汤明洁：《词与物》前传——《雷蒙·鲁塞尔》的语言与认知批判

“福柯与现代文明批判 ”讲座 第二场：

《词与物》前传——《雷蒙·鲁塞尔》的语言与认知批判

汤明洁 （中国社会科学院哲学研究所现代外国哲学研究室副研究员、中国社会科学院大学哲学院副教授）

2021年4月24日

引言

今天我与大家分享的是《词与物》的前传——《雷蒙·鲁塞尔》。本书的翻译是我在疫情期间完成的。几个月前我才完成校对，并交付上海人民出版社。预计能在今年和大家见面。

我一直认为翻译是一种深度阅读，在我翻译《雷蒙·鲁塞尔》的过程中，我发现了很多先导性的，能够生发福柯在《词与物》中表现出的思想的东西。我会从《雷蒙·鲁塞尔》的语言认知批判入手，把每章比较有意思的点拿出来和大家分享。

第一章 门槛与钥匙（Le seuil et la clef）

1.时间三角

雷蒙·鲁塞尔是一位被认为患有精神病的法国文学家。很多哲学家是精神病，很多文学家也是精神病。雷蒙·鲁塞尔被精神病医生认定是精神病，却被很多懂得他文学批评的人认为是从文字与写作去探寻语言问题的体现。他以疯子的方式，去思考语言，用语言认识事物以及表达情感的时候可能会出现的问题。大家知道自然科学领域有实验，实验往往会用一种极端的方法来得到极端的结果，以此来知道我们认知的尺度与范围。在某种程度上，雷蒙·鲁塞尔正是以“语言实验”的方法来做这些事情。他最大的实验，正是福柯《雷蒙·鲁塞尔》第一章中提及的，Comment j'ai écrit certains de mes livres，《我如何写作我的书》。1932年，鲁塞尔写完了这本书并交给了印刷厂后，便离开了巴黎来到了意大利，在棕榈酒店里自杀了。按照警方的叙述，鲁塞尔是吸毒的，自杀的那天他原本应该去接受戒毒治疗。整个自杀的场景体现了鲁塞尔赴死的坚决：这是酒店内的一扇门，它隐喻着镜子。本来这个门是打开的，但他自杀的时候把门关上并反锁，还用床垫把门顶住。他杜绝了他人施救的所有可能。我所描述的这些细节，大家不要觉得八卦，其中有着很深刻的哲学意义。是有这些意义的。福柯正是以《我如何写作我的书》出发，来思考与解读雷蒙·鲁塞尔的作品。在文学界中，鲁塞尔可能是一个特例：在创作众多作品后，再写一本如何创作这些书的作品；但在哲学界，这种做法似乎是奇怪的，笛卡尔就不会写一本书来讲讲自己是如何创作《第一哲学沉思》。在《我如何写作我的书》中，很多鲁塞尔文学创作中的细节呈现出语言和认知上的问题。也就是说，《我如何写作我的书》在某种意义上是一本哲学著作——它思考的是“我如何去思考”。至少福柯是这么解读的。

福柯是怎么解读“门既是关闭的，也是打开的”？“死亡，门锁和这个关闭的开口，在此刻也许永远成为了一个谜一样的三角”。因为鲁塞尔写了一本告诉别人如何写作的“写作指南”，但如果我们去读它，你反而更加云里雾里，搞不清楚是怎么回事了。待会儿我们回提出更多这些“谜”一样的东西。

福柯一开始提到了一个很有趣的概念：时间。一般而言，我们认为时间是线性的。但福柯在解读鲁塞尔时提了一句，雷蒙在写《我如何写作我的书》的时候，他的描述方式是“把时间三角颠倒了”。大家可以想想“时间三角”是什么。我当时在翻译的时候，还没有觉得时间三角是什么奇怪的东西，后来回看的时候我去查了“le triangle des temps”，才发现福柯居然这么有意思，使用了一个物理学相对论范畴的概念：时间三角是一个直角在左下角的三角，它竖直的直角边代表着“从火箭上测量的火箭需要的时间单位” (特有时间（temps propre），由移动观察者测量)，横着的直角边代表着“从地球测量的光需要的时间单位” （路程距离distance parourue），由固定的观察者针对观察到的现象进行测量），斜边是“从地球测量的火箭需要的时间”（相对时间（temps relatif），由移动的观察者测量）。

福柯对相对论术语的使用或许是受到了巴什拉（Bachelard）的影响。福柯与巴什拉、康吉兰（Canguilhem）等人是有继承关系的，巴什拉将相对论融入到自己的哲学思考中，比如“瞬间”与“此刻”。为什么福柯认为雷蒙·鲁塞尔的作品中有一个颠倒的时间三角呢？鲁塞尔在《我如何写作我的书》中解释了《非洲印（Impressions d'Afrique）》、《独地（Locus Solus）》、《额头上的星星（L'étoile au front）》以及《太阳粉尘（La Poussière de soleil）》这几部著作的写作手法（Positif）。“Positif”一词原指做某事情的过程，我认为在中文语境里就是某种手法。福柯认为，最晚出版的《我如何写作我的书》的解释顺序开始于早期的《非洲印》，结束于晚期的《太阳粉尘》，这种用最后作品从最早期作品开始解释的写作手法，实际上在早期已经使用了。或者说，这一手法所呈现的问题，在鲁塞尔早期作品中就已经出现了。我们很多的创作或哲学思考在早期的时候并不成型，后期的总结往往会将早期的东西抛弃，但鲁塞尔不是，在他的写作历程中，很多问题在早期已经体现了。

以上出现于《我如何写作我的书》的作品，待会都会在《雷蒙·鲁塞尔》中涉及到；而对于没有出现在《我如何写作我的书》的作品，福柯认为它们同样提供了有关语言的思考，甚至不会比前者更少，只会更多。福柯读雷蒙·鲁塞尔的感受如下：

“鲁塞尔置于其最后和启示性作品首位的这个‘如何’，不仅将我们引入他语言的秘密之中，还将我们引入他与这样一个秘密之间关系的秘密中；秘密保持在这个突然被解开的含蓄之中，当涉及到确定保持这个秘密的缄默形式时，这不是为了在其中引导我们，正相反，是为了将我们置于无能为力且绝对尴尬的境地。”

“对作品的解释，是一个打开的信号，还是关闭的动作？”

鲁塞尔结束了自己的生命，关闭了那道门，给我们提供了一个解释的文本——作为解释文本的“门”，是关着的还是打开的？这是福柯在读这本书所应该思考的问题，即现有解释对我们的阅读而言，是提供了帮助还是阻碍了阅读？

2.加倍的秘密：入口即防御

如果说鲁塞尔的《我如何写作我的书》是一个为解释先前作品提供入口的“门”，那么它也是一个极大的防御：

“这个揭示在嘲弄我们：给出一把解除游戏之钥匙的同时，绘制了第二个难解之谜。这个揭示要求，为了解读作品，我们要具备不安意识……对于在游戏结束之前就哑口无言的读者，秘密才得会得到细致地拆解。”

我们在阅读的过程中会生发出震惊与困惑，但震惊之余，很多人会转向阅读大量解释性著作以消解自己的困惑。但实际上，对于《雷蒙·鲁塞尔》而言，这些困惑是需要一直保持的——没有困惑，就会如鲁塞尔一般死去。

鲁塞尔在死亡前要写作以解释自己，但还是保留了许多秘密。福柯认为，作者的死亡实际上并不指出秘密所隐藏的事物，而是指出使秘密晦暗和不可打破的事物——“死亡都不放过的秘密”。根据鲁塞尔作品的模式福柯设想了三种加倍的秘密：1.揭示即隐藏；2.澄清增衍秘密；3.入门即入谜。

“揭示即隐藏”。在《非洲印》和《独地》两部著作中，就包含了自我解释的部分。《我如何写作我的书》所扮演的角色是解释性段落，但它实际上是以揭示为借口，隐藏语言迸发的原初的真正地下力量。

“澄清增衍秘密”。即解释反而使问题更多了。《太阳粉尘》与《额头上的星星》中有一种增衍的奇特方式——“总是被新的光明打断，而新的光明，反过来又被另一种光明的括号打碎，另一种光明诞生于前一种光明的内部，它悬置前一种光明，并使其呈现出碎片状态”。用我自己的话来说，《我如何写作我的书》是一个“秘密的套娃”，秘密一层一层地包裹着，读者满是困惑打开每一层秘密，以为最珍贵的东西藏在最后，但打开最后一层秘密后却发现，里面是空的。

“入门即入谜”。即对手法的解释既是诱饵，诱导读者用现有解释去理解作品，但这一手法本身又是一种结论；它既是一种断开又是一种保护，既是一种门槛又是一种进化仪式。“门”、“门槛”以及不是建筑学的，而是词本身。它就是一面镜子，面对它，读者所看到的就是自己与其所有的过去。福柯的解释是这样的：“《视野（La vue）》的透镜[1]所揭示的是其本身难以比拟的庞大事物，但没有这个透镜，任何一切事物都无法固定和保留。”我们可以体会到这样的矛盾——虽然以小小的透镜解释世界肯定是有问题的，但没有这一小小的透镜，一切都无法保留。

鲁塞尔在《太阳粉尘》中提到了22种装饰的改变。有研究者指出这与塔罗牌的二十二种主要密术有关联。尽管有些装饰改变的链条会借用塔罗牌密术，但福柯会认为“这不是为了用一个注定以溢出的方式给出内容的外部和象征性的语言来传递内容”，并认为鲁塞尔这么做，是“为了在语言内部安装一个附加的门闩”。即增加一个读者熟悉的东西——“塔罗牌”来迷惑读者。布置一整个不可见的路径、障板以及精妙的防御系统，就是为了让你上当，让你以为这是密术，但实际上不是密术，反而具有更深的东西。

“我们在读这样的作品时，会常常有如此的不安，这种不安不是朝向最为缄默的秘密，而是朝向最为缄默的秘密，而是朝向那个最可见形式的拆分与蜕变，每个语词都被二级语词——这个词或那个词，即非此亦非彼，或第三个或无——存在的可能性同时激活和毁灭，充满和掏空。”

这句话非常重要，我们现在看一下雷蒙鲁塞尔到底以什么方式，让我们觉得他的每个语词都被二级语词存在的可能性同时激活和毁灭，充满和掏空。

第二章 白球桌边缘（Les bandes du billard）

1.两句话 一幅图

以上那段话或许大家比较熟悉，因为谈及鲁塞尔，很多人都会以它为例。在解释之前，请大家看一下这两句话，以及这幅图：

1. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard. （关于老劫匪帮的白人书信）

2. Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard. （旧台球桌边缘上的白粉笔字）

雷蒙·鲁塞尔在玩一个语言游戏——这两句发音几乎相同的话只有一个字母的差别，但意思却完全不一样了。但它不只是一个语言游戏：

“在语言启动的那一刻，时间停止了”。

这幅画是古斯塔夫·卡耶博特（Gustave Caillebotte）于1875年创作的《台球（Billards）》。这幅画的左边并没有完全画完；人物的动作看起来像在打台球，但没有台球杆，没有台球，也没有对手。整幅画是一个非常奇怪的游戏场景。它就像某些哲学著作：什么都没有，甚至连世界都没有画完，就只有一个人在那。

Billards

鲁塞尔的这两句话并不只是一个语言游戏，实际上通过这两句话的构造，他完成了一整部小说。而且除了这部小说之外，他的其他小说也都有相同的结构——祈明句。他先找到“Les lettres du blanc sur les bandes du vieux ?illard.”，这句话没有明确的两个意思，而是先找出具有多种意思的词，这种句子就是“规定故事起点的模棱两可句”，即可以把它同时理解成“关于老劫匪帮的白人书信”，也可以理解成“旧台球桌边缘上的白粉笔字”。大家可能也玩过这样的游戏：在纸条上写上一个单词，再把纸条混起来，按照不同顺序排列以创作新的故事。这就类似于鲁塞尔的做法。因此，祈明句可以诞生多个不完全等同的圆圈。其中，我们需要思考语言的意图到底是什么，它是在重复过去吗？我们常说语言在表达言说者的思想，是在记录生活，是为了与他人沟通，但它可以重复这些过程吗？它能够重复这些动作，重复这些思想吗？也就是说，我们的表达方式真的可以表达过去吗？那些不可见的东西，可能就是语言所达不到的东西。这里面，《雷蒙·鲁塞尔》提出了一个很关键的问题：语言的重复就是形式的重复。就像鲁塞尔的小说开头用了这一句话，结尾也用了这一句话，它的内容改变了，但是形式却发生了重复。

2.语言在贫瘠中的富有

鲁塞尔制造/展现的语言事实

为什么用同样的语词，但它们的意思却发生了怀疑？18世纪的语法学家已经表明：

“一个词为了置身于另一个可见形象，在某种同时作为界限和对策的模糊性中指称这一形象，能够与通过这一词的意指（signification）而与自身相连的形象相分离”；

“必须要一词多用，人们发现这一奇妙的方法能够让话语充满活力与吸引力，人们必不可少地将之转向游戏和娱乐，因此根据需要与选择，语词有时会改变它们的原初含义，获得一个新的、多少有些遥远的含义。但这个含义与原初含义又多少有些关系。语词的这个新含义被称为比喻义，我们把这种转化，这种生产新意义的转变称作比喻”。

我们知道，哲学讨论得最多的就是系词，“是”“存在”等等，这就是最有意思的一词多用。在这个意义上，哲学也是一种“游戏与娱乐”。我们在做哲学思考，在阅读哲学著作的时候都会涉及很多术语，大家是否能理解到这些词的原初含义与遥远的含义？或者说，哲学家本人在用这个词的时候，是有意识地使用其原初含义与遥远含义，还是在没有意识到这些词丰富含义的基础上使用这个词。很多阐释就是在揣测作者在那个意思层面上使用某个词。

因此，鲁塞尔所制造/展现的语言事实是，“一系列等同的语词说着两件不同的事情”。其贫瘠在于，进行指称的字词少于需要指称的事物——如果能指和所指的数量相同，我们就不需要能指了；哪怕用尽所有语词，全然描述特定的场景。其富有在于差异的语义攒动——只要改变其中一个字母，意思就会全然不同。

语言的同一性有两面

1.“显示出世界上最遥远形象不期而遇的场所。”诺亚方舟救起来的不是亚当与夏娃，而是能够将世界上最遥远的东西联系起来的人——诺亚。正是这样的人，他才能构造了整个世界。为什么我要单拎这句话出来解释呢？我在领读《词与物》的时候，非常强调对相共性（Ressemblance）的分析，其第二章第一节就提到了四种基础相共性——相邻（convinientia）、相仿（aemulatio）、类比（analogie）、同感（sympathie）。这里面就涉及到让最遥远的二者不期而遇的场所。

2.语言的拆分：“一个词为了置身于另一个可见形象，在某种同时作为界限和对策的模糊性中指称这一形象，能够与那通过这一词的意指（signification）而与自身相连的形象相分离”。这句话就是《词与物》关于语言方面的核心主张，并从17世纪普遍语法出发，延伸到生物学与经济学。我常举的一个例子是“用蓝色墨水写的‘红’字”，面对这样一个字，当幼儿园小朋友被问到“这个字是什么”的时候，他们往往会说“这是一团蓝”，因为他们不认识“红”字。我们也可以说，一个不懂中文的人只会说“这团蓝色是什么”，而不会说“这个‘红’字是什么”。这就是《词与物》所强调的，一个能指自身就是一个事物，它有线条，有结构，有物理意义上的发音。包括我现在和大家所说的话，有声音，有我说话的气流，传递的介质。这些都是物质性的，但大家所听见的是不是这些物质性——声波是如何，介质是如何，只会注意到意思。这就像蓝色墨水写的“红”一样，我们只能看到‘红’，却忽略了这个字的颜色与笔画。这就是词的分割，它吊诡的地方在于，如果这个‘红’字作为物的部分脱离，它就无法表达它本身的意思。

鲁塞尔的譬喻空间：不是诞生标准言说形象的场所，而是在语言中精心设置的空白：存在的绝对空缺。“必须要一词多用……”这一段话实际上就是语言的生产方式，擅长学习语言的人就会擅长把握一个词的多义。但鲁塞尔实际上强调的是语言的“空白”与“空缺”，一种语言的绝望。

3.重复与差异的游戏

我在翻译《雷蒙·鲁塞尔》的过程中发现了很多有趣的例子：

1. 柠檬籽（le pépin du citron）与小伙计的麻烦(le pépin du mitron)

2. 挂钩（le crochet）和梭鱼（le brochet）

3. 铃声（sonnette）和废话（sornette）

4. La place des boutons rouges sur les masques des beaux favoris blonds

(心爱的金发英俊男子涂着润肤油的脸上红色脓包的位置)

La place des boutons rouges sur les basques des beaux favoris blonds

（心爱的金发英俊男子燕尾服上红色纽扣的位置）

5. Vers du doubleur dans la pièce de Forban talon rouge.

（红鞋跟强盗这一出戏的替角诗句）

Ver du doubleur dans la pièce du fort pantalon rouge.

（结实红裤子里的衬里蛀虫）

还有一个我自己的例子：热干面➡️choco- miel（巧克力蜂蜜）

声音改变了，就会有很多的意思想象。

鲁塞尔重复语言的功能：“就是要钻进细小的间隙——这细小的间隙就是分离模仿与其所模仿事物的间隙，能指与所指的间隙——，让模仿的裂缝显现出来，并在模仿的厚度中将模仿一分为二。

这一“间隙”就是能指作为事物的部分与其意义之间的间隙，就像蓝色墨水与“红”字本身的意思。

第三章 韵脚与理由（Rime et Raison）

1.押韵的词与理由的物

例：

小岛（îlot）之鲸（Baleine）。

希洛人（ilote，斯巴达奴隶）的链条（baleine，小薄片）。

鲁塞尔会将这些押韵上的相似，变成思想融贯的、符合现实逻辑的、能够让人产生想象的文学创作，也就是所谓有理性的东西。

比如：

“令人耻笑的（raille）软弱（mou）”以及“用肺（mou，烹饪材料）做成的轨道（rail）”。

我们有时候翻译的时候就会碰到这样的问题：我们会觉得“用肺做成的轨道”这个翻译不对，因为这个句子的意思是不可能的，它应该被翻译为“令人耻笑的懦弱”。但前者可能正是作者所希望表达的意思。

2.关系领域：介词à

“à”可以在“从……到……”的意义上和英文的“to”相联系，但绝不一样。

鲁塞尔在《如何》中说：

“从那时候起，我放弃‘台球桌’那个词的领域，我继续追随同一个方法——我选一个词，再用介词‘à’将其与另一个词相连，而这两个词取了与之前不同的含义。这为我提供了新的创造。我必须说最初的工作是很难的……”

这表明，鲁塞尔开始从同音异义句深入到文本逻辑内部——“游戏就是走完句子扩散所产生的距离”。介词à同时扮演着两个角色：

1.将通道的“向（à）”极可能近地带到关联的“向（à）”。

我在回顾法国历史认识论的时候常说“从柏格森到巴什拉”。这个“到”是说柏格森与巴什拉到关系很近吗？还是说他们的哲学思想是有关联的？我们在日常的解读也是如此，当我们往往会认为“……向……”背后有着因果关系或至少是递进关系。但至少在此处，“à”只是一个通道，一个“passage”。我们不应该把通道变成关联，比如分析哲学就会把它变成因果关系，但至少在我们今天叙述的层面的思考上，对通道的思考不应该加上关联。

福柯的考古学就是这样，它研究的正是这样的“通道”，而不是寻找因为哲学家的自负而构建的、实际上是我们所不知道的关联。但需要注意，我不是在具有某个上帝的观念的层面上强调人类的自负。

2.语言装置能够用被空无分离的两个词生成一个实体性的深刻统一体，它比所有的形式相似性都更为根深蒂固。在语词内部张开的空洞里，具有奇怪特性的存在物成形了。

“à”所扮演的两个角色，在《词与物》第三章第三节“关联的起源（l’origine de la liaison）中就谈到这个问题。

“叙事表面的偶然性其实是必然的相遇……”

大家可能会觉得“柠檬籽”与“小伙计的麻烦”，“小岛之鲸”与“希洛人的链条”是偶然的，只是鲁塞尔费尽心机构造的语言游戏。但“它们精确地服从着同义词法则和最为正当的经济原则”，“它们是不可避免的”；正如鲁塞尔所说：“最为清醒的写作……语词只要保持对语词原则的服从，就不会受到任何威胁。这正是分析哲学所要求的——只要服从逻辑，就不会有任何论证问题，就是“有道理的”。这一点是非常恐怖的，我们待会儿还会提及。

“鲁塞尔的工作就是纯化所有虚假偶然，让唯一严肃的偶然——起源的偶然——显现出来”

这就是为什么鲁塞尔要花15个小时写一句诗。“起源的偶然”就是一种生成性的叙事，我们可以在《词与物》第四章第四节“言说”中找到相关的叙述。它实际上就是一种“物”，一种比人自身还要强大的“物”。刚刚经历过2020年的我们就会深感人在物面前的渺小。而如果，这种生成性叙事背后的语言——也就是我们所使用的工具——比我们自身还强大的话，这意味着什么？诸如《终结者》等科幻片已经告诉我们人类被自身所制造工具毁灭的可能性。一旦语言从客观性上，从物质与世界的意义上比人强大，一旦其自身的数理逻辑实现了爆炸性的增衍，我们还能说我们掌控着语言吗？

3.韵脚：已经被说过的事物。

对于偶然的领域，鲁塞尔的回答是：

“我们用韵脚可以做出或好或坏的诗句。与此相同，我们也可以用手法写出或好或坏的作品。”

福柯是这么理解的：

“语言将自己杀死，并在其尸体的粉碎光辉中复活。定义诗歌的距离的，正是在这永远如此的语言中，那死亡的突然空无和星辰的随即诞生。”

这即是说，用蓝色墨水写的“红”字，它必须“忘掉”自己是蓝色的，才能成为“红”。对于我们人而言也是如此，我们有时候会忘掉我们作为物的存在，忘掉身体，才能向别人展示出我们“灵魂的光辉”。如果语言不死，星辰就无法出现，所有的著作都是一批烂纸。

第四章 黎明、矿场、水晶（Aubes, mine, cristal）

在这里我引用了《非洲印》与《独地》的两个段落。

《非洲印》的段落讲述了非洲小孩的“beatbox”，他可以用嘴巴模仿很多声音，甚至如果听者闭上眼睛，就能产生关于现实的完整幻象。

《独地》的段落讲述了一个十分类似“缸中之脑”的装置。

1.语言机器：闻所未闻也已是当然之事

模仿是对事物的拆分，且在用动作拆分事物的同时回到同一性。限于时间关系，其中讲到的模仿，大家可以参照《词与物》第五章第七节“自然的话语”。

2.血色与复活素

这个部分涉及到我引用的《独地》段落。在这个段落中，灵魂水晶的最高工程师康特莱尔构造了一个复活机器，其中有两个必要的因素：血色和复活素。

血色就是血的颜色，它遗留在尸体内部，为细碎的骨髓包裹一层硬皮。它僵硬、具有死物的生硬，但保护着死物，并将之保存在为了可能发生重复而充当替代的死亡之中，它不是重新获得生命，而是重新被包裹成死亡的死亡。这就是保护着灵魂与思维的语言。语言的物质遗留就是血色，甚至我们可以说语言本身扮演的就是它。

复活素像不可感知的蜡和坚固的空无，在皮肤和身躯之间滑移。它具有像表面语言与起名语言之间的重复、韵脚、谐音变化、词性变化同样的功能。这其实是鲁塞尔的手法，也是语言的语法。在分析哲学的领域，这种语法可能会和数学与逻辑联系起来，但在福柯看来，这里面具有语言的主权，一种统治权，语言自身的法则。分析哲学对它是非常友好的，并强调对它的遵守。但福柯对它是谨慎的——鲁塞尔就是这么死掉的。这不是一件令人发笑的事情，因为我们就是“鲁塞尔”：我们思考、理解世界所使用的就是语言，抑郁、自杀与其他精神问题都与之密切相关。

第五章 变形与迷宫（La métamorphose et le labyrinthe ）

戴达尔是一位迷宫创作者。他所创作的迷宫中间就是人身牛头怪——人、兽与诸神的混杂。哲学经常会追寻起源，鲁塞尔也是在追寻起源的偶然，这个迷宫所比喻的正是这样的过程——进入迷宫，寻找迷宫中间的人身牛头怪。迷宫的本身同时是人身牛头怪的真相与本相，它既从外部将起源抱起来，也是从内部使之成名的事物。鲁塞尔在其作品中创造的“迷宫”就有这样的哲学含义。

1.过去并不过去

《独地》的房间里有这样的一段话：

“让生命在死亡中度过，用‘生命体’的唯一效力（‘复活素’）打掉分离生死的隔膜。但所有这些都是为了维持生命的一个形象，即接受了保持不变的特权，以便获得无限数量的表征。而生命与死亡被这允许它们被看见的橱窗保护着，在这透明和冻结的括弧的庇护下，它们能够相互沟通，以便在彼此之中，不顾彼此的阻挡，无限地保持各自所是。”

“如果我不能永生，我就让我的文字永生”。生命可以在死亡后，依靠语言——复活素存活。灵魂寄托在语言中是人类的普遍想象，长生不老药没有研究出来却最终发明了语言。我们可以在这一视角对鲁塞尔的死亡做出解读：鲁塞尔觉得其作品已经永恒地存活了，自我生命也应当终结。

a priori historique：a priori historique可以被翻译为“历史的先天”。德国哲学家很喜欢用a priori这个词，来表示使一切成为可能的条件，不以人的意志为转移。康德认为a priori是范畴，是形式，但福柯认为a priori是历史的。限于时间就不和大家展开这个概念了。

总被重复的“从前”：

“言词惯例总是将存在物引入这个时间，但使之无法触及，这样的存在物有一种神奇的力量，它们由此及彼结盟、联合、交换低语，越过距离与变形，成为别的事物并保持同一。”

这就是我们用语言构造的世界。我们对鲁塞尔的精神疾病的考察不能仅仅停留在觉得它是非理性的因此歧视它，而是要知道它是如何产生的。同样地，我们不能因为某人疯了就把他关进精神病院，知道为什么远远比判定更为重要。福柯的《雷蒙·鲁塞尔》就是这样，就是取理解鲁塞尔卑判为精神病这一行为的背后是什么。

2.被撞瘪了的存在论

鲁塞尔运用语言创造了一个纯粹景观，一个什么也不着手，什么也不解决，仅供观看的东西。我们所恐怖的不是景观的内容，而是“无能为力的观看，死物的相遇和交融以及生命的某种痛苦——嘴张开却不叫喊”。大家读书的时候，如果觉得作者和你非常心意相通，反过来想，你其实是在和一个死物在交流。这会让你悲从中来，你所有的阅读就是一种“无能为力的观看”；我们用语言的方式去理解疯子，理解抑郁者的时候，我们也是“无能为力的观看”。以上这些用语言去解构的世界就是“死物的相遇”，而那些被我们观看的人，其实也像缸中之脑一般，“张开嘴却不叫喊”。

第六章 事物的表面（La surface des choses）

在鲁塞尔的虚构里，吕多维克在演唱《雅克兄弟（Frère Jacques）[2]》时，可以在同一个嘴巴唱四个声部。“同一个嘴”与《词与物》“厄斯怠纳的嘴（Le palais de Eusthènes）”具有同样的意味——共同场所（common lieu），它包含了各种不同的东西。就像作为人类主体的我们拥有各种不同的学科，在这一层面上，我们就是吕多维克在演唱《雅克兄弟》的吕多维克。

1.观看之外的可见性

可见性是不用展现的，它就像事物本身一个深处开口所提供的馈赠。就像我现在正在讲座的这个场景，其实我不用说“现在正在讲座这个场景”这句话，大家也能感受到它，甚至你不感受它，它也是在这。因此，它是不用展示的。但为什么在讲座或会议之后总会需要一个文字的概括综述？它是否能够完全展现我现在的这个场景？这个场景实际上有着无限的馈赠，而语言希望“只需要向所有这些不会说话的形象倾斜，用无尽的堆积来试图契合它们没有空隙的的可见性”。但语言真的做到了吗？此时此刻的这个场景，我们如何用语言来描述它呢？

这也是鲁塞尔试图做的事情——用无尽的堆积试图契合没有空隙的可见性。语言表达的可见是有空隙的，而我们的世界是没有空隙的。在这个层面上，观看被置入了语言的层级，透过语言所看到的世界就是一个“钢笔头上玻璃小帽中绘画的世界”而已。我们现在的手机与网络正是这样的“玻璃小帽”，我们好像能够透过它们看到全世界；疫情后兴起的线上课程也是如此。

2.言说的可见者

鲁塞尔在《如何》中解释了自己的创作过程：“我被引致任意寻找一个句子，通过拆散它来抽取这个句子的图像。这有点像从句子中提取难以理解之暗示的构图。”这实际是通过诞生二级语言让语言散乱的团块塑造语词图像。

福柯将鲁塞尔的“桨叶织机-黎明产业（métiers à aube）”解读为语言机器。这一语言机器有“正午的”——必须隐藏才可见的，有“晨曦”的——无手法的手法，耀眼而不可见，还有“第一道闪光”的——给出事物全部之前，就悄悄将之拆分，从事物内部将其分裂。

第七章 空透镜（La lentille vide）

这一章非常有意思，福柯在其中讲到了括号的叠加——这种叠加最多能够叠9层。鲁塞尔想做的其实是“语言骄傲地为事物穿衣”——这个球为什么骄傲，跟它一点关系都没有，这穿红衣的球。

为事物穿衣的语言为什么骄傲？——你只是一个事物的指称[3]而已，“意义与食物是被多么小心地包裹在既简练又隐喻的语言中”；你只是一个系词[4]而已，通过“是”来进入存在的秘密。福柯在这里提到鲁塞尔不是为了颂扬语言的骄傲，而是一种审视甚至批评。

1. “回到同一”的奢华方式

鲁塞尔根据罗塞塔石碑创作了《罗塞塔花园》，我们刚刚提到的括号叠加的诗就是出于这部作品。这个花园中间有一条河，河两边是相同的场景。鲁塞尔精心雕琢这些“有准备的重复”来处理语言的模糊性形式的时候，“这个形式的特长就是诞生一整个闻所未闻的、不可能的、独特事物的世界”。

第八章 被幽禁的太阳（Le soleil enfermé）

鲁塞尔：

“我所写的内容是围绕着光芒的。每行都映出数千类似物，我是用发出火焰般光芒的数千笔尖来写的。”

这是一个用极其严格的语言法则来书写的文学家。分析哲学家也会觉得自己的语言发着光芒，是特别坚硬的东西。但：

“当这个年轻人带着强烈的情感走到街上，发现人们对他的经过并不会回头，荣耀和光亮的感觉突然熄灭了。”

其实做哲学，做人文学科的我们都会有这样的感觉。我在翻译《海德格尔的政治存在论》的时候就发现，哪怕在海德格尔的时代，知识分子也会有这般的寞落。他们以为自己是光芒四射的，但在战争中他就是灰烬。

[1] 鲁塞尔还有一本小说叫《视野（La vue）》，其中描述了一支钢笔的透明小圆头上的底面有一幅画。这幅画包含了整个世界。福柯认为其中有许多关于表征的思考。

[2] 《两只老虎》的原版。

[3] 对应《词与物》第四章第五节。

[4] 对应《词与物》第四章第三节。