当我们反对大众文化时，只是因为傲慢吗？

大众文化像空气一样充满了每个人的日常生活，围绕它是好是坏的讨论，也一直没有停歇过。有人将大众文化视为洪水猛兽，因为它遮蔽了现实世界中的复杂情况，并用流水线上生产出的文化商品营造和谐美满的假象，会让人变得愚蠢而不自知。也有人称，鄙薄大众文化是一种过时的“高低”观念，受众的情感和创造同样珍贵，而大众文化作为蕴含着时代风貌和社会信息的富矿，也值得被认真审视和研究。

美国艺术评论家哈罗德·罗森（Harold Rosenberg）于今年写作了评论《独立的头脑：先锋派有自己的大众文化吗？》，在大众文化早已浩浩汤汤之时，再度发出批评之声，并指出创作者脱离出大众文化生产逻辑的路径。该文原载于杂志《评论》（Commentary Magazine），今天单读编译发表。 罗森伯格指出，大众文化的成功秘诀在于反映了大多数人的公共经验。但那种“群众”、“公共”，其实是被大众文化塑造出来的，我们误以为表现了自己生活的大众文化，并不能反映每一个个体的真实处境，而只呈现一种被抽象的、程式化的假象。

社会上不乏反对大众文化的所谓精英，但罗森伯格也质疑了他们——在自认为最奋力反抗的时候，其实已经不知不觉地被大众文化的逻辑诱惑、征服。在他看来，致力于表现时代记忆和集体经验的大众文化并不一定能触达每一个个体，创作者们只有从自我的经验出发，才能真正反映人的普遍境况。

独立的头脑：先锋派有自己的大众文化吗？

撰文：哈罗德·罗森伯格

翻译：张金鸣、胡丁引

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一切形式的大众文化，都以大多数人的公共经验为基础。爱情、战争通常在人们心中唤起一致的反应；特定的颜色、音乐会带来特定的情绪；某些道德观念或政见不可避免地引起赞同或反对意见……流行小说、电影、广播节目、杂志、广告、意识形态，正是遵循着这些众所周知的规律而被生产制造出来的。不论是依靠先天直觉还是后天习得，一个大众文化的生产者越能精确地掌握人类的共性，就越能制造成功的大众文化。大众文化生产者丝毫不怀疑人都是一样的，甚至幻想可能有一个“人类中心”，在那里，每个人都与别人完全相同，而如果他能击中那个人类心灵世界的的靶心，就能立刻触达全人类。（在标榜“民主”的大众文化机构中，“人人相同”的口号取代了“人人平等”，从而使财富或政治上有权势的大众文化领导人在享受特权的同时，仍能声称自己“从人民中来”。）

大众文化的生产者不需要自己或其他人的个人经验，因为这些经验无法立即共享。个体的经验在他们看来并不真实，甚至会被认为是疯癫引起的结果。如今我们常听到关于艺术家的“异化”，以及他们特有的神经官能症，这其实都是大众文化思维定式的结果：任何对共同经验的偏离都是反常现象，需要从医学、社会学等角度得到解释。实际上，艺术家“脱离现实”这一说法，在心理学或任何形而上学方面都没有根据。正如托马斯·曼所说，这取决于到底是谁发狂了。尼采的病可能会让他更接近真实，从这个意义上说，发狂的尼采会比一千名健康的社评作者更正常。

电影《解构爱情狂》

“异化的个体”这一概念通常被认为是同代的美国人从马克思那里获得的灵感。然而，马克思认为“异化”不是艺术家,而是工业社会里的普通人所面临的困境。在马克思看来，产业工人、商人、专家，被商品拜物教掌控，“在工作中被异化”了。在这个社会中，只有艺术家能够抵制异化，因为他们能够以自身的经验为直接材料，进行转化和创造。因此，马克思认为，在未来，艺术家会成为人们的楷模。但是，当前受马克思主义术语影响的批评家对“异化”的理解却与马克思本人的哲学、革命理念恰恰相反。这些批评家认为异化不是人类个体与自身的悲剧性分离，而是某些敏感的神经在情感和智力上未能参与到大众文化中去，并把从这种普遍幻觉中解脱视为一种悲哀！

就字面意义而言，没有什么比抱怨“脱离大众”更粗暴的了。大众文化意识形态战胜了个人的精神独立，最明确的标志莫过于将“成为自己，而非他人”指认为一种苦难。足可见，过去几个世纪以来从专制社会中解放出来的一切，都被摒弃了。

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大众文化与个人之间的对抗关系不止体现在对个体的否定或社会层面的谴责。它主张一个关乎人类本质的真理：真正的个人存在，在于从大众角度认识自己。苏联充斥着这种明确、激进的形而上学偏见，那里的大众文化原则已经得到了合乎逻辑的结论。在苏联，个人经验被官方话语斥为对现实生活的偏离。 德鲁·米德尔顿（Drew Middleton）[1] 在讨论一部关于俄罗斯士兵归国的戏剧（1948 年 2 月 11 日，《纽约时报》）时说：“在克里姆林宫的戏剧评论家们看来，士兵妻子们忠诚与否，士兵们在前线的风流韵事都不是现实生活中的重要问题。”接着，他列举了一系列反映苏联公民的“共同处境”主题：如，第二次世界大战胜利、社会主义重建等，苏联艺术家被要求创造能够真实反映这些主题的作品。无需赘言，近来对音乐中“形式主义”的攻击也显示出，当反映大众经验时，艺术家不被容许掺杂任何一点个性。

或有人会争辩，苏联艺术的问题并不在于它局限于大众的共同经验，而在于对这种经验的错误描述；如果它能忠实反映苏联群众的真实处境，那么就可能成为有效的艺术。但是，谈到苏联的共同经验时，怎能不考虑到它本身就是由苏联大众文化塑造的呢?大众文化让人们通过它的话语不断地重复所谓“共同经验”，从而把自己变成一种真实。举一个例子：几年前，公共事业振兴署作家计划（WPA Writers’ Program）采访了几位曾在南方为奴的老年黑人，大多数人对自己奴隶生涯的描述和那些拥护种植园生活并对其抱有浪漫主义幻想的人的印象别无二致。人们不得不开始相信那些浪漫主义的想象确实反映了奴隶制的真实情况，或者说，大众文化浪漫主义叙事通过将过去奴隶的真实经历纳入自身而成为了一种真实。

电影《乱世佳人》因对奴隶制的浪漫化表现而备受争议

我们可能想当然地认为，俄罗斯人的集体经验总是与苏联小说和电影中呈现的所差无几。正如我们相信，好莱坞或时尚杂志所呈现的内容就是美国人的共同经验。尽管每个美国人都清楚，那些光鲜亮丽的形象与自己的真实情况有很大出入，但他们不知道的是，那样的形象其实也不适用于大多数其他美国人。总之，依照某些规律生产的大众文化，对于群体来可能是“真实”的，但又不可避免地对个体而言是虚假的。这种虚假并不是苏联大众文化独有的。苏联大众文化的问题在于它仅仅是大众的文化（道德和政治价值观是另一回事），苏联的错误在于它阻碍了其他类型文化的发展。然而，在美国，我们所拥有的“其他类型的文化”也比我们以为的要少，这一点将在后文中说明。

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我需要明确指出，大众文化和真正艺术的区别并不在于前者关乎大众群体，而后者只描绘单独的个体。显然，还有一种关于个体的大众文化——比如“男孩与女孩相遇”的经典场景。另一方面，即使在现代，真正的艺术也会展现群众——例如托尔斯泰、左拉或马尔罗笔下的战争全景，还有罗曼斯的街头运动。

重要的不是作品涉及的人数，而是其展现的经验的性质。程式化的共同经验是大众文化的本质，它必须区别于人类真实所处的普遍境况，而这种普遍境况正是大众文化有意要遮蔽的。但真正的艺术作品超越了程式化的共同经验，有可能反映人们的普遍境况——保守主义者们也清楚地看出了这一点。他们声称艺术只揭示艺术家的个性，而没有进一步的指涉，他们如此激烈反对真正艺术的动机令人生疑。我认为，将艺术指控为“缺乏广泛意义”或“与现实生活无关”，恰恰是保守主义者掩盖内心恐惧的表现：他们害怕事实情况与自己的指控完全相反。因为艺术对大众文化的偏离意义重大，且过于尖锐，无法与他们创造的普遍神话相调和。

要想通过共同经验来理解人的普遍境况，需要一种创造性行为作为桥梁。比如说，要想反映战争期间人真实的状态，就得从内部视角理解战争和战争中人的真实处境。当一个艺术家在表现战争时忽略一些众所周知的外部事实，而专注于表现战争本身时，就可能会出现这样的情况：当真正有意愿体验战争的人在想象中反复重现这些片段时，他就会开始质疑现有的普遍观念。因此，这种创造性行为，不仅会激起相关官员的敌意——因为他们与某些长期战争利益相关，同时还会引起社会的信任危机和不安情绪。因为艺术作品中充斥着各种尚未被认识到的新信息，并暗示观众真实的情况可能与他们的固有认知大相径庭。

卡夫卡在试图描绘 20 世纪人类普遍境况时，选择与共同经验唱反调。他挑战了大行其道的共同经验，打破了“不探讨现实问题”的畅销书铁律。卡夫卡用个体在自我认识道路上艰难前行的张力，用模糊的清醒和痛苦的盲目代替舒适的共同经验。这条崎岖的道路，只能容一人独自前行。这需要打散抱团的人群，而不是反映所谓的群众经验。

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如果生产大众文化的基本原则是“只有共同的经验才是真实的经验”，那么我们必须意识到这一原则也是被人为规定的。然而在苏联，这一担心是多余的。因为不反映共同经验的艺术在苏联被认为非法，任何非大众经验的表达都可能带来危险。在美国，共同经验的原则也在变相运作，我们生产出不同层级的大众文化，甚至是反大众文化的大众文化。从立意深远的小说，高雅的广播节目，再到小众杂志文章和故事，各种各样的大众文化形式将少数群体的大众文化与大众的大众文化对立起来。这并不会带来文化艺术的繁荣，只会形成一个牢不可破的金字塔，由规模不一、各自为政地表达所谓共同经验的“大众”组成。

这个金字塔的吊诡之处在于，其上层的创造越是脱离由数百万群众构成的塔基，就越被认为接近真正的艺术。因此，即使是广播台和好莱坞也有他们自己的诺曼· 科温（Norman Corwin）[2] 和奥森·威尔斯（Orson Welles）[3] 坐镇。从大众文化结构的比例来看，这些吸引少数观众的人才是真正的艺术家。同时，那些以大学教授和作家为目标读者的杂志，则被认为比那些为家庭主妇或好色之徒创作的杂志更具文化性。

然而，有一种信念像铅垂线一样自上而下地贯穿金字塔的每一层：艺术家必须传达他所属阶层的共同经验，一旦失败，就会被归咎于他的不负责任和自我主义。由于这一信念，每一个阶层都认为其上一阶层的人是失去理智的疯子，尽是些脱离群众的艺术家和观众。下位阶层认为只有势利小人才会坚持自我表达，以逃避为艺术和启蒙付出真正的劳动。因此，《观看》（Look）杂志的一位编辑曾向我透露，他对那些为《大西洋月刊》（the Atlantic Monthly）一类小圈子写作的高雅人士既敬畏又鄙视，而广告公司对为“维持者” [4] 撰文的科温，也有同样的感受。

一个艺术家是否会被称为“不负责任的艺术家”或“疯癫的艺术家”，受其观众规模的双向影响:一方面，任何艺术家，当他的观众规模足够小（从仅有 100 万听众的广播节目，到仅有 5 位读者的诗歌），就会被自动认定是真诚的；反之，倘若他封闭自我、远离读者，不论读者数量多寡，都会被视为自大狂。有一天，一位出版代理人如此谈到一位杂志作家：“哦，他意在为后世写作，其狂妄可见一斑。”

电影《安妮·霍尔》

然而，如果将上述评判艺术家是否过于自我主义的准则应用到《党派评论》（Partisan Review）这样反大众文化的机构中，就会发生令人发笑的状况。在《党派评论》杂志的一系列刊物中，评论家们做出了以下判断：陀思妥耶夫斯基和卡夫卡都是神经病；托马斯·曼的《三十年随论》(Essays of Three Decades）除了作者的文学表现欲之外，几乎毫无意义，如一篇题为《自爱的痛苦与伟大》(The Sufferings and Greatness of Self-Love)的评论写道：“(曼)终究只爱自己……”；保尔·瓦雷里（Paul Valery）[5]作为艺术家和思想家都是失败的，因为他未能“传达出任何超越作家个人存在的实质性的理论”；“在纪德的自我分析中，经常以纪德开头、以纪德结尾”所以安德烈·纪德（André Gide）[6] 也被自我主义吞噬了。

根据《党派评论》成千上万的意见领袖的说法，这些艺术家都是迷失于自我的自恋狂，与他人疏远，无法有效地表达现代知识分子的共同经验，也无法为自己确立实质性的学说，由此可见，他们是失败的艺术家。苏联批评家和《党派评论》对陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、曼、纪德和瓦雷里的评价如出一辙，在激进人士看来这并非偶然。大众文化, 无论是由一个大群体构成的平原，还是众多小群体搭成的金字塔，都不认为人可以凭借一己之力有效地认识自我的真实处境，并且往往无视个体为经验赋形的独特方法。“具体的人”的见解一定会被“实质性的学说”击垮，即便这个人碰巧不认可这样的理论。

因此，大众文化事业，无论是广播节目还是出版商的书单，尽管受众范围在缩小，但其大众文化的性质不会发生改变，正如吉米·杜兰特（Jimmy Durante）[7] 和卓别林的名气并不妨碍他们成为真正的艺术家。诚然，大众并不阅读卡夫卡或亨利·詹姆斯的作品。但是，无论受众多小的文学杂志，如果在讨论作家时把他们的作品简化为程式化的共同经验，也绝不会仅因为对这些作家的关注而幸免于被认作大众文化机构。这种简化正是好莱坞、教会或共产党挪用艺术家创作的手段，比如好莱坞对陀思妥耶夫斯基的挪用，教会对兰波的挪用，以及共产党对梵高的挪用——都以“将文化带给人民”为借口。可见大众文化金字塔的塔尖和底座，使用的是同样的材料。

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一些反对大众文化的知识分子引导一小部分人将视角转移到从前被忽视的领域，结果起到了为大众文化添砖加瓦的效果，比如约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）[8] 和雅各·法瑞尔（James Gordon Farrell）[9] 分别将俄克拉荷马州流动雇农故事和芝加哥爱尔兰人的故事改编成小说。他们的尝试成为了大众文化全局扩张的一部分。可以说，大众文化是帝国主义的驱动力。大众文化通过探索和渗透新的经验领域，将人类逐渐被转化为“符合标准的人”，以便从他们之中获取文化商品新的原材料。

近来，知识分子认为自己属于最卓越的文化领域，这个领域中包含着人类共同的历史经验。在金字塔底端，人们仍然会谈论关于爱情、犯罪和野心的故事，而金字塔的顶端是专门留给那些有历史意识的小群体的，他们谈论的话题通常是“1920 年代的经验”“1930 年代的经验”“年轻一代的经验”“大萧条一代”“集中营时代”。可见要被广大知识分子接受，经验必须套上时代的外壳。

让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）这样的作家可取之处在于，当他把当代历史经验作为文学的出发点时，他完全清楚这么做意味着什么。他明白，倘若以共同经验为起点，必然会进入大众文化的范畴。因此，萨特愿意为电影和广播创作，以教育和改造大众思想。他拒绝将个人作为主体的文学趣味，因此抨击过保尔·瓦雷里和安德烈·纪德的理论。他坚持让艺术家亲历现场并参与他所处时代、所在地的社会问题和政治活动。在这方面，他的观点与他所反对的人的观点，即共产主义者和戴高乐主义者的观点一致。

电影《安妮·霍尔》

然而，美国知识分子不愿意面对由于他们在历史上进行自我界定而产生的大众文化。他们仍然对个人化的、独特的内容、对深奥艺术和小团体抱有怀旧之情，即便他们时常痛斥这些内容存在的诸多不足。作为个体时，他们认为自己与他人存在共同点；而在群体中，他们又沮丧地感知到自己的个体性。因此，他们既不能为个体也不能为大众创造。

这种对“集体-个体”关系的逃避精神在威斯坦·休·奥登（Wystan Auden）[10] 和史蒂芬·斯宾德(Stephen Spender) [11] 的诗句中得到了诗意的表达。在我看来，这对所谓的年轻一代产生了极为广泛且深刻的影响。从《纽约时报》对斯宾德诗歌的评论中随机挑选出来的这一小节便是一个很好的例子：

我为自己从未做到的事感到耻辱

当我在这群死人之中生活

我活得不彻底——当我去爱

但在这群死人中间，我的爱不彻底

我直视杀人犯的眼睛时

我的死亡不彻底——

我缺乏

那使城市免于坍塌的东西

那滴成了坚硬水晶的

焦苦的汗水

还有石城中留存至此刻的

每一块石头

《纽约时报》认为，斯宾德的诗“堪称伟大、充满责任感”。在我看来，这首诗是彻头彻尾的谎言。它借“这群死人”的意象给诗人的情感赋予意义。而实际上，这些情感与诗人并没有什么关系，也未曾被表达——它通过给人一种与普遍经验相一致的印象来避免个体经验的表达，然后声称这个不存在的个体拥有主宰他人命运的神奇力量，它热衷于“使城市免于坍塌”。这种既逃避个体经验又逃避社会思考的诗歌，现在却被称为“负责任的”诗歌。每一个真正独立的头脑都必须相信“负责任的文学”、“异化”、激进主义的“失败”以及个体的淘汰等。

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1947 年 12 月，《评论》杂志发表了罗伯特·沃肖（Robert Warshow）[12] 的《1930 年代的遗产》（the Legacy of the 30's），文中表达了对大众文化的抵抗。与法国存在主义者不同的是，沃肖感到自己不仅被当代社会的知识商品束缚，内心也受到了侵犯。对他而言，大众文化是门内的外星人、是圣坛上的缝隙，是把复制品带入原作殿堂的特洛伊木马。他说：“大众文化的存在本身，以及充斥着大众文化的社会氛围，是对人格的长期威胁，从某种意义上说，是一种深深的个人耻辱。” 沃肖准确地指出了“受教育阶层的大众文化”的存在，并认识到其表层的严肃性是对理解个人经验的进一步阻碍。

然而，尽管沃肖对大众文化感到恐惧，他大体上仍采用了大众文化的做法。尽管他面对的不是大众，而是知识分子小群体。他在文章开头写道，“对大多数美国知识分子来说，20 世纪 30 年代的共产主义运动是至关重要的经验。”显然，他想指出的是美国作家、艺术家和学生们与马克思主义政党及其思想有着千丝万缕的联系。我和沃肖都无法解释清楚这种联系给他们的整体认知结构造成了什么影响——也就是说，我们无法判断 “共产主义经验”对任何一个人来说是否具有决定性。也许这种经验对那些去了西班牙，并在那里丧生的人至关重要。但即便如此，据我所知，其他经验至少起到了与“共产主义经验”同等重要的作用。

沃肖之所以能够直截了当地表明共产主义运动的重要性，是因为他把 20 世纪 30 年代的共产主义运动当作群众性事件来讨论。从这个角度来看，美国的马克思主义似乎放弃或否定了这种经验：个人陷入大众思维的惯性，正是因为他屈服于普遍的知识氛围。在美国，没有任何与共产主义相关的重要集体经验，共产主义只带来了消极影响，这正是人们逃离共产主义的主要原因之一。那为什么说它“至关重要”？或者，更准确地说，为什么不谈谈其他类型的经验呢？对沃肖来说是最重要的一点在于，共产主义运动发生在“我们”这一历史主体身上，沃肖写道:“它之于我们这代人，正如第一次世界大战和流亡经历之于上一代人。如果我们的文化生活受到阻碍，满是挫折，[13] 这在很大程度上是因为我们拒绝吸收那种经验，从未试图理解它作为我们生活的一部分意味着什么。”

沃肖进一步认为，埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）和莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）为吸收和表达共产主义经验做出的努力是当代知识形成的基础。

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我也曾生活在 1930 年代，经历过马克思主义运动的思想冲击，也受到了流行先锋小说、电影、新政，以及当时许多新事物的影响。然而，从理智和情感上，我对埃德蒙·威尔逊或莱昂内尔·特里林都提不起兴趣。他们俩的理论很相似，互相知道彼此，两人甚至见过面。

不知为何，他们的经验无法引起我的共鸣，甚至可以说是风马牛不相及。要让我认为这经验重要，就必须在我的反应中从文学、历史或社会角度强行加入一些外在价值。或许沃肖说得对，威尔逊和特里林谈及的经验，是 20 世纪 30 年代的共同经验，而非基于重要事件或自身经验。也许我对共产主义运动这个“历史纪念品“的淡漠只能证明我的经历缺乏普适性，甚至是过时的。我承认，个人经验的张力是无法用合适的时间或地点概括。除了 20 世纪 30 年代的经验之外，我的个人经验还包含了各种各样的不合时宜的事物和文化碎片:《旧约》和《福音书》、柏拉图、18 世纪的音乐、纽约学校体系所教导的自由观念、犹太家庭奇妙的情感残余。如果把我个人经验的记录加以扩展和深化，就会看到一部类似《芬尼根守灵夜》的书，顺便一提，与《赫卡特县回忆录》相比，这本书确实很有可读性。

无论如何，我个人经验的节奏由于各种时间差、象征性的替代、腐朽的绝对论、实验性的假设而被打破，并变得更加复杂。我得承认，因为我是一个如此古怪 (也并非那么古怪)的混合体。所以，究竟属于威尔逊和特里林那一代，还是属于沃肖那一代，对我来说无关紧要。第一次世界大战期间，新闻业在美国诞生，当美国人移居国外时，新闻业得到了扩张。但是，尽管拥有深厚的文学积淀，这代人似乎更少触及我的处境，对我个人经验的理解也不多，对我在语言和智力上的增益也不如艾伦·坡、阿蒂尔·林波、陀思妥耶夫斯基和安德烈·纪德、胡安·米罗和保罗·克利等人——他们并没有美国式的经验；或者威廉·卡洛斯·威廉姆斯、华莱士·史蒂文斯——他们的诗歌中几乎没有一句是关于他们这一代人的；或者E.E.卡明斯——他只谈论一些非常隐私的事情。

电影《安妮·霍尔》

我想说的是，当有人像沃肖那样谈论某个共同经验，并说道“那是我们这个时代最重要的经验”时，这样的说法只能具有大众文化的意义。一旦你持这一立场，要求一位作家“基于事实，并真情实感”地传达这种经验，这只不过是在要求一种“更好的大众文化”，无异于好莱坞或一些苏联作家联盟的呼吁。如果沃肖真心希望“让作者自己首先得到一种有意义的体验”，他就应该停止预设一种适用于每个人的意义，而专注于对他自己有意义作品。个体经验只能由每一个个体亲自获得。也许在过去的话语中，或许并不存在“个体”的概念。暂且不论过去的想法，无论如何，个人都无法在群体中反映出自我。

没有人会否认普遍境况的存在。不论多么深刻或多么短暂的个人经验，倘若被真实地记录下来，我们会发现它其实在许多人，甚至所有人身上重复发生着。事实上，最深刻的个人经验可能就是最常见的。问题的关键并不在于标新立异，也不需要艺术家去做一只脱离社会和人类生活的情感的“孤狼”，而在于好好解答“从何处开始，朝着什么样的对话方式发展”的问题。

一旦接受了“艺术家必然是共同经验的媒介”这一大众文化教条，就会产生同质化的、短视的艺术。无论这项工作是由电影制作人、党宣部官员，还是作为社会关系理论家的艺术家所指派的。在现代，人们尚未证实真正的艺术能否被创造。流行艺术的辩护者喜欢借用埃及、希腊、中世纪或文艺复兴时期欧洲的例子。那时候，工匠艺术家是高雅艺术的创造者，他们受官方委托，或多或少可以直接和目标观众交流。但是，这些辩护者忽略了过去艺术家灵感来自他的日常生活，这与现代工业社会中的关系有着根本的区别。[14] 目前情况下，一件真正的艺术作品可能会碰巧收获大批观众，但越来越多的作品开始添加主动迎合观众的元素。在大众消费浪潮中批量生产的小说、电影、广播节目等文化产品的对比之下，那些曾经的流行作品显得越来越晦涩难懂。萨默塞特·毛姆最近在《纽约时报》（the New York Times）上主张删节《卡拉马佐夫兄弟》、《战争与和平》以及其他世界名著，理由是再也没有人会读完整本书，或认为必须阅读它们了。

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目前的文化氛围似乎为作家们提供了几个替代选项：他们可以选择接受以共同经验为起点，拥抱大众文化，启蒙公众的自我意识，将艺术“基于事实、真情实感”的价值观抛诸脑后。做出这一选择的作家将在作品之外有所收获，他的收获可能来自政治、社会学、宗教、公共意见，或者来自某个公司或团体的政策代表。他将努力通过各种关于作品主题的情感、幻想和观念与想象中共享经验的观众进行交流。无论是讨论艺术作品的意象还是在观点的修辞，此时的交流只是走个形式，观众从作者那里得到的无非是一些重复的信息和八卦，比如，这位作家曾是位激进派，或者他是犹太人，他感到沮丧，他生活在战后世界，他喜欢自由甚于独裁等。这些大众文化的话题与奇思怪想被反复提及，或许证明了它对人们具有某种实用价值，而为了这种价值，作家甘愿奉献自己。

电影《解构爱情狂》

或者，作家可能会选择突破大众文化本身。他将拒绝用时代意象和社会学意义包装自己的作品。在这样的语境中，新鲜经验不断产生，具有煽动性，但也是隐秘的。他将主动进入苏格拉底式的无知，因为接受了人不可能全知的现实，只能通过漫长的艺术创作，让经验成为作品的核心。创造艺术成为了他经验的一部分；这是他证明自己存在的方式。这件艺术作品将作为一种经验展示给观众，并不是因为一个人的经历和其他人的一致，而是因为包括作者在内的所有人，都可以从中感受到一个人无与伦比的独特经历，甚至可能感受到其中蕴含着的人类普遍境况，或普适的准则。艺术家的最高境界，是抵达一种普遍状态，就像《追忆似水年华》中描绘的法国社会那样。更确切地说，作者没有抵达某种终极意义，但可以通过他自己的人性，自然而然地走向他人的人性。

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毋庸置疑，人是社会中的人，不同个体能通过交流来分享彼此的经验。但同时人也是孤立的，像伊万· 伊里奇（Ivan Ilyich）就孤零零地死去。我并不认为茕茕孑立比参与社会更高尚。姿态关乎品味，有时是实现精神效率的问题。我只想确保，没有人被抽象的社会责任裹挟，以至于认为自己于人于己都毫无价值、甚至是社会的毒瘤。显然，如果一个艺术家注定与世隔绝、作品不受赏识，他的社会意义也不应因此被否认。即使他为了具体的实践而拒绝大众希望他承担的责任，也不会被认为是不负责任的人（不得不重复老生常谈的话，用吉德的《刚果之行》（Trip to the Congo）或卡明斯的《巨大的房间》（The Enormous Room）这样的具体实践来证明艺术家的责任是一种耻辱——但此时，我要承担我自己的社会责任——那就是支持与庸俗对抗的力量。）

大众文化制造者从他人的经验出发，本质上是在记录道听途说或神话故事，他们本身没有任何可以传达的经验。对他来说，人是被观察的客体。事实上，即使当代大众文化精英在全球各地奔走，探访那些决定人类命运的历史胜地，他们获得的体验实际上也比其他人更少，甚至比其受众更少。对于大众文化行家来说，知识就是了解他人身上正在发生的事情；他以自己的经验作为筹码换取真正的经验。每个人都见过那些高度文化自觉的“扛旗者”，他们认为一本书、一部电影或一本杂志很棒，不是因为这些东西启发了他们或使他们感到愉悦，而是因为它告诉一般大众什么是他们“应该知道的”

大众文化的生产者是大众文化首当其冲且彻头彻尾的受害者。默默无闻的人们接收这些信息，至少能获得形而上的好处，因为这些人被迫每天面对物质世界和现实情况。普通人的经历有一个具体意象，这意味着大众文化对他们来说就像游乐园里的一面哈哈镜；而所谓“启蒙者”的世界完全由精神构建，他们生活在镜子里。

注释：

[1]译注：德鲁·米德尔顿（1913 - 1990），美国军事记者、评论家

[2]译注：诺曼·科温（1910-2011）美国作家，编剧，制片人，散文家和新闻写作教师。他最大的成就就是在 1930 年代和 1940 年代创作并指导广播剧。

[3]译注：奥逊·威尔斯（1915-1985），集演员、导演、编剧、制片人等多种角色于一身的电影天才。

[4]译注：1934 年的《联邦通信法》规定，无线电网络必须为公共服务广播提供免费的广播时间，以换取对电波的免费使用。这些节目也被称为 "维持者"，因为它们通常在网络广播时间表中不太受欢迎的时段播出。

[5]译注：保尔·瓦雷里（1871- 1945），法国象征派诗人，法兰西学院院士。作有《旧诗稿》（1890～1900）、《年轻的命运女神》（1917）、《幻美集》（1922）等。

[6]译注：安德烈·纪德（1869 -1951），法国作家。

[7]译注：吉米·杜兰特（1893-1980），美国喜剧演员，歌手，杂耍演员和钢琴家。他独特的沙哑的声音、喜剧性的语言、爵士乐以及突出的大鼻子使他成为 1920年代到 1970年代美国最受欢迎的人物之一。

[8]译注：约翰·斯坦贝克（1902-1968），20 世纪美国作家。

[9]译注：雅各·法瑞尔（1935-1979），爱尔兰历史小说作家。

[10]译注：威斯坦·休·奥登（1907－1973）， 英国-美国诗人，20 世纪重要的文学家之一，1930 年代他以第一部《诗集》成为英国新诗的代表；被称为“奥登派”或“奥登一代”的诗人，又是英国左翼青年作家的领袖。

[11]译注：史蒂芬·斯宾德（1909-1995），英国诗人、小说家、散文家。

[12]译注：罗伯特·沃肖（1917-1955）美国作家，知识分子，因在杂志《评论》和《党派评论》中发表对电影和大众文化的批评而闻名。

[13]在我看来，如果一个人的智性生活“发育不良且充满挫折”，那可能是因为他所属群体的问题，而不是因为发生在他们身上的事情。[14]我在 1942 年 9 月至 10 月的《党派评论》中的《诗歌和马里坦先生的职业》中概述了这个问题。