开机前两周重写剧本，这是华语电影最崇高的冒险

“永安镇什么都没有发生”——当《阿根廷别为我哭泣》在《永安镇故事集》的结尾响起的时候，我们正在见证过去十年华语电影最崇高的时刻。而这部关于拍摄拍电影本身的电影，其幕后所经历的一切波折和冒险，更是让这个瞬间额外的偶然和珍贵。

现在，这部由魏书钧导演电影《永安镇故事集》已于本周五9月8日在全国上映。本片入围了2021年戛纳国际电影节导演双周单元，并在同年的平遥国际电影展获得了费穆荣誉最佳导演和青年评审荣誉·导演两项荣誉。《永安镇故事集》讲述了电影《永安镇故事集》剧组入住拍摄地，给这个原本平静的地方带来一丝波澜，在这过程中，小镇上的人，剧组里的人都经历着各自的波澜和困境，一切似乎都在改变，但一切似乎又都没有变。

事实上，《永安镇故事集》和魏书钧的前作《野马分鬃》存在某种程度上的相似性，比如二者都有元叙事的成分，都关注一个剧组中往往不太受到重视的部门（《野马分鬃》里的录音，《永安镇》中的编剧），都关注人生中的种种失意。有趣的是，本作中的“编剧”这一角色还在片中特别提到了“契诃夫式的悲剧”，这又与主竞赛单元的日本影片《驾驶我的车》不谋而合。在对两部影片主创的访谈中，他们也都提及《三姐妹》对其创作产生的影响。

从《野马分鬃》到《永安镇故事集》，我们可以看到一个涉及编剧、表演、场面调度的创作体系正在逐渐成型，而“生活”二字在这个体系当中起到决定性的作用。应该说，在青年一代导演中，魏书钧的作品总是处在最接地气的位置上——无论是《野马分鬃》里的100首歌的专辑、儿子因超速驾驶被捕后在监狱托关系，还是《永安镇故事集》里整天忙于琐事的老板娘、老妈让儿子给客人表演节目，都让人真切地感觉到影片和现实生活之间存在的联系。

而如果说在华语电影中，老港片似乎总是与小镇青年之间存在着某种关联，那么在《永安镇故事集》中，大陆电影尤其是京味儿电影对创作者的影响也被摆到台面上来，这不仅促成了幽默诙谐的气质的生成，也在客观上将电影中的剧组、电影中的生活、电影本身、创作者的生活以及观影者所处的这个真实世界紧密连接在一起。这些连结，构成了魏书钧电影谱系中至关重要的日常性与真实性。

当然，从这两部影片看，魏书钧想要思考的又不仅仅是生活本身，而是将对电影创作观念的讨论本身纳入到影像呈现之中。在影片的第三部分里，我们可以看到“编剧”和“导演”两个角色是如何挣扎于他们所见的真实与他们想要表现的虚构当中，人与人对生活的认识之间产生了巨大的裂隙，作为戏中戏的“永安镇故事集”就诞生（或消失）在这个巨大的裂隙当中。

影片毫不惧怕将这种貌似有些形而上的讨论向和盘托出，我们看到的是极其浓烈又具体的对生活和创作的真诚质疑和拷问，既不高高在上故作深沉，也不虚无缥缈无病呻吟。在对导演和编剧分别进行的访谈中，我们也了解到二位“几乎是握着同一根笔”创作出了第三个故事，这多少让人想起魏书钧的偶像侯孝贤与他的编剧朱天文之间的合作关系。而从最终的成片看，魏书钧多少也在精神上继承着这种关系，以及这种关系背后的理念。

关于创作方法，魏书钧坦言自己完全是从人物出发，至于镜头如何运动、长度几何，都是后面需要根据实际情况考虑的事情。对魏书钧来说，戛纳新星的诞生或许只是一个伪概念，因为对生活的观察、对角色的设想是其生活与生命进程中的一种习惯，至于电影的拍摄，之后的上映以及观众的评价，用契诃夫的话说——“根据自己的力量，完成自己的使命，其他的不用去操心”。

我们对导演魏书钧和编剧康春雷分别进行了访谈。

Part.1编剧康春雷谈《永安镇故事集》剧本缘起

深焦:

您和导演是怎么进行这次合作的，缘起是什么？

康春雷：

很早之前我写了一个叫《永安镇故事集》的剧本，但是我跟圈里不太熟，也不知道找谁做，后来一个朋友在2019年下半年给我介绍了魏书钧导演，于是这个剧本就给到了他，他看完说见面聊一下。我们在一家酒吧见了面，当时下了2019年的第一场雪。我见他第一面的感觉是“不太靠谱”，但后来他谈了对故事的看法，跟我很接近，我觉得他很理解我在做什么，我对他有50%的信任了。年底的时候我们一起去看景，在火车上他给我看了三小时版本的《野马分鬃》，我对他就完全信任了。最开始我给他的只是故事大纲，看完景后赶上过年，我就闷在家里写剧本，写完剧本我们又在一起修改。

深焦:

那个剧本在内容上跟现在有什么关系吗？

康春雷：

那个剧本构思很早，有一天我查邮箱记录，初步形成人物的时间是2014年6月，那个时候我更想写一个接近于小镇版《天使爱美丽》的故事，一切都很轻盈美好。但随着故事在进行，年龄也在增长，我对生活的感受也有一些变化，尤其是到30岁的时候，我突然意识到好像生活没有其他的可能性了，或者说没有新的生活在向你招手了。

年轻的时候，你能够忍受当下的生活，是因为你可以换工作，可以重新恋爱，可以换个城市生活，一切都可以重新开始，有新的可能性。但30岁的时候，我突然觉得，除了你现在拥有的生活，不再有其他的生活了，没有那个可能性了。基于这种感受，我创作了原版的《永安镇故事集》。

深焦:

最初的剧本里，故事发生在什么地方？

康春雷：

也是南方小镇，是一个四段式的故事，背景是21世纪初期。我生活在北方，我生活的那个地方有点像农村和小镇的结合，所以可以说我有小镇生活的背景。但完成剧本后要考虑影像化的问题，我和导演都觉得原剧本的气质更适合放在南方拍，所以我们就去了江西和湖南看景。

深焦:

现在剧本里的戏中戏是什么时候出现的？

康春雷：

开拍前两周我们把剧本完全换掉了，形成了现在的“元叙事”结构。2020年11月我们一起去了拍摄地筹备，一起改剧本，但是到了拍摄环境，当一切都变得具体的时候，老魏就觉得这个剧本越来越不对劲，我朝着老魏的方向修改也觉得不对劲，我们越是努力融合各自的想法，结果就越差。

我当时也不知道怎么办。我觉得我的那个故事更像是在一个现实世界里架构一个小镇，更具形式主义的风格，但导演魏书钧的风格是“把摄影机探到现实里”，这是根本调性上的问题，而这就牵扯到台词、表演、调度、摄影等一些列问题。

有一天我们制片主任跟我说，这个项目做不好就最好不做，我的感觉也是这样，老魏也说他不想拍一个烂片。他常常跟我说你再“飞”一点，再脱离原剧本一点，当一个编剧听到这种话的时候，当然能够明白导演对原剧本已经不满意了。

但我当然也有不甘心。有一天我去找老魏，我说我想了一个特飞的，看看你能不能接受，我就跟他聊了现剧本里的第一个故事。我们驻组酒店的后院的确有一个食堂，里面就有这样一个老板娘，当时我跟纪录片导演聊，说她太有意思了，在这样的环境工作里，她为何是这个装扮？这个故事原本是想等《永安镇故事集》拍完后，回来单独拍一个短片的，但当意识到原剧本可能不拍了之后，我就拿出了这个故事。

老魏很兴奋，但我不知道第二个、第三个故事是什么，导演说第二个故事可以写女明星的故事，然后他就给我讲了大概的想法，我就觉得很有意思。因为第一个故事结束在女明星出现，这就形成了一个天然的结构，且形成了文本内容上互文的可能。

第三个故事，我当时只是提议说可不可以把我们平时常常聊起的关于电影本身的探讨放进去，塑造一个编剧和导演，但当时也没有考虑怎么将三个故事统一、收拢的问题。提完这个新剧本之后，我看到老魏有久违的兴奋感，我也很开心。

后来他去海南参加电影节，有三天的时间，我就把这个故事的分场写完了，发给他看，他看完和制片人有一个沟通，但具体情况我不知道，结果是制片人给了我们支持。导演回来我们又一起修改剧本，扩充台词。相对完善后，导演请各部门主创围读剧本。我们给出了一个全新出炉的剧本，大家很兴奋，当然有些部门也很焦虑。

深焦:

拍的时候剧本还在改吗？

康春雷：

会有即兴的部分，几乎每场戏都会在现场做出新的调整，有时会整场删掉或临时加场。

Part.2康春雷，作为编剧与角色

深焦:

最开始就确定您来出演“编剧”这个角色吗？

康春雷：

不是，编剧这个角色一直没有确立。我们有分角色朗读剧本的环节，到了第三个故事，老魏就说他来读导演部分的台词，我来读编剧的部分。他是带着情感处理台词的，也带出了我的感情。我们围读完第三个故事后，我看了一眼大家的反应，我们的摄影师在向我竖大拇指，大家看着我似乎也有赞许的目光，我当时就想，是不是我能够胜任这个角色？但我没敢说，电影是一个集体性的工作，有许多人的付出，我很担心自己没有表演经验，会把这个角色搞砸。

（深焦：您一点表演经验都没有吗？）

之前拍过一个10分钟的短片，更早的时候做过几天群演，这个不能算表演经验吧（笑）。在现场表演的时候，导演会先看你能给到的东西，然后他再调整，有一些有困难的部分会提前先聊一聊，但这种情况比较少。

深焦:

片中“导演”的“嘻哈青年”身份如何确定？

康春雷：

老魏就喜欢嘻哈音乐，他在《野马分鬃》里也使用了嘻哈元素。我们之前就聊过各自对嘻哈音乐的看法，我说嘻哈音乐不就是给自己吹牛逼吗，他就笑。当然，这一切都要服务于人物，我们有很多台词都来源于我们平时的闲扯聊天，但是否取用这些材料，我们要考虑是否对人物塑造起到作用。

深焦:

最后“导演”“编剧”两个人吵架的段落应该比较难拍吧？

康春雷：

那场戏还好，拍了20来条。有几场戏我们会拍到30条。这场戏就是我们的杀青戏，拍的时候已经感觉到非常轻松了。

深焦:

和影评人吵架的段落是怎么加进去的？

康春雷：

在戏剧作用上，导演和编剧走到一个争论的顶点，需要让他们和解，影评人和制片人的段落就是为了让他们两人重新紧密起来。在故事调性上，第三个故事有更多消解和调侃的成分。在内容上，我确实感觉到青年创作者把生活抽象化了，很多作品里面的角色都更像是一个符号，因为常常有这种感觉，所以就借由这场戏说说这个问题，算是加了一点私货。

深焦:

剧中的这个编剧他提到自己写过四个剧本，两个被毙了，这是真实情况吗？

康春雷：

是真的。我没上过大学，高中毕业之后做过一小段时间的群演，但养活不了自己，就不做了。2012年底的时候，我认识一个中戏的姐姐，跟她见面的时候她就在写东西，我问她在写什么，她说在写剧本，我说这个赚钱吗？她说一集几千吧，我说那一集多少字啊，她说一集一万二三，我说那这东西太赚钱了，我代笔给别人写书20万字才5000块钱，我就想那可以干。2013年在家里学了一年编剧，写了一个大纲作为一个敲门砖。2014年4月正式开始了第一份关于影视的工作。

Part.3 导演魏书钧、编剧康春雷谈《永安镇故事集》创作历程

深焦：

《永安镇》最开始是康春雷自己的一个剧本，对吧？

康春雷：

断断续续写了6年的一个剧本，应该大概是从13年、14年开始写的。

深焦：

19年给到老魏，当时是你想要找老魏拍的吗？是什么样的机缘？

康春雷：

我当时那个状态就是有人拍就行，因为自己也还没有作品。剧本给到我们一个制片人朋友，是老魏的校友，陈宏，他给到了老魏，我们就见了一面。

深焦：导演看了剧本觉得怎么样？

魏书钧：我当时看剧本就觉得文学性挺好，那时候看书不是很多，所以觉得这剧本还行。我们俩第一次见面，在常营的一个喝精酿的地方，春雷穿了一身黑色中山装，感觉比现在更内向一点。我印象中没怎么聊剧本，聊了聊大家喜欢什么电影，喜欢什么书。记得出门的时候下雪了，整个情境就像碰到了一个特别有才华但他的才华还没有被别人发现的那种感觉，感觉就像捡到了宝贝一样。

深焦：原来的《永安镇》是一个什么样的故事？四个短篇？

康春雷：对，原来的《永安镇》也是一个四个短篇组合起来的故事。基调写的其实是2003年4月的事，涉及到了SARS，19年还没有疫情，我写那个其实也不是在投射当下，我们2020年堪景回来才爆发了疫情。

深焦：导演当时看中那个剧本的什么？

魏书钧：我觉得它描述出了很多人在生活中的孤独、无助的状态。这种状态好像在可预见的未来没有更改的迹象，它其实是很沉闷的。我们就是冲着这个感觉，然后找了资兴的一个地方去拍摄。我记得在那我们还用手机拍了点素材，在找小说里的那种感觉，那个感受其实挺强烈的。但我们在做真正筹备的时候，看那个剧本如何被拍成电影，然后再去细化它的时候，没有找到一种合适的方法，越改越不像原来的剧本。但是如果不改，好像又没有办法拍它。这个我负主要责任，这是对春雷的一个道歉，他确实那个时候对这个剧本的期待很高，所以导致了我们有那样的谈话。他说，我可以接受这个东西不拍了，但我接受不了我写不出一个让你满意的东西。也就是这些才激发了春雷的一个新的想法。

导演魏书钧在片场

深焦：你最开始写的《永安镇》故事，本来是想讲一个什么样的事，或者你想表达什么样的情绪？

康春雷：那个时候30出头一点点，我们年轻的时候总觉得生活有很多方向，还有很多选择，不管是职业上还是生活上。但是到了30岁的时候，有一个明显的感觉，这个生活好像要被定格了，要被确定一个方向了。其他生活的可能性好像在逐渐消失一样。除了我们现在的生活，我们也把握不了其他的生活了，没有另外一种生活了。所以我当时是用这样的心态写的这个本子。

深焦：你对表演是怎么理解的？

魏书钧：我觉得要把表演这个特权从一种学术的、学院的权威下给解放出来，我们生活中都在表演，我们有希望别人看到的一面，希望自己看到的一面。我在想有什么样的人是不能成为演员的呢？其实不存在这样的人，只是说我们在机器面前如何忽略机器，一定程度上让我们很自然地看到一个人的状态。当然，演员需要调动自己的情绪、肢体去完成角色，这些我觉得是可以通过训练或者在现场慢慢去调整的，但我觉得表演这件事不是只有学表演的人才能做。

深焦：你自己小时候是学过表演吗？你能讲一下那段经历吗？

魏书钧：我小时候演戏的第一个机会是因为他们要找一个弹钢琴的小孩，年龄合适我就去面试了。因为那个年龄的小孩们是没有人学过演戏的，就在工作中去学习。当时是和殷桃老师一起，我们有几个小朋友。那个过程要先做到不紧张，这个就很难。我记得我第一场重场戏是跟艾莉娅老师，她演我妈。我上完钢琴课，然后上楼，美术老师来了，说要上美术课，我只有一句台词，“妈妈，我什么时候能为自己的事做决定啊。” 拍了28条，拍到十几条的时候，我就注意到导演还有现场工作人员，他们不会去骂小朋友，但是这样一遍一遍拍我还那么紧张，还搞不了，他们就觉得不知道什么时候能收工。也不能说是叹气吧，就是都忍在心里那种感觉，我也感到很大的压力。当时太紧张了，说话都是颤的，越紧张越出错。

深焦：片子里的第一部分，在描述黄米依这么一个刚生完孩子还在哺乳期的母亲，写的是很细致的，尤其你们是两位男性，写这么一个角色，这个东西是怎么落实的？

康春雷：最开始我们入住的那个酒店，后院确实有一个食堂，食堂里就有这样一个老板娘，她穿的衣服让你看起来怎么都不像能干活的。我们过去之后，好像对我们剧组很热情的样子。我观察她一段时间，就很想把她写下来。后来我给老魏讲第一个故事的时候，讲的也是我对这个人物的一些想法。哺乳期的这个事好像是因为老魏有一些间接的经验。他觉得可能这个孩子会对小顾这个形象有所加持，让她形成一种牵绊和没有办法挣脱的一个枷锁。

魏书钧：孕育一个孩子，出生、哺乳，对一个年轻的女性来讲，是突然间把她变成妈妈的一件事，这件事主观上能决定，但不代表她知道这是怎么回事儿，不代表她真正明白当一个妈妈意味着什么样的改变和牺牲。在这个过程里，她伴随着身体的变化，体态的、激素的、甚至是体重。你的工作，你的人际关系，你有很多时间要花在孩子身上，可能原来你经常做的事现在就没法做了，你的工作可能也没法做了，社交也不像原来那样，对女生是一个特别大的变化。所以这一点我觉得在第一段故事里是我的一个抓手，现实的状况里面就是这样。

我记得原来看过一个短片，好像是哥伦比亚的，也是戛纳得奖的一个短片，就讲了一个年轻的妈妈，看着很小，十七八岁的样子。她正在哄孩子，她老公的妈妈说让她去买香蕉，整个短片都是关于这件事，去买香蕉的路上她就一直在找自己的丈夫，碰到一个人就问，“你看到他了吗？”她最后找到了丈夫，他在踢球还是干嘛，跟自己的朋友们在一起。男人生了孩子之后，他的生活没有那么大变化，那个丈夫还兴高采烈地说，“你怎么不回去？你买完就回去吧。”然后她就坐公交车回去了。

深焦：这个故事还蛮像你们片子的，前两个故事好像都有一点女性觉醒，然后你们又在第三个部分里调侃这件事情，调侃说导演之前拍的片子被指责是直男癌。

魏书钧：女性觉醒这个词肯定是春雷说的，这个词原本不在我的字典里面，一听就不属于我字典里的词。我们在第三段里讨论这个事，对我们来说也是一种自反，在想生活和创作的关联性到底是什么样的，两者好像同时彼此需要，我们希望从生活中截取片面的东西，然后加以阐释、消化，做成一个艺术品。就像这些剧组的人来到一个小镇，主观地想象一个女性应该怎样，不应该怎样。反过来，生活中也需要艺术，有时候会说生活需要仪式感，或者生活需要怎么样，我觉得这些其实就是大家对平淡乏味生活的一种反馈。所以第三段讲起她的时候，我觉得是从创作和生活的关系出发的。

深焦：春雷讲一讲你的这段表演经历。

康春雷：我觉得挺顺的，摄影机架在那就有一种莫名的兴奋感，反而不紧张。我觉得也可能是跟我们的摄影师、灯光都很熟。

深焦：你们剧组筹备那个状态已经足够久了，大家都已经成为朋友了。

康春雷：我的第一场戏是一个大远景，可能也帮我做了一些缓冲。

深焦：专业演员在你片子里，你需要做的工作多吗？就像黄米依，我觉得她给我的感觉其实不是一个会去抠剧本的人，她还是一个感受型为主的演员。但是我很喜欢她在《永安镇》里的表演，她没有生育经验，但她演的那个角色非常有信服力。

魏书钧：我们有让她体验生活，虽然时间不是很充分，但大概有一周的时间，她一直抱着孩子，穿着小顾的衣服在当地溜达。具体在现场拍摄的时候，我跟她说清楚一个指令，她能完成得很好，我觉得她作为一个专业演员的素养还是很好的。

深焦：你对于专业演员和业余演员的态度应该还是有挺大区别的吧？

魏书钧：我觉得客观说，春雷还有比如《野马分鬃》里的佟林楷，这样的演员我觉得真的是有天赋的，他能给你想不到的东西，他能很好地理解你的意思，然后输出以后有他自己的一个语言，包括肢体的、表情的、整个体态、整个声音，他输出来的时候都带着很强的色彩，很自然。专业演员更多是通过训练和方法去表达对角色的理解，春雷他们这种有天赋的，可能就会更轻松。我只要在导演的角度帮他们去修剪，哪些多，哪些少，哪些可能要调一调，不要这个味道，要另外一个味道。

深焦：这种修剪是因为比如说他们在一些相对宽泛的戏里面，他们每一条状态或台词也都不太一样？你可能要在这里面去校准他。

魏书钧：专业演员的一致性更强一点，像春雷他们每一条绝对不一样。上一条说的是这个问题，下一条是新的问题，不再重复。

深焦：这也是能给你惊喜的地方，有些东西不是你写台词能写到的。

康春雷：演这个片子最好玩的地方是，明明对话应该结束了，但是老魏不喊Cut，我们就得接着演。那是最让我兴奋的，反而不是要背词或者要做出一个指令性的动作来。

深焦：那个让你没有办法拍的康春雷的第一个剧本，所谓的没有办法让你相信。我觉得那个“拍不了”，恰恰代表了你的电影观，它是什么？又是怎么形成的？

魏书钧：我拍不了一个什么样的剧本呢，就是我觉得不让我兴奋了。可能不是剧本的问题，比如我当时看完剧本，隔一个月就拍，也许可能还兴奋。今天你想做一个题材，过两年不一定还感兴趣。对我来说每个戏无论是什么题材，兴奋很重要。如果不兴奋我觉得就完蛋了。先不说做得好不好，我就觉得我都没有力气去做，没有想法去做了。比如你想出门溜达溜达，忽然就不想出门了，就这种感觉。这就是我的电影观。

深焦：如果有一个非常好的剧本，但一直拍不了，或者剧本反复修改，你也会疲，我觉得这不是电影观，我觉得是你们说的，“在现实里挖一个洞，把摄影机放进去”。你想要的是那种极度真实，像纪录片一样的电影吗？

魏书钧：不是，不一定像纪录片。如果能在真实的语境下依然能传达出微妙，我渴望的是这个事。比如说纪录片，它当然很真实，但是我们写完剧本拍得像一个纪录片，这个东西没有生命力，也没意思。就只能看到这个真实，其他什么都看不到，那我觉得也很遗憾。

深焦：我觉得你也是在为时代留影，这件事情里包含了我们在这里讨论的真实和客观性，所以我不知道你会怎么去聊这个事？

魏书钧：《永安镇》里不是有句台词嘛。

康春雷：向时间的海洋里投掷一只漂流瓶。

魏书钧：书写当下就是在书写历史。

康春雷：书写历史也是书写当下。

魏书钧：我觉得我没有主观意识为当代留影，但是在这里肯定这个东西就很强烈。比如今天你看非常迥异的两个片子，你放到另外一个国家、另外一个时期回看，它当然有很多共性，只要在这里面就逃不开它。我只是觉得不希望自己的电影很短效，很快就过时了，今天流行一个东西，我们拍这个，明天不流行，那你就拍别的了。这个东西再过十年二十年翻出来看，觉得没意思，我想电影或者这个艺术品能更有生命力一点。

康春雷：有一次跟老魏聊风格问题的时候，他说我不找风格，那个风格不就是我吗？我觉得不管是什么样的电影、什么样的材料放到他那里，他得在他心里过一遍。过一遍的时候，再拿出来这个就形成了他的风格。所以原剧本就是在他心里过一遍的时候，我不知道产生了什么奇妙的反应，他可能就出不来，我觉得跟他的风格是违背的。我后来想真的是这样，如果再细说这个违背的东西到底是什么？我觉得还是原来的剧本里更强调的是预言性，而不是真实性，不是那个写实。

《永安镇故事集》主创合影

Part.4《永安镇故事集》里的生活和电影

深焦:

您和导演都是北京人，却拍了一个湖南小镇的故事，怎么处理生活经验的问题？

康春雷：

其实人内在的部分不会有特别大的不同，北方人和南方人关心着同样的问题，对生活有同样的感受和困惑。只是在表层上，人们平时吃什么喝什么，，说话是什么样子，这些部分是很不一样的。好在我们在拍摄地的筹备期很长，有充分的时间去观察。另外也会有一点参考，比如有一场戏我们在写的时候是反复看了洪常秀导演的《独自在夜晚的海边》，找找写台词的感觉。

深焦:

像片中的蜡像馆、6D电影院这些都是现场观察到的吗？

康春雷：

那场戏老魏的贡献更大一些，我不太了解那样的一个环境，他接触的人会多一点。其实很多部分也不一定是在当地捕捉到的，也会依赖以往的生活经验吧。

深焦:

第三个故事的对话里面有大量关于电影和生活的讨论，是怎么完成的？

康春雷：

第三部分在拍的时候有半即兴的成分。最初我给他出了一稿，我们再对台词，他觉得哪儿不舒服再改。我跟老魏在生活中经常聊这些问题，可能不会像剧本里这么有结构性，但散散碎碎总是聊起文学、音乐和电影。我们也会经常故意互相抬杠、讽刺和挖苦对方，但气氛是轻松的，因为没有恶意，只是玩笑，不像像电影里那么紧张。也是因为有这样一个基础，第三个故事反而是最好写的。

深焦:

电影里提到的“契诃夫式的悲剧”是您自己的阅读体验吗？

康春雷：

是的，我谈到30岁以后没有新的生活再向你招手了，这种感觉其实也是很契诃夫的，你看他的《三姐妹》，最开始说我们要去莫斯科，要去更充分的生活，到了第二幕生孩子的生孩子，谈恋爱的谈恋爱，就被困在那里了，但她们还是说，我们还是要去莫斯科呀，去工作呀，去充分的生活呀，整个四幕都是这样。从这个角度说，新剧本在立意上和原剧本没那么大区别。

深焦:

这部电影讲生活，看起来比较抽象，实际上又是比较具体的，比如吸奶的段落，包括第二段里面“女演员”前男友跟老婆吵架的部分，都是很生活化的段落。

康春雷：

吸奶的段落，是导演提出的。因为这个老板娘想要开始新的可能性，会本能地想要脱离和孩子的亲密关系，不是要抛弃孩子，而是更暧昧更微妙的感觉，导演抓住了这种暧昧而微妙的感觉。至于你说的吵架段落，我想我们都经历过。包括那个老婆说“你怎么跟你爸一个德行，这么没有出息”，那是我妈经常跟我说的一句话。

深焦:

这个剧中的“编剧”角色跟您自己有多大的相似度？

康春雷：

有一些相似的部分，但更多的是导演和编剧之间的权力关系，我在生活中遇到的还挺多。导演在剧组中是有绝对权力的，编剧相对来说比较弱势，之前做一些工作的时候，遇到特别不靠谱的导演，因为乱七八糟的原因改戏，不考虑逻辑，就想往里面加笑料，可作为编剧没有权力说什么。我当时也是比较妥协而被动的，但到达一直顶点之后又会爆发，所以会把过往这种经验放在里面。当然还是要强调，选取材料必须要服务于故事和人物，这是前提。

深焦:

对您来说，导演应该有那样的权力吗？

康春雷：

我不是那么支持剧作中心制，我有一个划分，在情节剧里，我觉得编剧现在的处境很不好，情节剧里确实应该是以剧本为核心的创作方式。但在个人化的、风格化的作品里，编剧其实应该是配合导演的。在更工业化、类型化的电影作品里，制片人中心制应该是最有效率的，所以我觉得不能一概而论。当然这部电影不存在这个问题，老魏很尊重我，我也很信任他。

深焦:

您在写剧本的时候会考虑到导演要怎么拍的问题吗？

康春雷：

跟老魏合作之前，我在这方面考虑得特别少，但经过这次工作，我觉得编剧是应该考虑拍摄问题的，而且考虑得越多，对剧作越有帮助。当然也要知道限度，不能把镜头都写下来，那样导演就没有创作空间了。但是每一场戏是什么感觉，人物在环境中是什么状态，要尽量文字表达出来。如果导演能抓到，用影像化的方式呈现出来，就是比较好的情况了。

- FIN-