于贝尔曼 | 萤火虫生存

萤火虫生存

译按：

诗人但丁关于伟大的天国之光（luce）与地狱深坑中的微弱之光（lucciole）的对比在现代社会被反转了。1941年，年轻的帕索里尼以新的眼光重读《神曲》，他完全颠倒了但丁式的宇宙，他把现实恐怖的世界具象化为聚光灯的审讯光线，并在微弱的“萤火虫”（lucciole）之光中发现了闪烁的欲望和纯真。1975年，帕索里尼把“萤火虫的消失”理论化了，或者说作为一个历史命题予以肯定。萤火虫的问题首先是政治和历史问题：新法西斯主义的觉醒，人民抵抗与生存，被一个新的独裁政权所摧毁。当下，帕索里尼这一末世论的启示不断地被证明。但在文章最后，于贝尔曼诘问：地狱成为现实了吗？“萤火虫死了！”是我们对这个现实的唯一反应吗？

本文选译自《萤火虫的生存》的第一部分“地狱？”（Hell？），总体来说，这篇文章“梳理”了帕索里尼的“光的抵抗政治”，从但丁的地狱之光到萤火虫微光，再到当下“凶猛的”聚光灯的刺眼光芒，它能够帮助我们理解帕索里尼“萤火虫消失”的政治遗产。从本书的第三部分“末世？”（Apocalypses？）开始，于贝尔曼系统地参照了阿甘本（尤其是《王国与荣耀》）、德里达、巴塔耶和勒内·夏尔（René Char）等人的著作，并在与本雅明对照中阐明自己的观点。而帕索里尼最突出的作用，尤其是在书的前半部分，主要是作为引文和形象的来源，然后与其他文本和形象发生关联，包括阿甘本和本雅明。帕索里尼在于贝尔曼的文本中的出现，从一开始就是一种重新构架，它混合了来自不同时代和背景的参考资料，产生了一个意想不到的新的意义：通过重新赋予“萤火虫”这个从帕索里尼那里借来的概念以抵抗的力量，探讨了时代困境中可行的政治/诗歌行动主义。（而在两个月前我们策划这一专题时，绝不会想到“萤火虫-抵抗”这一点会在当下会显得如此紧迫且重要。）

另外需要说明的是，“萤火虫生存”（Survivance des lucioles）这个标题具有双重意涵，它不仅与帕索里尼和他的萤火虫文本直接相关，而且与德国艺术史学家阿比·瓦尔堡紧密相连。于贝尔曼在2002年为他的Nachleben（翻译为遗存/生存）概念专门写了一本重要的书（L’Image survivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg）。

最后，本文虽然译自2018年的英译本，但另外两位编审从法文、英文两版做了严谨地校对，确保了这篇译文的准确性。为了移动媒体的可读性，注释部分在此略去，点击文末阅读原文，可浏览英、法原文以及注释部分。

关于作者：

乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman, 1953-），法国艺术史家、社会学家和哲学家，目前任教于巴黎社会科学高等研究院（EHESS）。他的研究横跨视觉艺术、艺术史学、精神分析、人文科学和哲学。在他的工作中，于贝尔曼主要关注三个问题：对艺术史传统的批判性解读，在弗洛伊德和阿比·瓦尔堡的作品中寻找另一种图像哲学，以及对当代艺术的诗学研究。于贝尔曼专注于图像的历史和理论，以及从文艺复兴到当代艺术的人类学和精神分析，强调19世纪的图像学问题以及它们在20世纪艺术潮流中的接受和转变。他著作颇丰，目前已经撰写了50多本关于图像历史和理论的书籍，其中包括：《发明歇斯底里：沙可和萨伯特医院的摄影图像学》（Invention de l’hystérie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpêtrière, 1982）、《无形之像，或乔治·巴塔耶的快乐的视觉知识》（La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, 1995）、《影像生存：阿比·瓦尔堡的艺术史和幽魂时间》（L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg，2002）、《不顾一切的影像》（Image Malgré Tout, 2003），以及《历史之眼》系列（L'oeil de l'histoire）等。

相对于一个整体，萤火虫的形象今天能解决现实的哪一部分？

在描述天堂的伟大光芒（the great light）闪耀在所有末世的荣耀之前，但丁（Dante）决定在《地狱》（Inferno）第二十六章中为那些发光的蠕虫——萤火虫——的“微小光芒”（tiny light）保留一个宁静但意义重大的命运。诗人正在观察地狱的第八深坑——如果有的话，这是一个政治深坑，因为我们可以看到一些佛罗伦萨的贤达名流聚集于此，除此之外的其他人都被谴责为邪恶的顾问。整个空间星罗地网，布满了像萤火虫一样的小火焰，就像人们在清朗的夏夜在乡间看到的那样，在他们安静的、转瞬即逝的、断断续续的思忖（wonder）中到处飞来飞去：

在天下的照明者最少隐没，

把容颜展露得最明显的季节，

当苍蝇飞退，蚊子逐渐增多，

一个农夫 ， 要是在山上停歇 ，

会看山谷里——也许就是他垦土壤、

采葡萄的地方——萤火虫时明时灭。

当第八个深坑的谷底在望 ，

只见全坑闪烁着火焰 ，数目

之伙，和农夫眼中的萤火虫相当。1

在天堂里，伟大光芒以崇高的同心圆形式射出：一道壮丽扩张的宇宙之光。但在这里，萤火虫（lucciole）无力地徘徊着——就像光会在黑暗的口袋里呜咽，这个罪恶的口袋使得“每个[火焰]都偷走了它的罪人”（ogne fiamma un peccatore invola）。2在这里，伟大的光芒并不闪耀；有的只是一道阴影，“邪恶的顾问”和腐败的政客在这里羸弱地噼啪作响。在桑德罗·波提切利著名的《神曲》画作中，他画了几张微小的面孔，在地狱之火的慵懒漩涡中扮着鬼脸并哀求着。但是，由于他在将所有这些都投入到阴影之前停了下来，艺术家未能像但丁描述的那样成功再现萤火虫：白色的牛皮纸只是一个中性背景，里面的“萤火虫”（fireflies）以黑色的，干燥、静止和荒诞的轮廓而凸显了。3

图1. Divine Comedy by Sandro Botticelli

无论如何，这就是被诅咒者的悲惨“荣耀”：不是应得的天国之乐的光辉，而是在无休止地指责和惩罚下被拖着走的小而痛苦的错误之光。跟那些在与火焰接触的狂喜瞬间被吞噬的飞蛾相反，这些地狱里发光的虫子是可怜的“火蝇”（flies of fire）——就像法语的lucioles在英语中被称作萤火虫（fireflies）——它们的身体里承受着永恒的、痛苦的燃烧。老普林尼（Pliny the Elder）曾经被一种叫做pyrallis或pyrausta的飞虫困扰，这种飞虫只能在火中飞行。“只要它留在火中，它就能生存，但如果它飞出来，离火有一段距离，它就会立即死亡。”4突然间，萤火虫的生命似乎是陌异的、令人不安的，仿佛是由幽灵遗存下来的物质——发光但苍白、虚弱，往往还泛着绿色——构成的。微弱的火焰或迷失的灵魂。毫不奇怪，人们可能会怀疑，在萤火虫于夜晚飘忽不定的飞行中，有一些类似于微型幽灵的会面，这些奇怪生物的意图好坏难测。5

我想描绘的故事——我想构建的问题——始于博洛尼亚，在1941年1月的最后几天或2月的头几天。一个19岁的年轻人在文学院注册，他发掘了整个现代诗歌，从荷尔德林到朱塞佩·温加雷蒂（Giuseppe Ungaretti）和欧亨尼奥·蒙塔莱（Eugenio Montale），还有弗洛伊德的精神分析和存在主义哲学。当然，他没有忘记他的但丁。但现在他以新的眼光重读《神曲》：与其说是为了这首伟大诗歌的完美构成，不如说是为了其迷宫般的多样性；与其说是为了其语言的优美与统一，不如说是为了其形式的丰富、曲折，其对方言、俚语、文字游戏、分叉的呼唤；与其说是为了其对天体的想象，不如说是为了其对尘世事物和人类激情的描述。因此，与其说它是伟大的光芒（luce），不如说它是无数的、不稳定的萤火虫（lucciole）。

这个学生就是皮埃尔·保罗·帕索里尼。如果他现在再回过头去读但丁——一种永不休止的重读——这在很大程度上是因为他发现了埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach）的文学模仿史，就像奥尔巴赫在《但丁：世俗世界的诗人》（Dante: Poet of the Secular World）一文中所阐述的。6如果帕索里尼在课堂教学和托斯卡纳民族主义之外重新想象人间喜剧（l’humaine Commedia），这也是因为那些“形象的闪光”（figurative flashes），正如他后来写道的，这是他在隆吉（Roberto Longhi）关于佛罗伦萨“原始”画家——从乔托（Giotto）到马萨乔（Masaccio）和马索利诺（Masolino）——的研讨会上体验到的。这位伟大的艺术史学家将马萨乔的整个人文主义观点，如他对投影（cast shadows）的使用，与但丁对人的阴影（human shadow）和神圣光线的多重思考进行了对比。7但是，即使在这个法西斯主义胜利的时期，隆吉在对他的学生讲话时，也没有省略更多当代的、更有政治性的光与影，比如让·雷诺阿的《大幻影》（The Grand Illusion）或查理·卓别林的《大独裁者》（The Great Dictator）中发现的那些。除此以外，年轻的帕索里尼还担任学校足球队的前锋（attaccante），该队将在当年的院际冠军赛中获胜。8

图2. 在博洛尼亚大学读书期间的帕索里尼

除此以外——虽然近在咫尺——战争仍在肆虐。独裁者们正在高谈阔论：1941年1月19日，贝尼托·墨索里尼在贝格霍夫（Berghof）会见希特勒；然后在2月12日，他试图说服佛朗哥将军在全球冲突中发挥积极作用。1月24日，英国军队开始收复被意大利人控制的东非：英国人于2月6日占领班加西（Benghazi），而自由法国军队则开始了在利比亚的战争。2月8日，英国舰队轰炸了热那亚港（Genoa）。这些都是1941年1月下旬的日日夜夜。让我们想象一下，类似于完全颠倒了天光（luce）与萤火虫（lucciole）之间的关系的东西。一边是宣传者的聚光灯将法西斯独裁者笼罩在炫目的光芒中。但是，防空系统强大的聚光灯也在天空的阴影中追逐敌人，如同在那些戏剧中所谓的“追逐场面”中，瞭望塔楼在营地的黑暗中追捕敌人。这是一个“邪恶顾问”（evil counselors）充分发光的时刻，而各种抵抗者，无论是主动的还是“被动的”，都变成了萤火虫，在继续发出信号的同时，也在逃亡，并使自己尽可能地隐秘。所以但丁式的宇宙完全颠倒了：从此，地狱在日光下，腐败的政客们光鲜亮丽，过度曝光了。至于萤火虫，他们正试图尽可能地逃避威胁，逃避从现在起将压垮他们存在的谴责。

这就是帕索里尼在1941年1月31日和2月1日之间给他的少年朋友佛朗哥·法罗尔菲（Franco Farolfi）写信的背景。大历史中的小故事。在更大的混乱，在本世纪更大的动荡中的身体和欲望的故事，灵魂和自我怀疑的故事。“我非常愚蠢——但就像一个中了彩票的人的姿态一样愚蠢——最后，我的胃痛开始消除了，所以我觉得自己是兴奋的猎物。”9那么，已经有了猎物（在意大利语中是preda；例如，人们说preda di guerra是指“战争的战利品”）和欣快感。已经有了这种钳形运动，它痛苦地结合了法律和欲望、内疚和越轨、被接收的焦虑和被征服的快乐：生活的那些微小光亮（small lights），有它们沉重的阴影和它们痛苦的强制后果。这就是帕索里尼给他朋友的信中接下来的几句话所显示的。这位年轻的人文主义者提到了他所谓的“童贞写作”（parténai writing），而这个词来自希腊语的parthenos，表示贞洁。

至于贞洁（virginities），我经历了漫长的慵懒和极其模糊的梦境，这些梦境与卑鄙、愚蠢的行动尝试和极端冷漠的时期交替出现。三天前，我和帕利亚（Pariah）去了一个快乐的妓女的居所，那里的大奶子和四十岁的裸体女人的呼吸让我们怀念起天真无邪的童年时期的利多（lidos）。然后我们垂头丧气地撒了尿。10

一个深陷在阴影中的年轻人说的话，在黑暗中（la selva oscura）和移动的欲望的微光（glimmers）和闪烁（flashes）中寻找他的路（lucciola，在意大利俚语中，指的是妓女，但也指帕索里尼经常光顾的旧电影院中神秘的女性存在：“女引座员” 拿着她的小手电筒，在黑暗中引导观众走过一排排的座位）。在兴奋与“猎物”、快乐与错误、梦想与绝望之间，这个年轻人等待着一束光的出现，即使不是光（luce）的王国，至少也是萤火虫（lucciola）的痕迹。而这正是所发生的事情（甚至证明了这个故事的合理性）。爱情和友谊，对帕索里尼来说是绝对联系在一起的两种激情，突然在夜晚以萤火虫云（cloud of fireflies）的形式体现出来：

友谊是一件非常美好的事情。我告诉你的那个晚上，我们在帕德诺（Paderno）吃晚饭，然后在完全的黑暗中，我们向皮诺（Pieve del Pino）爬去，我们看到了大量的萤火虫，它们在丛生的灌木中形成了火团，我们羡慕它们，因为它们彼此相爱，因为它们在其多情的飞行和灯光中寻找彼此，而我们则是干旱的，都是人为游走着的男性。

然后我想，友谊是多么美好，那些二十岁的年轻人，用他们天真无邪的男性声音笑着，不操心周围的世界，继续他们的生活，用他们的呼喊填满黑夜。这是一种潜在的阳刚之气。他们身上的一切都变成了笑声，变成了一阵阵的笑声。他们的阳刚之气从来没有像他们似乎再次成为天真的孩子那样显得如此清晰和压倒性，因为他们完整而快乐的青春仍然存在于他们的身体中。11

那么，萤火虫在这里作为非人格化的抒情体被抬起来，为游吟诗人在很久以前所唱的“爱你的人”（joi d'amor）。陷入巨大的罪恶之夜，人们有时会让他们的欲望闪现出来，发出欢乐的呼喊，他们的笑声，就像无数纯真的闪光（flashes of innocence）。毫无疑问，在帕索里尼描述的情形中，存在着一种与异性恋欲望相关的崩溃（因为萤火虫是雄性和雌性，点亮后相互呼唤，呼唤对方交配，繁殖）。但是，在动物欲望的闪光和笑声的迸发或人类友谊的呼喊之间建立的比较中，仍然至关重要的是，在这个法西斯主义胜利时代，无论是太暗还是太亮，都是作为一种替代出现的天真而有力的快乐。帕索里尼甚至非常明确地指出，艺术和诗歌也提供了这样的闪光，既是色情的、欢乐的，又是创造性的。“当他们谈论艺术或诗歌时，[情况也是一样的]，”他说到这些发光的（luminous）年轻人和他们在夜色中的‘阳刚之气’（virile enthusiasm）”。“我见过——我也如是观己——年轻人谈论塞尚，似乎他们在谈论他们的一段恋情，眼神闪闪发亮、忧心忡忡。”12

帕索里尼的书信以这个接受和放射欲望之光的天真快乐的例外，与一个充满罪恶感的现实的规则之间的激烈对比而结束并达到高潮，这个恐怖的世界在这里具体化为两盏聚光灯的审讯光线和黑夜中警犬的可怕吠叫：

那晚我们就是这样——我们在山丘两侧的灌木丛中爬行，这些灌木是死的，它们的死亡似乎仍充满生气，我们穿过果园和满是黑樱桃的树木，到达了一座高山的顶端。从那里可以看到很远的地方有两个非常明显和凶猛的探照灯——那是机械的眼睛，让人无法遁形，然后我们被发现的恐惧抓住了，狗在吠叫，我们感到内疚，沿着山脊逃走了。然后我们找到了另一块草地——一个很小的圈子，六棵松树相隔一点就足以把它包围起来。在那里，我们裹着毯子躺下，一起愉快地交谈，我们听到树林里狂风呼啸，我们不知道自己身在何处，也不知道我们周围是什么地方。天一亮（那是一种不可言喻的美丽），我们喝下了酒瓶里的最后一滴酒。太阳像一颗绿色的珍珠。我脱下衣服，在荣光中跳起舞来——我全身雪白，而其他人则像西班牙农民一样裹着毯子在风中颤抖。13

图3. Pier Paolo Pasolini, <Lettere 1940-1954>, 1986

可以说，在这最后一幕中，帕索里尼像虫子一样脱光了衣服，同时肯定了他的动物性谦卑——接近土壤、大地、植物——以及他年轻身体的美丽。但是，在冉冉升起的太阳的光芒下，他“全身雪白”，像一只发光的虫子，像一只萤火虫或者是一颗“绿色的珍珠”一样跳舞。当然，这是一种飘忽不定的微光，但却是活生生的微光（glimmer），是欲望和诗歌化身的闪光（flash）。帕索里尼的整个文学、电影和政治作品似乎都贯穿着这些例外的时刻，在这些时刻，人类变成了萤火虫——发光的生命，在我们惊讶的目光中跳舞，飘忽不定，难以捉摸，而且如其所是的抗拒。这样的例子不胜枚举：只要想想1968年尼内托·达沃利（Ninetto Davoli）在《纸花序列》（The Sequence of the Paper Flower）中的漫无目的的舞蹈就知道了，在繁华的罗马街道上，这位年轻人光彩夺目的优雅显得格外突出，更不用说那些令人难忘的历史上最黑暗的画面了：轰炸与防空射灯交织在一起，腐败政客的“光辉”愿景与战争中阴森的万人坑并列。我们知道，最后，萤火虫-人（firefly-man）将在荒谬的神圣审判下被粉碎：

无辜是一种错，无辜是一种错[你明白吗？]。无辜者将受到惩罚，因为他们不再有无辜的权力。我不能原谅那些在不公正、战争、恐怖和混乱中穿行的人，他们的脸上带着纯真的快乐笑容。全世界有成千上万像你一样的无辜者，他们宁愿从历史中消失也不愿失去他们的纯真。而我必须杀死他们，即使我知道他们无能为力。我诅咒他们就像那不结果子的无花果树一样。死亡，死亡，死亡。14

图4. 尼内托·达沃利在《纸花序列》中的漫无目的的舞蹈

对于这种天谴，可爱的尼内托显然一无所知。他只是比以往任何时候都更天真地发问：“什么？”然后以一种完全复制越南战争电影中的尸体的姿势缩成一团。萤火虫已经死了，它的运动和光芒在我们黑暗时刻的政治历史中消失了，这使它的无辜被判处死亡。

因此，萤火虫的问题首先是政治和历史问题。让-保罗·库尼尔（Jean-Paul Cunier）在他关于帕索里尼政治的文章中，没有忘记提到帕索里尼1941年的信，他正确地指出，博洛尼亚青年的纯真之美不是“简单的美学和话语形式问题，[因为它]关系重大。这是一个将政治思想从其话语矩阵中分离出来的问题”，并以这种方式，到达了政治在每个人的身体、动作和欲望中得以化身的关键地点。15不言而喻——不仅因为帕索里尼多年来一直在重复，而且因为我们每天都可以有这样的体验——萤火虫的舞蹈（fireflies’ dance），这个在恐怖世界中抵抗的优雅时刻，是最易逝、最脆弱的东西。但帕索里尼，在追随他的一些评论家之后，走得更远：他实际上把萤火虫的消失理论化了，或者说作为一个历史命题予以肯定。

1975年2月1日——也就是说，在他写下关于萤火虫出现的美丽信件的34年后，或者说在他于夜深人静的奥斯蒂亚（Ostia）海滩上被残忍杀害的9个月前——帕索里尼在《晚邮报》（Corriere della sera）上发表了一篇关于当时的政治形势的文章。这篇文章的标题是《意大利的权力空虚》（Il vuoto del potere in Italia），后来在《海盗的写作》（Scritti corsari）中被重新发表，标题为L'articulo delle lucciole，即 “萤火虫的文章”。16然而我认为，这首先是萤火虫的死亡通知。它包括对萤火虫在意大利消失的那一刻的葬礼哀歌，那些被黑夜，或被法西斯主义胜利的聚光灯的“猛烈”光芒所湮灭的代表无辜的人类信号。

图5. Pier Paolo Pasolini, <Scritti corsair>, 2015.

这个论点是这样的：相信1930和1940年代的法西斯主义被打败是错误的。当然，墨索里尼在米兰的洛雷托广场被处以绞刑，这是一场“臭名昭著”的表演，体现了意大利最古老的政治习俗。17但在那个法西斯主义的废墟上，另一个法西斯主义诞生了，一个新的恐怖，在帕索里尼看来，甚至更深、更有破坏性。一方面，“民主-基督教政权是法西斯政权的纯粹且简单的延续”；另一方面，1960年代中期发生了“一些事情”，“这些事情”为一个“激进的、完全的、不可预见的新型法西斯主义”的出现铺平了道路。18这个过程的第一阶段以“警察暴力和无视宪法”为标志，所有这一切都充斥着“残暴、愚蠢和镇压性的国家一致性”，而“这一时期的知识分子和反对派对政治逆转抱有可笑的幻想”。19

帕索里尼认为，这一历史进程的第二阶段开始于“最先进和最具批判性的知识分子没有意识到‘萤火虫正在消失’的时刻”。20在这位论战者——或者更确切地说，帕索里尼通常被称为“煽动者”——的话语中，他所有的暴力都被集合起来，被以诗人的所有关怀下构建 [montée] 起来。论战者毫不犹豫地谈论“种族灭绝”，在这个场合用卡尔·马克思关于资产阶级压迫无产阶级的说法来为自己的选择辩护。21至于诗人，他使用了古老的、抒情的、细腻的——也就是自传性的——萤火虫形象：

六十年代初，由于空气污染，萤火虫开始在我们国家消失，碧蓝的河流和清澈的运河，尤其是在农村。这是一个令人震惊和灼痛的现象。几年后就没有萤火虫了。今天，这是对过去的一种略显凄凉的回忆。22

回到这种诗意-生态形象（poetico-ecological image），在任何意义上都不是试图软化帕索里尼所诊断的现象之暴力。相反，这是一种坚持人类维度的方式，在他看来，这是有关政治进程的最深刻和最激进的维度。帕索里尼在这一时期使用了夸张的种族灭绝（genocide）一词，以更准确地指代文化衰败的一般运动，他经常用“文化种族灭绝”（cultural genocide）这一表述来阐明。1969年，帕索里尼与让·杜弗洛（Jean Duflot）的访谈清楚地表明，一种更深层的法西斯主义取代了墨索里尼的姿态。23后来，在1973年一篇题为“文化适应与文化适应”（Acculturation and Acculturation）的文章中，这位电影制作人解释了他的想法：在法西斯主义的历史时期，仍然有可能进行抵抗，例如，通过重读但丁的《地狱篇》，也可以通过发现方言诗歌，或者简单地观察1941年在博洛尼亚的萤火虫之舞，用一些思想的微光（glimmers）照亮黑暗。“法西斯主义提出了一种模式，一种反动的、不朽的模式，但它始终是一个死胡同。各种个体文化（农民、工人、次无产阶级）继续不受干扰地认同他们的模式，因为压制只限于获得他们在文字上的遵从。然而，在我们的时代，对中心所强加的模式的遵守是完全和无条件的。我们拒绝真正的文化模式。放弃是完全的。”24

1974年，帕索里尼充分发展了他的“文化种族灭绝”主题。他说，“真正的法西斯主义”是一种接管价值观、灵魂、语言、姿态和人民身体的法西斯主义。25它是那种“在没有处决或大规模屠杀的情况下，导致对社会本身的很大一部分的压制。”这就是为什么这种种族灭绝必须被称为“对资产阶级的素质和生活方式的[完全]同化”。26“1975年，就在他写关于萤火虫消失的文章时，这位电影制作人也开始关注当代社会核心的人的消失这一主题——一种悲剧性的末日主题：“我所希望的是，你环顾四周，注意到悲剧的发生。悲剧是什么？就是不再有任何人类；只有一些相互碰撞的奇怪机器。”27

有必要理解，在帕索里尼的眼中，萤火虫的不可能的、微不足道的辉煌——他的眼睛善于申思一张脸，或选择他的演员身体的恰到好处的一个动作——是人类本质的隐喻，人类被简化为其最简单的力量：在夜晚给我们一个信号。那么，帕索里尼是否认为他的当代环境是一个终将吞噬、征服或减少黑暗中那些寻找爱情的萤火虫的闪光（luminous flashes）所形成的差异的夜晚？这最后一个画面，我认为还不太合适。实际上，萤火虫并没有消失在黑夜中。当夜晚最黑暗的时候，我们能够抓住最微弱的闪光（glimmer），即使是微弱的光（expiration of light），我们也能看到它的踪迹，无论多么微弱。不，萤火虫在“猛烈的”聚光灯的刺眼光芒中消失了：来自瞭望塔、政治谈话节目、体育馆、电视屏幕的聚光灯。至于那些“相互碰撞的奇怪机器”，它们只不过是过度曝光的身体，带着对欲望的刻板印象，在情景喜剧的亮光中彼此对峙——所以与那些安静的、犹豫的、无辜的萤火虫，那些“过去的记忆，并非没有痛苦”相去甚远。

在他关于萤火虫的文章中，帕索里尼的抗议不可避免地融合了他在当代社会观察到的这种“权力空虚”（void of power）的美学与政治（如果不是经济方面的话），这种过度暴露的权力的空虚和冷漠，都变成了商品。他说：“我可以用‘我的感官’看到，”为他的分析赋予一种经验主义的、感官的、甚至是诗意的特征，“消费社会的力量如何塑造和扭曲了意大利人民的良知，最终达到一种不可逆转的堕落。”28 这种抗议的真正悲剧性和令人痛心的特点来自这样一个事实：帕索里尼发现自己在生命的最后几年被迫放弃构成他所有诗歌、电影和政治能量的源泉。

这个来源是他对人民的爱，这明显改变了帕索里尼对20世纪50年代和60年代的所有电影的叙述。它流淌在他对地区方言的诗意采用中，29在《上帝之城的故事》（Stories from the City of God）或《漫长的沙之路》（The Long Road of Sand）等作品中对次无产阶级的强调，30在《阿卡托尼》——顺便说一下，与弗朗茨·法农的《大地上的受苦者》（The Wretched of the Earth）同时代的电影中对郊区贫困的描述——《罗马妈妈》或《软奶酪》中。31另一方面，在他的理论文章中，帕索里尼试图展示流行文化的特殊力量，以便认识到历史的真正能力，也就是政治的抵抗能力，以及他们人类学的生存工作：例如，在谈论那不勒斯文化时，他说“俚语、纹身、沉默法则、怪癖、社会结构和整个权力关系系统仍然没有改变，”。“即使是革命的消费时代——它从根本上改变了权力的中央文化与工人阶级文化之间的关系——也只会让那不勒斯的工人阶级文化更加孤立了一些”。32

图6. Pier Paolo Pasolini, <Stories from the City of God>, 2003

有一天，当被问及作为一个左派艺术家，他是否对布莱希特或法国“参与式”文学的时代感到怀念时，帕索里尼回答道：“不！我怀念的[是]那些穷人和真正的人，他们努力打败老板但不是为了成为老板”。33这似乎是一种无政府主义的方式，将政治抵抗与简单的政党组织脱钩。这是一种不同于通过获得财富和权力的单一模式来理解解放的方式。一种将记忆——俚语、纹身、属于特定人群的怪癖——以及随之而来的欲望，视为如此多的政治力量、如此多的抗议的方式，能够重新配置未来的一种方式。当然，这涉及到工人阶级的某种“神话化”（mythification）。但在他看来，这个神话——帕索里尼经常称之为“过去的力量”，可以在《俄狄浦斯王》和《美狄亚》等电影中看到的东西——实际上是属于穷人的革命能量的一部分，属于通常在政治游戏中被贬低的人们。34

因为这就是在“萤火虫消失”中，注定要失败和绝望的东西。在萤火虫的形象中，帕索里尼看到了工人阶级在消失的过程中的整个现实。如果“事物的语言”以一种灾难性的方式发生了变化，就像这位电影制作人在他的《路德信札》（Lutheran Letters）中所说，主要是因为“人们的精神消失了”。35我们可以说这里有一个关于光的问题，一个关于幽灵（apparition）的问题。因此，这就是他对萤火虫的呼吁的意义和正确性。从这个角度来看，帕索里尼似乎在追随瓦尔特·本雅明的脚步，以及居伊·德波探索的反思的区域（zones of reflection）。

图7. Pier Paolo Pasolini, <Lutheran Letters>, 1987

我们记得，本雅明以关于人民和权力的相互显现和呈现的论点开始，阐明了他的整个政治理论。“1935年，他在其著名的文章《技术可复制时代的艺术作品》中写道：“民主的危机可以被理解为一场政治人物公开发表的危机”。36至于居伊·德波所抨击的“景观社会”，它是随着世界的统一而产生的，“沐浴在其自身荣耀的恒久温暖之中”，无论这种荣耀是对“活生生的人”及其自身能力的普遍否定和分离，还是在商品的支配下——原始、残酷、凶猛的光芒下——出现。37从1958年开始，在一篇题为“电视新资本主义”（Televisual Neo-Capitalism）的文章中，帕索里尼已经确定了小屏幕的光线在多大程度上破坏了展览本身，以及随之破坏了工人阶级的尊严。“[电视]不仅没有试图提升下层民众的文化水平，反而在他们身上激起了一种痛苦的自卑。”38

这就是为什么在我们的城市和乡村，“不再有任何人类”，也不再有萤火虫。这就是为什么在他生命最后一年的1975年，帕索里尼必须“放弃”他的“生命三部曲”，并以某种方式，在《萤火虫的消失》（Disappearance of the Fireflies）中的几句极其激烈的话中“扼杀”他自己对人民的爱：

也许，拟古主义（archaism）的多元性与工业平等化之间的冲突所产生的意大利式创伤的唯一先例是希特勒之前的德国。在那个国家，不同的特定文化的价值观也被工业化的暴力认识过程所摧毁，结果产生了那些既没有古老的农民或工匠的根基，甚至没有现代资产阶级背景的巨大群落，他们构成了纳粹军队的野蛮、不正常和不可预测的躯体。

类似的事情现在正在意大利发生，甚至更加暴力，因为与五十年前的德国相比，60、70年代的工业化也是一种决定性的突变。我们都知道，我们现在面临的不是一个新时代，而是人类历史的新时代，人类历史是以一千年为周期的。意大利人民在面对这一历史性的创伤时的表现得非常糟糕。经过几年时间，他们已经变成了，特别是在中南地区，一群堕落的、可笑的、畸形的和犯罪的人，你只需走到街上就可以理解这一点。当然，为了了解人们的变化，你必须了解这些人本身。对我不利的是，我喜欢他们，意大利人民，他们既在权力体系之外——实际上是在绝望地反对它们——也在民粹主义和人道主义体系之外。我对他们真正的爱，植根于我的个性。39

这种爱现在被连根拔起，被湮灭，被消灭。帕索里尼最后说：“我愿意为一只萤火虫付出整个蒙蒂森（Montedison）......”。40但在这个工业和消费主义独裁的时代，萤火虫已经消失了，当每一个人最终像橱窗里的产品一样展示自己——准确地说，以一种不露面的方式。一种以公民的尊严为代价换取景观的无限利润的方式。聚光灯已经侵入了整个社会空间；再也没有人可以逃脱他们“凶猛的机械之眼”。最糟糕的是，每个人似乎都很高兴，认为他可以通过利用政治展示这一胜利产业来 “使自己重新变得美丽”。

地狱（Hell）。这一切听起来难道不像是一场噩梦吗？然而帕索里尼坚持告诉我们：这是真正的现实，我们当代的现实，这个政治现实如此明显，以至于没有人愿意看到它的本质，但诗人、预言家、先知的“感官”却如此强烈地捕捉到了它。帕索里尼语言的残忍只有他敏锐的洞察力才能与之相媲美，而面对的现实却远比这残酷得多。但是，哭喊和哀叹——“萤火虫死了！”——是对这个现实的唯一反应吗？除了诗人的超敏锐的“感觉”之外，我们明白这样的描述也意味着“感觉”或意义：在但丁之后的几个世纪，“地狱”这个词可能意味着什么，不仅是文学的，也是哲学的意义。在他的政治文本中，直到他的最后一部电影《萨罗》（Salò），帕索里尼试图向我们展示和表现那个“骗子”圈子或“邪恶顾问”的喧嚣（bolgia）的新现实，更不用说“华而不实”、“暴力”和其他“弄虚作假者”了。因此，他所描述的法西斯领域是一个真实的地狱（hell made real），没有任何东西可以逃脱，我们现在都被定罪了。有罪或无罪，都无关紧要，每件事情都被诅咒。上帝已死；“骗子”和“邪恶顾问”利用上帝的缺席，夺取了他至高无上的审判宝座。从现在开始，他们是决定末世的人。

图 8. 帕索里尼，《萨罗或索多玛120天》，1975

末日论者，苦难的预言家，在一些人眼里是神志不清、士气低落的，在另一些人看来则是迷人的幻想家。要责备帕索里尼的语气很容易，他末日般的口音、他的夸大手法与夸张修辞（hyperbole）、他的挑衅。但是，当今天意大利的一切——只说意大利——一切似乎都与这位反叛的电影人的地狱式描述越来越精确地对应时，我们怎么能不被他那挥之不去的恐惧所伤害（éprouver）呢？这就是为什么帕索里尼的评论家可能会赞同这种描述，以至于转述或者矫枉过正：“那么毫无疑问的是：这个世界是法西斯的，它比以前更严重，因为它甚至对灵魂深处进行了全面的管制；它比任何其他世界更法西斯，因为它不再为一个没有限制、没有方向、没有控制的专制领域留下任何可能的外部性。……今天……这个特点，在现在市场极权主义时代，其力量过于强大，被如此广泛地吸收，以至于艺术生产基本上是一场无情的竞争，以获得恢复元气的机会。”41

他的另一位细心的读者给出了另一种说法，帕索里尼诊断的“灾难”将被描述为 “比激发70年代初的三部电影（《生命三部曲》）的过程所设想的要先进得多。事实上，在1975年，已经不可能将‘无辜的身体’与文化和商业的大规模化、与所有现实的琐碎化相对立，原因很简单，文化产业已经掌握了身体、性、欲望，并将它们注入消费主义机器。记忆的避难所与陷在流行文化的深渊中的抵抗的浮标的幻觉，被消解了。在构成三部曲的电影中所描绘的或多或少的异教逃逸线（lines of flight）被切断了，就好像消费的领地不再有任何边缘或外部限制；消费是一种力量，一台机器，它的能量无休止地吸收自己的消极性，没有中断或休息，甚至吸收那些声称要反对它的东西。”42

图9. 帕索里尼的“生命三部曲”

萤火虫已经消失了，这意味着帕索里尼直到那时还承认的抵抗实践——无论是民间实践还是前卫实践——本身已经成为极权主义野蛮的工具，因为它现在被限制在普遍容忍的商品化、卖淫的领域中；“帕索里尼的预言实现了，最终归结为一句话：文化不是保护我们免于野蛮的东西，也不是必须保护我们免于野蛮的东西；文化正是新野蛮的智识形式蓬勃发展的空间。帕索里尼的论点与阿多诺及其追随者的论点截然不同，后者认为有必要捍卫高雅文化和前卫艺术，反对大众文化；《海盗的写作》更像是一份宣言，主张捍卫政治空间、政治形式（辩论、论战、斗争），反对文化同质化。反对一般的文化宽容制度。”43

于此，帕索里尼被证明了，被认可、被拓展和超越了。末世启示录在继续。我们目前的“文明及其不满”正朝着这个方向发展，似乎，而且大多数时候，这就是我们体验它的方式。但是，指出极权主义机器是一回事，那么快就承认其彻底和决定性的胜利是另一回事。世界是否像我们现在的“邪恶顾问”所梦想的那样被完全奴役了吗？就像他们计划、规划并试图说服我们的那样？假设这一点，实际上是在相信机器试图让我们相信的东西。除了黑夜和炫目的聚光灯，我们什么都看不见。表现出被打败的样子：相信机器正在完成它的工作，没有休息也没有抵抗。只看到整体。从而看不到开放的、可能性的、闪烁的空间，尽管它可能是间隙性的、断续性的、游牧性的、无法定位的。

这个问题至关重要，无疑也很复杂。因此，这个问题没有教条式的答案，我的意思是，没有一般的、激进的、全面的答案。只会有符号、奇点、碎片——短暂、微弱的闪光（luminous flashes）。用我们现在的说法，就是萤火虫。但那些帕索里尼在1941年宣布、然后在1975年悲哀地放弃的光信号，它们今天变成了什么？它们出现的机会或它们被抹去的区域是什么；它们的力量和它们的脆弱性是什么？相对于一个整体，萤火虫的形象今天能解决现实的哪一部分？

注释：

1. 但丁，《神曲·地狱篇》（La Divine Comédie. L’enfer），第 XXVI 章，25~31，西塞（J. Risset）法语译本，巴黎：弗拉马希翁出版社（Flammarion），1985 年（1992 年版），第 237~239 页。 英译见 The Inferno，马克 穆萨（Mark Musa）译，布卢明顿：印第安纳大学出版社（Bloomington: Indiana University Press），1995 年，第 XXVI 章，页25~32、189~90。 中译从但丁·阿利格耶里，《地狱篇》第二十六章，黄国彬译注，外语教学与研究出版社，页 375。

2. 同上，第 XXVI 章，42，第 238~239 页。 英译见页 190。

3. 参见舒尔策·阿尔卡朋伯格（H.-T. Schulze Altcappenberg），《桑德罗·波提切利：<神曲>的画家》（Sandro Botticelli, pittore della Divina Commedia），罗马、米兰：奎里纳尔马厩-斯基拉出版社（Scuderie Papali al Quirinal-Skira Editore），2000 年，II，第 108~109 页。 英译见《桑德罗·波提切利，但丁<神曲>的绘画》（Sandro Botticelli, Drawings for Dante’s “Divine Comedy”），伦敦皇家艺术学院（London: Royal Academy of Arts），2000 年，页108~109。

4. 老普林尼，《自然史》（Histoire naturelle），第 XI 章，47，艾尔努（A. Ernout）、佩潘（R. Pépin）译，巴黎：美文出版社（Les Belles Lettres），1947 年，第 66 页。 英译见 Natural History，约翰·博斯托（John Bostock）译，第 XI 章，伦敦：泰勒和弗朗西斯出版社（Taylor and Francis），1855 年，第 42 页。

5. 主要参见：勒莫尼耶（P. Lemonnier），《萤火虫的夜半集会：新几内亚的巫术、萨满教和想象中的食人者》（Le Sabbat des lucioles. Sorcellerie, chamanisme et imaginaire cannibale en Nouvelle-Guinée），巴黎：库存出版社（Stock），2006 年，页 185~201。

6. 埃里希·奥尔巴赫（Erich Auerbach），《尘世诗人但丁》（Dante poète du monde terrestre，1929 年），莫尔（D. Meur）译，《论但丁》（Écrits sur Dante） ，巴黎：斑点出版社（Macula），1998 年，页 33~189。另见奥尔巴赫，《摹仿论：西方文学中现实的再现》（Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale，1946 年），海姆（C. Heim）译，巴黎：伽里玛出版社（Paris, Gallimard），1968 年（1992 年版），页 183~212。 英译见 Dante: Poet of the Secular World，迈克尔·迪尔达（MichaelDirda）译，纽约书评出版，2007 年。

7.罗拜尔托·隆吉（Roberto Longhi），《卡尔米内、马萨乔和但丁的壁画》（Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante，1949 年），《全集》（Opere complete），“VIII -1. 马索里诺、马萨乔的类型，以及对 15 世纪的其他研究，1910~1967 年”（1. Fatti di Masolino e di Masaccio e altri studi sul Quattrocento, 1910-1967），佛罗伦萨：桑索尼出版社（Sansoni），1975 年，第 67~70 页。 又见：帕索里尼，《什么是一位大师？》（Qu’est-ce qu’un maître ?，1970~1971 年）和《论罗拜尔托·隆吉》（Sur Roberto Longhi，1974 年），舒拜尔-洛杭散（H. Joubert-Laurencin）译，收于《论画》（Écrits sur la peinture），巴黎：方形出版社（Paris, Éditions Carré），1997 年，页 77~86。

8. 见尼克·纳勒迪尼（Nico Naldini），《年表》（Cronologia），收于帕索里尼，《1940~1954 年书简》（Lettere, 1940-1954），纳勒迪尼编，都灵：艾瑙迪出版社（Einaudi），1986 年，页 XXX~XXXII。 英译见纳勒迪尼的导言，收于帕索里尼，《皮埃尔·保罗·帕索里尼书简》（The Letters of Pier Paolo Pasolini）卷一，1940~1954 年，斯图尔特·胡德（Stuart Hood），纳勒迪尼编，伦敦：四重奏书业，1992 年，页 17。

9. 帕索里尼，《1940~1954 年书简》，同前，第 36 页。法语译文见德·塞卡蒂（R. de Ceccaty）译，《1940~1954 年通信集》（Correspondance générale, 1940-1975），巴黎：伽里玛出版社，1991 年，第 37 页。 英译见《皮埃尔·保罗·帕索里尼书简》卷一，第 121 页。

10. 同上，第 36 页，法语译文，第 37 页。

11. 同上，第 37 页，法语译文，第 37~38 页。

12. 同上，第 37 页，法语译文，第 38 页。 英译见第 121~122 页。

13. 同上，第 37~38 页，法语译文，第 38 页。 英译见第 122 页（文中括号里斯图尔特·胡德的译注）。

14. 同上，《纸花序列（1967~1969 年）》（La sequenza del fiore di carta" (1967-1969)），收于《为了电影》（Per il cinema）卷 I，希蒂（W. Siti）、扎巴依（F. Zabagli）编，米兰：阿勒诺多·蒙达多里出版社（Arnoldo Mondadori），2001 年，页 1095。 英译见 The Sequence of the Paper Flower，收于《爱与怒》（Love and Anger），转引自大卫 沃德（David Ward），《一种抵抗的诗学》（A Poetics of Resistance），新泽西州克兰伯里：美国大学出版社协会（Cranbury, N.J.: Associated University Presses），1995 年，第 146 页。

15. 尚-保罗·库尔尼耶（J.-P. Curnier），《萤火虫的消失》（La disparition des lucioles），《线条》（Lignes）第 18 期，2005 年，页 72。

16. 帕索里尼，《关于萤火虫的文章》（L'articolo delle lucciole，1975 年），收于《论政治和社会的随笔》（Saggi sulla politica e sulla società），希蒂、劳德（S. De Laude）编，米兰：阿勒诺多·蒙达多里出版社，1999 年，第404~411 页。 又见：《海盗的写作》（Scritti corsari），米兰：噶尔赞蒂出版社（Garzanti），1977 年。法语版见：纪隆（P. Guilhon）译，《关于萤火虫的文章》（L'article des lucioles），收于《海盗的写作》（Écrits corsaires），巴黎：弗拉马希翁出版社，1976 年（2005 年版），页 180~189。英语版见《萤火虫的消失》（Disappearance of the Fireflies），克里斯托弗·莫特（Christopher Mott）译，收于《对角线的思想》（Diagonal Thoughts），斯托费勒·德布赛尔（StoffelDebuysere）编，布鲁塞尔，2014 年 6 月 23 日，网址：http://www.diagonalthoughts .com/?p=2107

17. 关于那些“臭名昭著的图像”的一个传统，见盖拉尔多·奥尔塔利（G. Ortalli），《13~16 世纪臭名昭著的绘画》（La pittura infamante nei secoli XIII-XVI），罗马：青春出版社（Società Editoriale Jouvence），1979 年。 又见：埃杰顿二世（S. Y. Edgerton Jr），《图片与惩罚：文艺复兴时期佛罗伦萨的艺术和刑事起诉》（Pictures and Punishment. Art and Criminal Prosecution during the Florentine Renaissance），纽约州伊萨卡、伦敦：康奈尔大学出版社（Ithaca-Londres, Cornell University Press），1985 年。帕索里尼在《愤怒》（La rabbia）一片中就纠缠于一个这类的剧痛。

18. 帕索里尼，《关于萤火虫的文章》，页 404。法语译文见法语版第 181 页。

19. 同上，第 405~406 页。法语译文见第 182~183 页。

20. 同上，第 406 页。法语译文见第 183 页。

21. 同上，第 407 页。法语译文见第 184 页。

22. 同上，第 405 页。法语译文见第 181 页。

23. 同上，《与尚·杜弗洛的会谈》（Entretiens avec Jean Duflot，1969 年），巴黎：古腾堡出版社（Éditions Gutenberg），2007 年，第 173~183 页（篇名《从一个法西斯到另一个》[D'un fascisme à l'autre]）。

24. 同上，《文化适应和文化适应》（Acculturation et acculturation，1974 年），纪隆译，《海盗的写作》，同上引，页 49。

25. 同上，《名副其实的法西斯》（Le véritable fascisme，1974 年），同上，第 76~82 页。

26. 同上，《种族灭绝》（Le génocide，1974 年），同上，第 261 页。

27. 同上，《我们都在危险中》（Nous sommes tous en danger，1975 年），C·米歇勒（C. Michel）、舒拜尔-洛杭散译，《反电影和关于政治、经济的其他文本》（Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société），贝桑松：不合时宜的独粒宝石（Besançon, Les Solitaires intempestifs），2003年，页93。

28. 同上，《关于萤火虫的文章》，第 408 页。法语译文见第 185 页。

29. 同上，《最好的青春：（1941~1953 年）》（La meglio gioventù. Poesie friulane (1941-1953)），《诗全集》（Tutte le poesie）希蒂编，米兰：阿勒诺多·蒙达多里出版社，2003 年，I，页 1~380。 又见：同上，《20 世纪的方言诗》（La poesia dialettale del Novecento，1952），《论政治和社会的随笔》，1999 年，I，页 713~857。 另见：同上，《意大利流行诗》（La poesia popolare italiana，1955），同上，第 859~993 页。 K. von Hofer, Funktionen des Dialekts in der italienischen Gegenwartsliteratur: Pier Paolo Pasolini, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1971. M. Teodonio (ed.), Pasolini tra friulano e romanesco, Rome, Centro Studi Giuseppe Gioachino Belli-Editore Colombo, 1997. F. Cadel, La lingua dei desideri. Il dialetto secondo Pier Paolo Pasolini, Lecce, Piero Manni, 2002.

30. 帕索里尼，《上帝之城的故事：新的罗马记事 1950~1966 年》（Histoires de la cité de Dieu. Nouvelles chroniques romaines (1950-1966)），德·塞卡蒂译，伽里玛出版社，1998 年。 同上，《漫长的黑貂之路》（La Longue Route de sable，1959 年），布尔纪农译（A. Bourguignon），巴黎：阿尔莱亚出版社（Arléa），1999 年。

31. 主要参见：西齐里亚诺（E. Siciliano）编，《帕索里尼和罗马》（Pasolini e Roma），罗马、奇尼塞洛巴勒萨莫：特拉斯泰维莱的罗马博物馆-希勒瓦那出版社（Rome-Cinisello Balsamo, Museo di Roma in Trastevere-Silvana Editoriale），2005 年。

32. 帕索里尼，《有教养的人和流行文化》（Les gens cultivés et la culture populaire，1973 年），纪隆译，《海盗的写作》，同上，第 235~236 页。 又见：同上，《历史的狭隘和农民世界的广阔》（Étroitesse de l’histoire et immensité du monde paysan，1974 年），同上，第 83~88 页。

33. 同上，《我们都在危险中》，同上，第 98 页。

34. 主要参见：费雷罗（A. Ferrero），《皮埃尔·保罗·帕索里尼的电影》（Il cinema di Pier Paolo Pasolini），威尼斯：马尔西友出版社（Venice, Marsilio Editori），1977 年（2005 版），页 109~155，（题为[La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore]）。 舍黑（Schérer），（L’alliance de l’archaïque et de la révolution，1999 年），《帕索里尼的通道》（Passages pasoliniens），（Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion），2006 年，页17~30。

35. 帕索里尼，《路德信札》（Lettres luthériennes. Petit traité pédagogique，1975 年），霍基 普勒拜尔格（A. Rocchi Pullberg），巴黎：门槛出版社（Paris, Le Seuil），2000 年（2002 年版），页 56。

36. 本雅明，《技术再生产时代的艺术作品》（1935 年），霍克里兹（R. Rochlitz）译，《文集》卷三，巴黎：伽里玛出版社，2000 年，第 93 页。

37. （G. Debord），《景观社会》（1967 年），巴黎：伽里玛出版社，1992 年，页 16~21。

38. 帕索里尼，《电视化的新资本主义》（Néo-capitalisme télévisuel，1958 年），翻译。C. 米歇尔和H. Joubert-Laurencin，《反电视》，同前引，页 22。

39. 帕索里尼，《消失的萤火虫》，第 408 页。翻译，第 185 页。

40. 同上，第 411 页。见第 189 页。

41. J.-P. Curnier，《Disparition des lucioles》，页 78~79。

42. 布霍萨（A. Brossat），《论在一个犬儒和的世界中成为预言者的不便》（De l'inconvénient d'être prophète dans un monde cynique et désenchanté），《线条》第 18 期，2005 年，页 47~48。

43. 同上，第 62 页。