柯南伯格：如何停止恐惧并爱上影史独一无二的他

如何停止恐惧并爱上柯南伯格？

文 | 吴泽源

编 | parallel

“我和电影的缘分已尽。”

在2018年的威尼斯电影节上，加拿大导演大卫·柯南伯格将会获得终身成就奖。然而在7月份举行的瑞士纳沙泰尔奇幻电影节上，柯南伯格却对大家扔了一枚重磅消息：“我和电影的缘分已经到头了。”

是什么让柯南伯格萌生了退意？他今年已经75岁，最近三部作品《危险方法》、《大都会》和《星图》的商业表现都不太好。与他相伴38年的妻子在去年的离世，对他大概也有不小的打击。不过他在纳沙泰尔的大师班上说，这些都不是重点，他只是不想再拍片了。

《星图》

如果柯南伯格把此话当真，那么他长达四十多年的电影生涯，就可以被盖棺定论了。他的生涯显然有很多遗憾：没拿过奥斯卡提名，没获得过三大电影节的大奖，没拍成菲利普·迪克的科幻小说《全面回忆》，也没拍成汤姆·克鲁斯和丹泽尔·华盛顿都感兴趣的间谍片《龙争虎斗》。

但从另一个角度来看，所有人都会羡慕柯南伯格的一生。他是加拿大的国宝，也可能是这个国家的影史上最杰出的导演；他没拿过金棕榈，却当过戛纳电影节的评委会主席，并且用一部《欲望号快车》，让科波拉和他的戛纳评审团成员吵了个不可开交。他既是B级片宗师，又是电影学者和严肃影评人的最爱，其作品中的哲学、科学和心理学维度，每次都能让《电影手册》的整个编辑部高潮。他的电影让埃德加·赖特景仰，让吉尔莫·德尔·托罗敬畏，又把马丁·斯科塞斯吓得毛骨悚然，能拥有这样的传奇一生，夫复何求？

《欲望号快车》

于是，大家都好奇的问题也随之而来——大卫·柯南伯格凭什么就能成为一个影坛传奇？他在整个电影史上，又具有着怎样的地位？

柯南伯格的每部电影，

都是一次对观众的强奸

对电影的本体进行过思考的人，大概都知道这个媒介的专制性：它可以通过种种视听手段控制你的反应，操纵你的感官，诱导你认同电影本身所具有的结论，同时在你的潜意识中灌注大量的意识形态讯息。美国作家大卫·福斯特·华莱士曾说：“电影是个集权媒介，它先是麻醉你，然后再随意支配你。”而西班牙电影大师布努艾尔说得则要更直白一些：“电影是个恶毒的媒介，有时候看电影就像遭受一次强奸。”

如果说像《速度与激情》和《我不是药神》这样电影，给予观众的还只是一次隐喻意义上的强奸，那么柯南伯格的电影所给予观众的，几乎就是一次次实打实的强奸了。柯南伯格的电影总是在感官层面上令人生畏，这是因为——它真的一次次地在威胁着要侵入你的身体。

《变蝇人》

看看他的电影中那些惊人的意象吧：一个男人的腹部长出了阴道般的口子，并且被政治极端分子在里面塞了盘录像带（《录像带谋杀案》）；另一个男人的基因和苍蝇的基因混在了一起，最后变成了一坨身高1米92的人形大苍蝇（《变蝇人》）；第三个男人为了联网进入某个极其猎奇的游戏世界，在屁股上方被人凿了个洞，结果却发现插入自己腰椎的数据线里，携带着实打实的病毒（《感官游戏》）；此外，还有一个女人的大腿在车祸中获得了一道长长的伤疤，然后，她把这道疤痕变成性器官，在汽车里和一位专门好这口的男子来了一发（《欲望号快车》）……

即便是在那些并不是特别催吐的柯南伯格后期电影中，身体的元素依然挥之不去。譬如《大都会》里那辆超长轿车的内部，看上去就像一具会呼吸、会搏动的肉体内壁。它对我们的感官冲击力是压倒性的，我们或许无法把这种冲击力诉诸言辞，但它却在塑造着我们对整部电影的感性认知，就像一头在你身上翻来覆去的怪兽。

《大都会》

所以柯南伯格只是一个热衷于制造感官刺激的廉价导演咯？当然不是。他拍电影的目的不只是侵入你的身体，他还要操翻你的大脑。在他的电影中，肉体的变异总会引发神智的混乱：《录像带谋杀案》里的麦克斯在身体被侵入之后，完全失去了对现实的感知，成为了极端团体的杀人工具；《感官游戏》里的两位主角（由裘德·洛和詹妮弗·杰森·李饰演）在接入游戏后，发现他们陷入了一个个相互嵌套的梦境，他们根本无法从中回归现实；而《裸体午餐》中以作家威廉·巴勒斯为原型的主人公比尔·李，更是一个无可救药的瘾君子，他完全分不清楚幻想与现实的界限。在他的梦幻世界里，有着用肛门说话的甲虫形打字机和会杀人的巨型蜈蚣，而他的妻子也变成了敌人派来的间谍，最后他在陷入谵妄状态之后，一枪爆掉了妻子的头。

所以说，作为导演的柯南伯格，无论是在肉体还是精神层面，都是个不折不扣的“强奸犯”。然而对他本人来说，这样的划分其实并没有多大意义，因为他是个彻头彻尾的无神论者，他从不相信基督教和笛卡尔的灵肉二元论。在他看来，肉体与所谓的“灵魂”根本就是一回事，所以想要触及“灵魂”，就只能从身体上寻找入口。而电影又正是实现这一手段的完美媒介，因为电影无法拍摄一个内在的概念，它所能拍摄的，只有人类的外在实体。

《裸体午餐》

所以当柯南伯格想要展现一个抽象的概念时，他就会用淋漓的血肉来实现这一目的。想要表现写作的色情性？好嘛，让我们把打字机变成一个满嘴骚话、喷射出粘稠液体的昆虫（《裸体午餐》）；想要表现麦克卢汉的“媒介是人体的延伸”？好嘛，让我们把男主角开膛破肚，让他实打实地成为一个人体录像机（《录像带谋杀案》）。

柯南伯格的哲学观，或许解释了为什么他在欧洲获得的口碑，比在美国要良好许多。在保守的清教徒文化占据主流地位的美国，人们都还大体相信灵魂的存在，但这却是让柯南伯格嗤之以鼻的观点：“人们总是无法接受肉体与精神的一体性，因为他们不愿承认死亡必然会到来，而死后并没有来世。无法接受肉体的真实性，总是源于对死亡的无法正视。与他们相反，我无法接受的是上帝与恶魔，因为我没法相信在我们肉体消亡后，还能够拥有来生。”

柯南伯格的寄托：世俗世界中的“进化”

既然对来生不抱期望，那么柯南伯格与其主人公的寄托，就必定是在世俗世界中。柯南伯格终生都在拍中小成本电影，因此他的镜头所呈现的，也只能是凡俗琐碎的现实。然而在庸常现实的包围中，却总会出现一个关键性时刻，让柯南伯格的主人公获得世俗意义上的顿悟，促使他们步入人生的下一阶段。这种变形与进化，往往都会导向悲剧性的结尾，但结局也不是柯南伯格和他的主人公最在乎的事情，他们更在乎的是自己能否在其中获得更多的满足。

我们在柯南伯格的电影中，曾无数次看到主人公的疲倦眼神被新鲜事物所点亮的瞬间：它发生在麦克斯首次看到SM节目“Videodrome”时（《录像带谋杀案》）；发生在赛斯首次发现自己的电动传送计划有实现的可能时（《变蝇人》）；发生在雷内·伽利玛首次见到歌剧演员宋丽玲时（《蝴蝶君》）；发生在卧底警探尼科莱（维戈·莫坦森饰）首次被围殴他的俄罗斯打手激发出野性时（《东方的承诺》）。对于柯南伯格的主人公们来说，这些时刻无异于圣灵的显现，百无聊赖的漫长人生，从那一刻起开始有了意义。而这些主人公，从此开始也只有一个使命：在这盏明灯的指引之下，向着自己唯一的目标发起“进化”。

《蝴蝶君》

“进化”一词在柯南伯格的电影中，往往指代着两种特定的转变：一种是自我身份的变化，另一种则是身体形态的变化，而这两种转变，经常会相互冲突。在《变蝇人》中，经历了基因重组的赛斯变得越来越面目全非，但他的经历却在日渐高涨，甚至觉得自己获得了超乎人类的能力。在《裸体午餐》里，比尔在毒品的作用下，想象力变得愈发丰富，但他的身体状况却在日渐恶化，他的神智也在与现实渐行渐远。在《东方的承诺》里，刺青所代表的黑帮精神，似乎渐渐渗进了尼科莱的血液里，于是我们看到，随着他在帮派中的地位越来越高，他的人格也在变得愈发正邪莫辨，以至于我们在影片结尾处，都无法得知成为了帮派大佬的他，将会作出何种选择。

《东方的承诺》

虽然不相信灵肉二元论，但灵与肉的自相矛盾，依然会触动柯南伯格。为什么一个人在神智依然清醒时，肉体却要遭受灭亡（《变蝇人》）？为什么一个人在肉体正常之时，神智却会被无情摧毁（《蜘蛛梦魇》）？柯南伯格本人也有过这样的童年经历：他的父亲在他小时候，死于一场无法被确诊的怪病。患病后，他父亲的大脑完全不受影响，然而身体却无法吸收钙质，以至于肋骨会在半夜翻身时断裂。柯南伯格的父亲最后是在意识完全清醒的状态下死去的，这无疑影响着柯南伯格对死亡与“变形”的认知。或许只有在一种浪漫化的疾病叙事中，柯南伯格才能消解掉死亡的创伤，于是我们可以看到，在发生转变的初期，他的主人公都满怀对人生的希望，甚至认为自己是在破蛹成蝶。

柯南伯格在电影史上的位置

“破蛹成蝶”这个词，很容易让人想到柯南伯格的文学英雄：俄裔作家纳博科夫。柯南伯格对昆虫的热爱程度，与纳博科夫不相上下——他有三部作品在片名中带有昆虫的名字：《变蝇人》，《蝴蝶君》，以及《蜘蛛梦魇》。

事实上，柯南伯格从小就想当一名作家。他不是斯科塞斯或者塔伦蒂诺那样的狂热影迷，他大部分的艺术养分，都是来自于文学。而在靠B级片打出名堂后，他的创作重心，也放到了改编那些重要的当代文学作品上：巴勒斯的《裸体午餐》，黄仁哲的《蝴蝶君》，詹姆斯·巴拉德的《撞车》，和唐·德里罗的《大都会》。而他从电影界退休的一大原因，也是想把接下来的时间用在专心写小说上。他曾说：“电影是一个非常粗鲁的媒介。文学可以传达很多内在的情感和想法，但电影做不到。”

《录像带杀人事件》

柯南伯格的创作方法，在电影界很难找到可以参照的坐标系，因为他的创作思路极其文学化，而他所受的影响也大多来自于文学作品。例如在设计《蜘蛛梦魇》主人公的造型时，他最先想到的不是参照前人的精神分析题材影片，而是作家萨缪尔·贝克特的形象。这是因为影片的原始素材，让他想起了贝克特的独幕剧：《克拉普最后的录音带》，一个主人公不断回忆自己旧日时光的故事。而他在设计镜头时的思维，也充满了文学色彩：“75毫米和50毫米焦距的镜头都不是贝克特式的镜头，广角镜头才是。”

所以柯南伯格在电影史上究竟处于怎样的位置？以地域而言，他介于欧洲和美国的制作系统之间。他的电影经常由好莱坞大明星主演，然而他与固定班底合作数十年的家庭作坊模式，却又十分接近像侯麦这样的电影作者。

《蜘蛛梦魇》

从美学方面，能够与柯南伯格对照的坐标就更少了。他将惊人的意象与冷峻疏离的笔调相互混搭的风格，在某种程度上能让人想起布努埃尔，但与后者相比，他的社会批判要更为抽象，而他制造的意象则更直接地作用于感官；他将肉体的肌理翻转、撕扯到外部，将精神与肉体的内在机制赤裸裸地揭露在观众面前的创作手法，与戈达尔将电影和社会内在机制赤裸裸揭露在观众面前的手法，在某种程度上异曲同工，当然两者处理的素材完全不同，且戈达尔对电影媒介本身有强烈的自觉性，而柯南伯格更多只是把电影作为表达自己理性思考的载体。

所以，直到生涯的终点，柯南伯格在电影史上依然是一个独一无二的存在。他是一个来自于电影之外的局外人，却用自己无可比拟的想象力，为电影增添了一个全新的维度；他出身于最不被学界尊重的B级片领域，却用自己知识分子化的笔触，最终成为了艺术电影界的宠儿。这样的电影旅途，在之前没有先例，在之后也很难有后人能效仿；电影史上只会存在一个大卫·柯南伯格。

-FIN-