因为他们当时并不知道，这是他们最后一次见面。公共汽车的到来以及他们的告别和分离也很美。母亲和孩子之间的亲密关系贯穿始终。

问：她在表白对他的感情时使用了「自私」一词，这让我再次感到震惊。这也是影片后来再次出现的问题，即与她的疾病有关的道德问题。

劳拉·穆尔维：就在这里，请看田中在不对镜头进行剪辑的情况下移动镜头的方式。真是非同凡响。树木营造出如此美丽的构图。这是富美子和她的朋友之间的最后一个镜头，因为他后来死了，她再也没见过他。

问：在医院的那场戏是一个特别而大胆的情节，我认为这是田中绢代作为导演的风格特征，顺便说一句，这真的让我想起了塞克。在这个片段的结尾，男主角回到富美子的房间，轻轻打开门，透过门缝看去。她现在背对着他躺着，但听到门响后，拿起了放在她身边的一面小圆镜。我们看到镜子里映出了她的脸，她的眼睛被泪水打湿，正看着他。他微笑着关上了门，留下了她在原处。田中绢代在这里想运用镜子来弥合他们之间的距离，而这是不可能的，因为她即将死去，而他即将离开，这让我想起了您在为标准收藏公司发行的《春闺情愁》（1955 ）所写的文字：「塞克标志性地使用镜子来打破了银幕的表面性」——您认为镜子在这里是否也起到了类似的作用？

劳拉·穆尔维：田中绢代在此处使用镜子，让一对恋人交换最后的眼神的做法简直令人惊叹。作为一名导演，虽然她的镜头总是构图精美，但我觉得田中并不张扬。她对电影的运用相当有分寸。因此，当她开始拍摄一些在美学上确实能吸引人注意力的镜头时，比如走在通往公共汽车站的路上，或者比如镜子的这个场景，人物身上的情感的负担就会被镜头捕捉到。田中绢代确实是在利用电影语言来达到特定的情感效果。当然，这也是情节剧的风格。

问：对我来说，所有的一切都在这一连串的情节中得到了表达：不可能的爱、可怕的悲伤以及对被遗弃的恐惧。她悲痛欲绝，虽然一开始她不会说话，但现在她勇敢地站了出来，尽管这让她很痛苦，但她变得活跃了起来，敢于表达。

劳拉·穆尔维：是的，我非常同意她的人物轨迹在这里得到了实现，女性的沉默和声音的问题在这里得到了清晰的描绘。但同时，镜子中的影像也描绘了富美子和情人对彼此的渴望和感情，这是一种平等的反映。这是一个相互理解、相互关爱的非常美好的结局。这再次体现了田中绢代的柔情，她对某种人类温情的赞美——特别是当这种感情出现在相当残酷的生活中时！

来源：https://mubi.com/en/notebook/posts/an-unexpected-conjunction-an-interview-with-laura-mulvey-about-douglas-sirk-and-tanaka-kinuyo