读 后|《技术复制时代的艺术作品》与阿多诺的回信

本雅明，《技术复制时代的艺术作品》，王炳钧、杨劲译，1936

阿多诺，批评《技术复制时代的艺术作品》，夏凡译，1936.3.18

Adorno：我对你研究的热切关注和完全赞成在于我认为它贯彻了你的原初意图：在唯物辩证法场域中的“神话与历史的辩证结构”。这就是说，神话的（辩证的）自我消解，在这里就是“艺术的祛魅”。你知道，“艺术的消亡”这一主题已经多年以来成为我的美学研究的底色，而且我对“技术的首要性”（特别在音乐中）的格外拥护必须严格地在这个意义上理解，在你的“第二技术”上理解。如果我们在这里不谋而合，也没有什么可惊讶的。

Z：这里阿多诺交代了二人思想中的共通之处，就是这里提出的“辩证结构”。本雅明和阿多诺都认同传统对“艺术”的定义在技术爆破后的渐次消解（即“艺术的消亡”），这是二人合作的基准。而分歧在于此时艺术的走向这一问题，阿多诺已经把这一矛盾和盘托出。阿多诺意义上的“技术首要性”和本雅明意义上的“第二技术”都是指自律艺术作品；而本雅明的首要技术则是摄影、电影，换言之，机械复制的技术，换言之，他律艺术。

应当注意，本阿争论并不完全是同层面的“自律艺术与他律艺术之争”，而是“自律艺术作品与他律艺术之争”。首先，阿多诺对于本雅明不涉作品便指责自律艺术具有灵晕的态度是不满的（从这一角度来看，本雅明想要瓦解的就是自律艺术），这一点详见后文。而强调“作品”的意义需要从历史的角度加以看待。在19世纪之前，艺术具有极强的物质性，艺术的产生需要赞助人（patron）的担保，这其中产生的赞助制（patronage）使得艺术与社会具有不可分离的关系。而自从1839年“达盖尔人像摄影”的发明给技术带来的高歌猛进彻底改变了原先艺术的价值，在技术的威胁下，“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）展开了反击，这一回击带来负面价值，艺术从社会领域中拔了出来，这是前所未有的分割。在此基础上，先锋派以极其叛逆的姿态出现，这种姿态使艺术现场迎来了翻天覆地的变化。而处于同代的本雅明发现了反叛的潜力，从他为电影和先锋派的态度来看，他的基进（radical，底迪按：此处采用台湾通译“基进”而不用“激进”，前者包揽的含义更接近英文radical）是对位于时代脉搏的。先锋派的一个特点是不在意艺术实践所产生的实体“对象”，他们要将“对象”消解掉。从这一点回到阿多诺的“自律艺术作品”，矛盾是显然的。阿多诺认为本雅明所支持的先锋派、他律艺术是不够的，而他十分注重艺术创作的物质的对象，也就是作品。

Adorno：我不会惊讶，因为你在论巴洛克艺术的书里面已经把寓言和象征（新术语是“有灵晕的象征”）区别开来，而且你在《单向街》里把艺术品和有魔力的文献区分开来。

Z：这里阿多诺溯源他与本雅明的友谊起点。1928年，本雅明在法兰克福大学的入职论文《德意志悲苦剧的起源》深深打动了阿多诺，在这一研究中，他提出了allegory（寓言）和symbol（象征）两概念的区分，同样的概念区分对位于《单向街》的“艺术品”和“有魔力的文献”（magical documentation）。allegory是把一个事物的寓意寄托到另一物。本雅明那里是指把普遍概念寄托到特殊物件上去。而symbol指涉了社会中共有的文化传统。Allegory是更基本的修辞，而非文体，它没有必然性，而是主体思辨时的重组。由此，《单向街》中提到的“艺术品”是切割后的聚合，“有魔力的文献”指的是历史物件，它仍然是切割的，分离的。基于这些概念的理清，可以进入本雅明的“辩证结构”以及辩证结构中“辩证意象”的讨论当中。扯远了，这并非处理目前这篇文章的重点。阿多诺从本雅明那里得到了19世纪史前史的态度，后者认为19世纪是新历史之前的野蛮时代，这也成为了本阿的共识，成为他们合作的真正前提。

Benjamin：世俗对于美的追逐（Schonheisdienst）产生于文艺复兴时期，盛行了三百年，由它所遭受的第一次重大震撼我们可以清楚地看出它的礼仪根基。随着第一种真正革命性的复制手段——照相术——（社会主义与之同时兴起）的出现，艺术感到了危机的来临——一个世纪后，这一危机已毋庸置疑。它所做的反应是提出“为艺术而艺术”的理论。这实质上是一种艺术神学。由此就出现了一种以“纯”艺术的意念形式表现出来的完全否定式的神学，这种艺术不仅排斥任何社会功能，而且拒绝受对象题材的任何限定。（马拉美的诗首先就做到了这一点。）（第四节）

Adorno：现在我发现，令我不安的是——我在这里看到了一些布莱希特主题的升华残留物——你现在偶尔把魔幻的灵晕概念转移到“自律艺术作品”概念上，并指认后者具有反革命的功能。······然而，对我来说，自律艺术作品的中心本身并不属于神话——原谅我的用词——而内在地是辩证的：魔法的标志和自由的标志在其中并列着。如果没错的话，你在谈到马拉美的时候说过类似的话，而要表达我对你的文章的总体感觉，莫过于告诉你说：我本人非常希望一项马拉美的研究来反对你的文章，在我揣测，那项研究是你欠我们的重要贡献。也许你的文章是辩证法的，但那不在于自律艺术作品本身；它贬低了一种基本经验，在我自己的音乐体验中日益明显的一种经验：自律艺术对于技术法则的追求中的最高一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。马拉美把文学作品定义为“不是由言词激发的，而是由言词做成的东西”，我不晓得还有什么比这更好的唯物主义纲领了······

Z：在这里，阿多诺直接提出了上文涉及到的对本雅明观点的不满 。他认为本雅明作品中的辩证法不包含自律艺术，而是施用于复制技术的艺术，他企图用技术把艺术原来的观念瓦解掉。阿多诺认为自律艺术作品是“内在辩证”的，这种“内在辩证”的关注可以从这句话中找到答案：“自律艺术对于技术法则的追求中的最高一致性恰恰改变了这种艺术，使它不再成为禁忌或拜物教，而让它接近了自由的状态，一种能自觉创造的东西。”重点在于自律艺术也是能够突破“禁忌或拜物”，从而达到解放的。首先，“禁忌或拜物”是本阿共同厌弃的旧艺术形态，也是先锋派反抗的中心；其次，我们应当辨析“解放”的概念，在阿多诺这里，解放是对“个体主体”负责，而不是像本雅明认为的那样，他认为艺术的解放是对大众负责的（底迪按：本雅明强调了绘画和摄影、电影的一个重要的区别，他认为前者是“艺术对观众提出要求”，后者是“观众对艺术提出要求”）。大众解放的需求必然是去寻求自我解放的道路。自我解放就好比一个鞋匠通过对生产材料的控制而探索出适宜的鞋履。（底迪按：忘记这一段具体是怎么说的了，但我概括一下就是各行各业的人都在自己的生产资料中重拾主体性，达到个人在技艺追求中和作品达到高度一致性。这一个表述几乎和朗西埃在《无知的教师》中的提法重合了。）

说回“内在辩证”，阿多诺提到了技艺与主体在作品中获得高度一致性（底迪按：这句话也是我自己的理解，原文只强调了“自律艺术对技术法则的追求中的最高一致性”，而没有说“一致性”统一的对象是什么）。为了方便理解，可以举个例子。康定斯基（Kandisky）的创作分成三个类目，1.即兴创作（improvisation），这是当下的创作；2.从再收集（recollection）到形成印象（impression），物象变弱，这是事后的创作；3.构作（composition），此概念区分于构成主义的构成（construction），这不光是事后创作，还是高度智性的介入。 在康定斯基的创作当中，我们能够看到的失败作品之一是他纯用尺规的创作，在这之中，主体经验完全无法注入对于尺规的运用；还有就是他在俄罗斯的壁画，实际上康定斯基在这一段时间的状态特别糟糕，然而，我们可以发现，这些壁画看上去是非常具有装饰性的（笑），观众可以在图册的照片里看到很好看的壁画。同样是壁画，施莱默（Schlemmer）的创作在画布上却无法重现，它只能在实景/现场获得最大的呈现，然而，可以发现施莱默的作品是毫无灵晕的。还有一名包豪斯的艺术家叫包曼斯特（Bauermeister），他的创作非常讨喜，这个人游走于各个艺术家之间，谁搬家了他也跟着搬，创作中能看出一些东抄抄西抄抄的痕迹，成品也特别具有装饰性。

底迪按：本雅明看到的是“为艺术而艺术”的消极作用，因为它排斥社会功能，成为“完全否定式的神学”，而且成为一种精英的独裁。本雅明在后记认为，法西斯“实现艺术，何妨毁灭世界”的口号成为“为艺术而艺术”的顶级形态，这一变化中最重要的转换是艺术与政治的彻底等价，由此，为艺术而政治（政治美学化）跃升成为终极的“为艺术而艺术”。而阿多诺则认为“为艺术而艺术”的口号是艺术为自我辩护而不得不发出的声音，他同样不齿于唯美主义的极化，但他反对本雅明将马拉美所代表的自律艺术笼而统之地归入这一反革命的群体。

Kandinsky, Circles in a Circle, oil on canvas,1923

Kandinsky, Above and Left, oil on cardboard, 1925

Kandinsky, Untitled, watercolour, gouache and crayon on paper, 1916

康定斯基壁画复原 网址见：http://wenhui.whb.cn/zhuzhan/xinwen/20210430/402913.html

Adorno：伟大的艺术品的物化并不只是失败，不像电影的物化那样是完全的失败。用自我的名义否定电影的物化，是一种资产阶级的反动，而用直接的使用价值的精神召唤伟大艺术作品的物化，接近了一种无政府主义。Les extrèmes me touchent!(纪德，意思是“极端击中了我！”)正像它们击中了你那样。但是，只有在“最低级”的辩证法与“最高级”的辩证法具有相同价值的时候，而不是仅仅让作者败坏。两者都携带着资本主义的灾难，两者都携带着变革的因素（当然，永远不会是勋伯格和美国电影的中间项）。两者都是一个总体的自由的裂开的一半，但加起来却不是那个总体。为其中一个牺牲另一个，就会成为浪漫主义。要么保留个性的资产阶级浪漫主义，要么是盲目相信无产阶级（本身是资产阶级产物）在历史过程中的自发力量的“无政府主义的浪漫主义”。

Z：解放并不依靠自律艺术和他律艺术的相互妥协，因此，不可能是勋伯格（对于阿多诺来说，在音乐领域中自律艺术的代表是勋伯格的音乐）和美国电影（文化工业的极致体现）的中间项。只有靠这两者推向极限，才有可能迎来逆转。他律艺术的极化代表是安迪·沃霍尔（Andy Wahol）。

底迪按：自律艺术的物质存在和这当中潜在的膜拜价值（阿多诺语：禁忌或拜物教）不能混为一谈，因为物质性使得艺术“自律”的形式法则得以完成，因此原先艺术中的灵晕在自律的形式下消散。相反，先锋派绘画与电影抵抗这种物化，如果电影仍然被物化，那就是一场“完全的失败”。因此可以理解第二句话，当这种电影的物化发生时，就是美国电影文化工业的造星时刻，否认这种物化是加固了原先的所有制关系，因而是“资产阶级的反动”；而为了使用价值“召唤伟大艺术作品的物化”是一种完全弃绝秩序的态度（关于后半个分句，我拿捏不准）。

Adorno：在某种程度上，我必须控诉你的文章属于第二种浪漫主义。你把艺术扫出了它的禁忌角落——尽管你也害怕（谁会比我更懂你的恐惧呢？）由此涌入的野蛮，并且为了保护你自己，把你的恐惧提升为一种相反的禁忌。

Z：阿多诺深深认同本雅明的恐惧，即担心他律艺术会陷入可怕的失控，会变成野蛮的暴力。但阿多诺认为本雅明将这种担心用知识分子的知性辩证地保护了起来，最终把这种潜在的失控变成一种和原先膜拜价值的禁忌相反的禁忌（画外音：你竟然说无产阶级的艺术有问题！你这个伞兵！离开互联网！）。阿多诺认为现实中不可解的矛盾成为（自律）艺术形式中的问题，（自律）艺术和社会的关系恰恰是相互否定的，是不融合的。持有类似见解的还有杰姆逊（Jameson），他认为艺术是对现实不可解的矛盾进行想象性解决。

Benjamin：消遣与凝神贯注相对立，我们可以这样说：在艺术作品前，凝神贯注者被吸纳到作品当中；他走入作品，就像传说中端详自己杰作的中国画家一样。与此相反，心神涣散的大众将艺术作品吸纳入自身中。这一点在建筑物中体现得尤为明显。

······

······而在某些情形下，建筑物所形成的这种接受具有典范价值，因为在历史的转折时期，仅仅以纯粹的视觉——即凝神注视——为途径，根本无法完成人的感官所面临的任务，必须在处决的引导下，通过养成习惯，逐渐完成这些任务。

······通过消遣——艺术就是要提供消遣——可以直接监督，统觉的新任务多大程度上已成为可解决的了。另外，由于个人还试图逃避这些任务，艺术便要在能动员大众时，摆出最难、最重要的任务。当前，艺术正在电影中这样做。消遣在所有艺术领域中都越来越受推崇，崭露头角，它显示了统觉所经历的深刻变化，消遣中的接受在电影中找到了真正的练习工具。电影通过震惊效果来迎合这种接受形式。电影排挤膜拜价值，因为它不仅让观众持鉴定者的态度，而且电影院中的鉴定者的态度不要求全神贯注。观众是主考人，不过是心神涣散的主考人。

Adorno：我不认为你的分神理论有说服力——尽管它有休克般的魅力——假如唯一的理由只是：在共产主义社会，劳动将被组织成这样，以至于人们再也不会累得不行，累到非分神不可的地步。相反，对我来说，某些资本主义实践的概念（例如考试）在本体论上是凝固的，并且具有禁忌般的功能；而如果有什么东西是有灵晕的话，电影一定首当其冲，高度可疑。

Benjamin：艺术作品的可复制技术改变了大众与艺术的关系。这一关系从最落后的状态——例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步的状态——例如面对卓别林的电影。在这里，进步状态的标志是，观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。这种结合是重要的社会标志。

Adorno：再多说一个小事：对卓别林的专业知识使得反动派化身先锋派的成员，这个观点雷到我了，对我来说，它是过时了有过时了的浪漫化。因为不能把克拉考尔最喜欢的导演说成是先锋派艺术家，哪怕是《摩登时代》之后也不行，而且我也并不相信这一作品中有什么体面的元素会吸引注意力。只要听听看电影观众的笑声就知道实际发生了什么。

Adorno：革命的目标是消除恐惧，因此我们无需对革命感到恐惧，也无需将我们的恐惧本体论化。它不会是资产阶级唯心主义，只要我们——带上我们的全部知识，并且毫无精神上的禁忌——和无产阶级保持团结，而不是把我们的必需品变成无产阶级的美德（像我们一直在努力做的那样）——无产阶级也体验到了同样的必要性，他们需要我们的知识就像我们需要他们的革命一样。

Z：阿多诺认为知识分子可以不参与到革命的实践中去，而不必像本雅明一样将恐惧变成禁忌，“本体论化”。阿多诺不是一个老顽固，他是那个觉得本雅明想当然的人（模仿阿多诺：本雅明没去过电影院吧！怎么能说看电影的大众是革命的呢！他们的大笑分明充斥着“最恶劣的资产阶级虐待狂啊”！）。“我们的必需品”就是知识分子的辩证理性。

底迪按：这句话可以回到那句“两者都携带着资本主义的灾难，两者都携带着变革的因素（当然，永远不会是勋伯格和美国电影的中间项）。两者都是一个总体的自由的裂开的一半，但加起来却不是那个总体”。

Adorno：相反，我的任务是坚定地挽住你的手臂，直到布莱希特的太阳沉入异国的水底。

Z：“沉入异国的水底”意指布莱希特在苏联接受斯大林政权。其实，甚至连布莱希特本人也觉得本雅明那篇文章是过于理想化了。

在60年代，阿多诺撰写《论介入》批评布莱希特。

最后以一组关系作结，阿多诺认为的艺术形态（从左到右由高到低）

自律艺术-大众艺术-糟糕的大众艺术-资产阶级艺术

（全文完）