【译】土乐德嚇：跨国电影中的移民身份
Turkish delight – German fright：Migrant identities in transnational cinema
文 / Deniz Göktürk 译 / 猫奴十二年
本文调查了在日益增长的跨国移民和混杂的世界中，移民文化和少数民族文化（或德国语境中的“外国人文化“ Auslanderkultur）所被赋予和占据的地位。在一些大致框架之后，我将考虑土耳其人在德国的表现，并对融合的文化政治提出质疑。我的重点是电影中的跨国交流，联系土耳其-德国电影制作，我将提出一个问题，即我们是否可以开始讨论从“责任电影”（cinema of duty）向“混杂的乐趣”（the pleasures of hybridity）的发展——最近这种转变已经在黑英国电影（Black British cinema）中有所提及。在这篇文章里，我会针对辛南·塞丁（Sinan Çetin）的《柏林的柏林》（Berlin in Berlin，1993）中的一些细节做出评论。
小众电影的再思考
在这个日益由跨越国界的交流、移民、流亡、搬迁，由流动和漂泊，由文化的冲突或融合所决定的世界上——正如文化人类学家詹姆斯•克利福德（James Clifford）所说的那样，在这个“纯粹之物变得疯狂”的地方——真实性已成为一个非常可疑的范畴。顺便说一句，詹姆斯·克利福德在他关于旅行文化的新书的开头引用了印度作家阿米塔夫·高希（Amitav Ghosh）的话，后者思考了埃及村庄和航空公司转机休息室的相似之处。这意味着，遥远的、被认为是真实的文化，会像后现代的西方世界一样，受到全球流动和变化的影响。事实上，重要的是要记住，中东国家和其他后殖民地区的人们经常在宗教与世俗主义、传统与现代化之间左右为难，他们甚至在到达西方之前，就多认为这些是“西方化”的。
但是，对我而言，当前关于移民或难民及其移民文化的论述，往往来自社会工作者的观点，并被文化纯一性、群体性和真实性的残余观念所困扰。在国家防御和跨国移居之间，少数族裔往往被“想象”成国家级以下的外来者。“第三电影”或“次级国家电影”在“从种族的角度上讲，被定义为受压迫的、本土的、移民的或其他人群用以表达公民主张，以及独特的宗教、语言或地区文化的载体。”克罗夫茨（Stephen Crofts）以加泰罗尼亚的、魁北克的、澳洲土著的、奇卡诺的、以及威尔士的电影为例子。这些被文艺创作者、评论家和政策制定者称作的他者化的“第三”或“次级国家”电影，在我看来都高度可疑。因此，我打算在移民文化和全球流动的、在中心和边缘以及独立和主流创作间游走的、还有在不同类型间交叉和跨国接受的更广泛的考虑上，重新构建关于“小众”电影的讨论。
这也意味着将关于种族、身份和混杂的讨论从边缘转移到中心，从国家自我塑造的边缘转移到核心。例如，讲英国电影的著作《叠化》中的一章，封面上就是流行的英国黑人（或英国亚裔）电影《海边的吧唧》（Bhaji on the Beach，1993）的剧照。这幅剧照表现了一位有着宝莱坞情节剧渴望的移民印度妇女，和一位有着殖民欲望的英国老演员在黑潭海滩上进行关于电影的对话。《海边的吧唧》（1993），第一部由一位在英国的亚洲女性执导的故事片，讲述了一群从伯明翰到黑潭旅游的印度女人占据了这个英国海滨胜地的公共空间、并且遭遇了一系列挑战和冒险的故事。顾伦德·查达哈（Gurinder Chadha）的电影是由英国电视4台赞助的，她将这些女性描绘成一个多元化的群体，而绝不是被同一个传统的共同纽带联结在一起。老泼妇抱怨年轻人的不道德，而来自孟买的客人则穿着时髦的西方服饰，告诉她的老同胞，家乡已经不再是她们所想的那样了。移民们开发出了新的口味和乐趣，比如吃加了辣椒粉的鱼和薯条。关于20世纪90年代的一些黑英国电影，最近有争论称，“责任电影”的社会现实主义已经向“混杂的乐趣”发生了转变。像《海边的吧唧》这样的电影，尽管保留了一些社会工作场景的元素，但它成功地展示了幽默的种族行为，通过提供变化不定的身份认同点，利用表演模式，融合喜剧、讽刺、拼贴和自我意识的伪装等元素，否定了一种本质的种族身份。这些电影所讲述的英国流行文化的转变与讲述的移民的复杂生活一样多。我们在这里可以看到两个方向的信息交流。在我们讨论土耳其文化在德国的位置时，记住这一点作为一个比较点是很重要的。
自从我搬到英国后，我一直在比较地回顾土耳其-德国的场景，希望能有更多的混杂感和愉悦感，而不是受害感和终结感，并寻找着从边缘到中心“对话”的证据。当然，驱逐和排外的政治问题不会通过讨论文化代表性来解决。另一方面，如果认为公民身份和政治参与一旦确立，所有的怨恨就会轻易化解，那就太天真了。我相信，通过关注文化混合和过渡的过程，我们可以打破普遍存在的文化纯度的观念，这种观念不仅存在于民族国家的霸权话语中，也存在于边缘移民群体的话语中。通过将混杂性视为一种力量和快乐的来源，而不是缺陷和麻烦，我们可能最终会超越多元文化主义的尽责表现，以及基于文化纯度和根深蒂固的限制性观念的社群纽带。
在过去的几年里，世界范围内人们对展现了人们跨越国界、迁移、流离失所和流亡经历的电影的兴趣越来越大。这些电影被描述为一种新的类型，称为“后殖民混血电影”（postcolonial hybrid films）或“独立跨国电影”（independent transnational cinema）。随着霍米·巴巴和其他后殖民批评家，将移民群体描述为质疑了纯粹国家身份概念的“内部的他者”（the other within）、并建议从边缘的角度对国家进行叙述，移民电影可以被理解为对已确立的民族电影概念提出了类似的挑战。移民的经验成为了一种富有成效的挑衅，并创造出一种跨国迁移与翻译的“第三空间”，在其中我们对文化进行分类的传统模式受到了质疑，也让我们明白了根据国籍和种族定义文化的缺陷。然而，在为这个“第三空间”欢呼之余，在我们创造了一个“混杂泡菜”的第三坛子、把所有的混杂物放进一个“中间状态”的空间里时，我们应该注意不要忘记地方特色和差异性。
关于流亡者和他们所谓的“社群”的分配和占据的位置，作为“跨国”的一般性分类提出了一些一般性的问题，在这个跨国移民和混杂的世界里，移民和少数民族文化的影响越来越大。电影如何渗透到“想象社群”中去重新演绎流行的、令人不安的幻想？跨国电影如何创造想象中的家乡? 哪些关于身份建构的话语在这些电影中得到了呼应? 精神贫民区是否反映在空间意象中(监禁场景)? 我们如何定义移民文化，而不陷入强化文化纯洁性虚构的陷阱? 种族与“他者”的营销政治如何决定移民的位置?这些电影有多“独立”？导演的种族甚至性别重要吗?商务旅行在哪里结束，放逐又从哪里开始? 我提出这些问题的目的是要动摇一些关于放逐和移民的普遍观念，这些观念往往是由文化批评家、政策制定者以及随遇而安的移民艺术家们所培养的大量虚假情感、怀旧情绪和浪漫主义所决定的。
让土耳其人说话
在土耳其-德国文化交流方面，以更广阔的视野和比较的视角来解决这些问题似乎尤为重要，因为仍然有大量的冷漠、他者化和排斥需要观察。经过几十年的共存和善意的多元文化努力，双方似乎仍然缺乏交流和顺应。就连伟大的混杂学说传播者霍米·巴巴(Homi Bhabha)，也追随约翰·伯杰（John Berger)的《第七个人》(the Seventh Man)，把在德国的土耳其移民工人想象成一个无法衡量的、被疏远的、无言的、没有声音的受害者。接下来，我想探讨这样一个问题：这样沉默的人物是否同时学会了说话，以及土耳其-德国的文化生产中是否有任何尝试去对此作出回应，并以此将混杂作为一种力量和快乐的来源，而不是缺陷和麻烦。
“土乐德嚇” （Turkish delight – German fright）利用了当前人们对德土关系看法的逆转，在这种看法中，土耳其人通常倾向于成为受害者。自1989年两德统一以来，国际媒体一直在警惕地关注德国，报道德国国内不断上升的仇外情绪、针对外国人的多次暴力袭击，以及新纳粹分子烧毁土耳其和难民家庭的事件。你可能会认为土耳其人会因恐惧而瘫倒在地，而德国人则乐于驱赶他们。然而，也有一些迹象表明，来自土耳其的200万移民不仅引进了土耳其烤肉（同时已成为德国的一种主要快餐)，而且现在希望在德国城市竖立尖塔，这引起了德国人的恐惧。他们非但没有和平地融入德国社会，反而似乎在强化自己的土耳其特质。显然，他们给德国的城市景观带来了根本性的变化。那么，我们必须假定欧洲文明有被土耳其化的危险吗？
今天，伊斯坦布尔是欧洲最大的大都市，在过去的30年里人口从250万激增到1600万。但真的是在欧洲吗?在欧洲的心脏地带，土耳其的人口、经济、政治和文化剧变的范围基本上没有引起人们的注意。对土耳其文化感兴趣的人，通常仍然希望他们对一个古老的乡村社会的异国期待得到证实。在德国人的想象中，土耳其移民不知何故从这片遥远的土地上冒了出来，带来了他们古老的习俗，并从内部威胁着欧洲的安宁。无论如何，移民们来这里定居是毫无疑问的。申请德国国籍的人数在增加，同时增加的还有持有两本护照的人。
事实上，在过去的几年里，德国的多元文化主义受到了越来越多的关注。法兰克福市有一个多元文化事务办公室，柏林的电台“MultiKulti”在过去三年专门处理少数族裔问题和介绍世界音乐，现在已经成为保留节目了。电视，尤其是公共广播频道，也越来越关注在谈话节目和肥皂剧中发掘种族身份。然而，尽管人们日益认识到多样性，但对“外国”文化的看法仍有某些一般性的模式。这些话语中的一个潜在的线索，是一个相当有问题的假设，即共存的纯粹和同质的文化身份。善意的多元文化项目往往导致“土耳其文化”和“德国文化”二元对立的构建。对文化差异的关注号称是一种解放，但实际上往往掩盖了现有的跨文化交流，使对话和互动更加困难。此外，德国的少数民族话语问题与民族历史和身份问题紧密相连，这种联系强化了责任的表现而非乐趣。因此，关于德国的文化政策，我想主张不要再用“在两种文化之间迷失”的抱怨言辞，参与政治的德国人和自怜的土耳其人通常都沉溺于此，他们通过设想更广阔的、更少偏狭的视野和着手共同的边境交互来探索“混杂的乐趣”。
履行责任行为
如果我们考虑这些与电影相关的定位问题，我们会发现，联邦或地区层面的电影融资和补贴计划(“Filmforderung”)，以及通过与电视的合作制作——主要是公共广播频道ZDF——有时被证明是适得其反和限制性的，其在某种意义上针对" Auslanderkultur "——外国人的文化——加强了一种居高临下和边缘化的态度。来自移民或少数族裔背景的电影制作人常常沦为“责任电影”的创作者。人们期望他们拍关于他们本国人民问题的电影。为了获得资金，电影创作者几乎被迫利用惯常的假设和普遍的误解来代表“他者”文化。由此，便产生了一种不遗余力地推行融合政治、但却很少受到欢迎的聚集地文化。
最初，在20世纪70年代，新德国电影的导演们对移民表现出了一些兴趣。法斯宾德在《卡策马赫尔》（Katzelmache，1969）以“来自希腊的希腊人”自居，1973年以“Alle Türken heißen Ali”（所有土耳其人都叫Ali）的暂定名拍摄了《恐惧吞噬灵魂》——有人可能会补充说道，他们都是北非人，因为影片中没有任何土耳其人。这是一部与众不同的电影，因为它以一个黑人(本·哈迪·萨勒姆，Ben Hedi El-Saalem)为主角，将其作为欲望和性欲投射的对象。然而，一般来说，女性往往是电影想象的受害者。多电影围绕着土耳其女性的问题展开，她们受到崇尚父权的父亲、兄弟和丈夫的压迫，被排除在公共领域之外，被限制在封闭的空间里。比如贺玛·桑德斯-勃拉姆斯（Helma Sander-Brahms）拍摄的、较《德国，苍白的母亲》（Deutschland, Bleiche Mutter / Germany, Pale Mother，1979）而言不太出名的《希林的婚礼》（Shirins Hochzeit / Shirin’s Wedding，1975），就是一部关于希林 (Ayten Erten饰)离开她的安纳托利亚村庄、去Koln寻找她的未婚夫Mahmut的黑白电影。未婚夫由阿拉斯·奥伦（Aras Ören）扮演，他几乎是在同一时期成为了柏林著名的诗人，作品有如《他为什么要来纳恩公路》（Was will Niyazi in der Naunynstraße，1973）。希林在街上成了一名妓女，最后被皮条客杀死。贺玛·桑德斯-勃拉姆斯的画外音悲情地评论了她的命运，在某种程度上概括了女性的苦难。
在20世纪80年代，受害的图像继续流传，并在生活于德国的土耳其导演的作品中被复制。特非夫克·巴瑟尔（Tevfik Baser）的《四十平方米的德国》（40 qm Deutschland，1986），就是一个关于一名年轻的土耳其女人被她的丈夫带到汉堡并被关在公寓里的故事。由爵士歌手奥兹·费切（Ozay Fecht）扮演的年轻女子Turna，在“40平方米的德国”中被关长达数月，与外界没有任何联系。在镜头里，她要么在镜子前剪辫子，要么站在窗前望向灰色的庭院。这部影片在1987年获得了Bundesfilmpreis（类似德国的奥斯卡），这是一项由联邦内政部颁发的奖项——一项忠实的国家认可，这似乎矛盾地巩固了“外国文化”（Ausländer kultur）的附属国家地位。
在像《四十平方米的德国》这样的电影中，肯定找不到混杂的乐趣。幽默并不是这些作品的长处。移民被描绘成受害者，完全不能与德国人交流和互动。在他的第二部作品《告别错误天堂》（Abschied vom falschen Paradies / Goodbye to a false paradise，1988）中，特非夫克·巴瑟尔，这部电影的以汉堡为根基的土耳其导演，遵循了类似的、将女性囚禁在封闭的空间里的模式。德国一所监狱里的年轻土耳其女子Elif，在被释放前试图在牢房里自杀。她的故事以倒叙的方式呈现。她因杀害丈夫而被判处六年监禁，矛盾的是，她的入狱经历却变成了解放的经历。她在监狱里通过字典学会了流利的德语，并在一个支持她的妇女群体中找到了一个安全的避护所，这令她回想起了在她土耳其村庄里的妇女群体。在这部影片里，土耳其妇女与德国社会发生接触，但只是在监狱的有限空间当中。
关键性象征的监狱空间常常被移民电影人们所使用，但其被巴瑟尔在一种可疑的正面意义上重新做出了评估。巴瑟尔的女主人公只能通过退回到她们的主观层面中，在闪回的记忆和幻梦中逃离囚禁。当Elif在她的牢房里发烧、渴望地望着窗外的铁栏杆时，雨带回了她对家乡干净清澈的水的回忆。家与女人用水洗澡和洗衣有关，纯洁而自然。这个场景提供了一个土耳其乡村电影类型的纯净版本，它不仅是通过使用西方音乐而令西方观众也能够接受。虽然在影片中，监狱里的女性群体逐渐壮大并发展成为第二个家，但回到村子里的女性群体被色彩鲜艳地理想化了，这与德国监狱生活的严酷现实形成了对比。直到最后，我们仍然不清楚“错误天堂”是纯净真实的土耳其故乡，还是Elif不愿离开的、德国监狱的幽闭恐怖空间。但是，除了片名的不确定性之外，这部电影几乎没有对封闭群体中虚假的温情作出批判性的反映。我想说的是，《告别错误天堂》很好地诠释了在善意的多元文化主义的因素下，移民们被囚禁在二元对立和种族融合主义者的欲望之中。
然而，巴瑟尔对待女性的主体性被认为是真实的，甚至著名的女权主义批评家都赞扬道“描绘了土耳其移民女性生活的文化无人区——这片区域同样被德国男性和他们自己的同胞剥削和滥用”。这些电影讲述的完全不和谐的、非交流的和无声的痛苦的故事被认为是土耳其女性的普遍经历。但它有多真实呢？我觉得在监狱这个“错误天堂”里，土耳其乡村妇女的解放和西方化/日尔曼化来得太顺利了。女演员祖哈尔·奥尔贾伊（Zuhal Olcay）扮演的Elif，这一角色的迅速转变和德国化似乎并不十分令人信服。祖哈尔·奥尔贾伊（1957年出生在伊斯坦布尔）不是土耳其移民，但她是一名“真实的”土耳其人，她居住在伊斯坦布尔，是土耳其著名的戏剧和电影演员，通常扮演现代和城市女性角色。例如，在1992年的《两个女人》（Kadin / Two Women）中，她扮演了一个放纵的、但很热心的高级妓女，她起诉一名部长强奸了她，并最终倒在了他妻子的怀抱里——这是一个与《告别错误天堂》中的Elif完全不同的角色。
记住服装、动作和表演的方面很重要，而不是简单地将屏幕上的人物形象与现实等同起来。然而，在第三电影和少数话语中，影像的虚构性往往被遗忘。虽然我们通常认为身份是不稳定的、流动的和暂时的，但本质主义的定势似乎在种族身份的概念中挥之不去，尤其是在移民的话语中。使用幻想、模仿或讽刺等疏远策略仍然是西方主流电影或艺术电影的特色。评论家和观众都希望第三电影的导演能够讲述真实的社会问题。然而，确切地说，导演特非夫克·巴瑟尔的电影并没非来自艰苦的经历。他通过土耳其埃斯基谢希尔大学的电影和电视系和汉堡的联系来到德国。我们常常发现，在流亡、移居和文化不相容的华丽辞藻背后，隐藏着相当简单的职业变动或个人选择的故事。
在20世纪80年代德国关于移民经历的作品中，《雅斯敏的故事》（Yasemin，1988）被证明是最受欢迎的。它在几乎所有德国-土耳其电影展中都有露面，甚至在泰国和印度的歌德学院中也会循环播放。《雅思敏的故事》于1988年上映，由同样居住在汉堡的德国导演哈克·波姆（Hark Bohm）执导。与许多新德国电影一样，他的电影源于政治参与，他被认为是社会意识的化身，也因此受到了些许的嘲讽。在《雅斯敏的故事》里，他谈到了当前关于土耳其人在德国问题的争论。这部电影被称为“罗密欧与朱丽叶在汉堡”。雅思敏的爱情故事（由爱莎·罗梅伊Ayse Romey饰演），是一个17岁的土耳其女孩和德国学生扬(由导演的儿子乌维·波姆 Uwe Bohm饰演)陷入了迷失在“两种文化之间”的模式。雅思敏体现了德国和土耳其文化的完全分裂，这在当年的一个展览标题中得到了总结：“Morgens Deutschland – Abends Türkei / 早上是德国，晚上是土耳其”。这种双重身份也体现在家庭对话的语言混合中，母亲一角由御斯达玛勒（Emine Sevgi Özdamar）出演，她既是女演员也是德国的混血作家。雅思敏活跃在一个柔道俱乐部里，她在那里的很出色。事实上，她就像她的德国高中同学一样，她的老师告诉她要继续学业，为上大学做好准备。但当她从学校回到家里的杂货店时，她是一个尽职尽责的土耳其女儿，帮忙打理生意，外出时总是由表妹陪着。最初，她从一个环境转换到另一个环境中还会有一些在服装上的乐趣的感知。在从学校回家的路上，她放下裙子，把自己裹得严严的，以此来标志着从一个环境到另一个环境的转变，或者在姐姐的婚礼上与父亲跳舞时，她优雅地从西方转变为“东方”风格。但最终，文化冲突爆发了。这位善良的父亲担心自己的名誉，变成了一个残忍的父权制家长，他拒绝了他的大女儿，并打算用船把雅思敏送回土耳其。虽然这部电影的宣传者声称要促进跨文化的理解，但它确实复制和产生了常见的刻板印象，并证实了德国社会总体上比陈旧的土耳其社会更文明和开明的观点。这种二元对立中的融合只能通过第一代和第二代移民的分离来实现。这部电影的大受欢迎是利用了受害的土耳其女性的幻想，尤其是年轻貌美的土耳其女性，她们需要从父权社会中被拯救出来。在这篇论述的范围内，雅思敏做了正确的事情，在影片结尾，她把土耳其人甩在了身后，坐在摩托车后座上，被扬带走了……
总的来说，德国社会对土耳其人的叙述往往以性别关系为中心。将贫穷的土耳其女性从囚禁、压迫、从属地位甚至卖淫中解放出来，一直是一种流行的幻想。虽然民族电影、第三电影和一般的少数族裔话语通常被认为是导演所属群体的真实生活经历的一种真实表达，我不知道德国导演和土耳其导演对德国-土耳其碰撞的描述是否存在根本的区别。也许，双方的电影中都充斥着一套流行的画面和故事。我认为，特非夫克·巴瑟尔和哈克·波姆（甚至贺玛·桑德斯）的电影，构成了关于土耳其女性遭受迫害的公共话语的一部分，并确认了移民的附属国家地位。我还认为，我们经常在移民电影中见到的囚禁和排斥的影像和话语，往往是建立在虚假的怜悯之上，而不是建立在真实的经历之上。分离主义的做法往往受到文化机构和资助计划的推动，一些移民艺术家、作家和电影制片人也很乐意采取这种做法。移民身份的构建，有时可以为文化制作人和观众提供一个相当舒适的退避之地。
重塑柏林的柏林
90年代有什么新的背离吗？这些流亡者还在监狱里，还是已经设法越狱了？移民的文化生产是否仍局限于小众，还是已成为主流？在最近的土耳其-德国作品中有没有庆祝混杂文化的？《柏林的柏林》（Berlin in Berlin，1993）可以被认为是朝着这个方向迈出的一步。这部没太大价值的电影提供了一个奇怪而有趣的跨文化遭遇，但具有讽刺意味的是，它颠覆了一些既定的刻板印象和模式。它是在土耳其被制作出来的，尽管其有一个土耳其-德国团队，以及部分镜头是在柏林拍摄。它的快节奏和电影风格似乎受到了导演辛南·塞丁（Sinan Çetin）在广告方面的影响。这是一部混合了惊悚片、情节剧和喜剧元素的电影。摄影机开玩笑似地对窥阴癖进行了探索，并剖析了种族学的凝视力量。在土耳其，这部电影在1993年取得了巨大的票房成功，主要是因为它的主角胡莉娅·阿芙亚尔（Hülya Avµar）所扮演的Dilber有一场自慰戏，她是一位在土耳其电视上很受欢迎的女演员和歌手。
这部“多元文化情节剧”以柏林为背景。影片的建制镜头，最初是空中拍摄的场景，随后是来自柏林东部亚历山大广场（Alexanderplatz）的场景，这些场景指向重新统一后的柏林。城市在这些天里是一个巨大的建筑工地，因此故事开始于一个建筑工地，它被渲染成一个潜在的危险空间。托马斯（阿明·布洛克 Armin Block饰）是一名工程师和业余摄影师，他带着自己的相机跟随一位土耳其同事的妻子，在她不注意的情况下拍摄了照片。在土耳其女子身上，相机采用了摄影师的偷窥视角。尽管她戴着头巾，她也变成了一个性欲的投射对象并被摄像机所物化。当她最后看回长焦镜头时，她的目光也显得有些吓人。照相机响亮的咔哒声突出了恐怖的气氛。之后,摄影师将放大后的照片挂在办公室里。当她的丈夫看到照片时，他对他妻子的这种放肆行为大为光火。他认为她是故意摆姿势让一个陌生人盯着他看，这是对他荣誉的冒犯。他冲出去对峙他的妻子，而摄影师在争吵中走过来试图安抚这对夫妇。在这场争斗中，丈夫被推到一根铁棒上，意外身亡。假血从他嘴角滴落。
三个月后，我们看到摄影师对着这位女士的照片做俯卧撑，同时从字典里记住土耳其语句子：“Bu bir kaza. Ben katil deðilim.”（那是场意外，我不是凶手。）他乘地铁去寻找那个女人，坐在她位于柏林-克罗伊茨贝格的房子对面的、一家由她姐夫经营的咖啡馆里。当他最终截住了她，并试图向她解释他并不想杀死她的丈夫时，他发现自己被死者的兄弟们追赶。具有讽刺意味的是，他的逃亡却逃进了这家人住的公寓里，他躲在Dilber卧室的衣柜上面。
随着入侵者观众引入根据叙事空间的空间“柏林的柏林”——一个城市在城市内,即延长Kreuzberg土耳其家庭的家。跟随着闯入者，观众也进入到“柏林的柏林”的故事空间——一个城市中的城市，即一个在克罗伊茨贝格的土耳其大家庭。这个家庭的女家长在穆安津（muezzin）的祈祷声中醒来。她床后的墙上挂着一幅麦加的挂毯。德国人的声音混杂在祈祷声中。然后，摄像机移到一个清真寺模样的便携式时钟上，它是穆安津的声音来源，而他的声音正与一个指甲治疗的德国广告的声音竞争着。广告声音来自刚醒来的父亲面前摆放着的电视机。剧情声音的使用和对其来源的延迟揭示，逐渐将观众引入“柏林的柏林”的混杂空间——一个以相互竞争的声音和语言开始每一天的地方。
同时，入侵者被发现在衣柜上面。镜头展示了双方惊恐的面部表情。Mürtüz，那个愤怒的年轻人（由著名脱口秀明星Cem Özer扮演），声称这个陌生人谋杀了他的兄弟，并威胁要用手枪打死他。他们的父亲和祖母（Aliye Rona饰）及时制止了，他们把这个德国人说成是客人，是“上帝作为审判送来给他们的”，因此他在他们家里时，他就不能受到伤害。年轻的复仇者不得不向长辈们的权威低头。因此，德国人在土耳其家庭中得到庇护——这与在德国领土上寻求庇护的外国人的情况相反。从他的脸部特写中可以看到一个象征性的德国恐惧图像。
因此，土耳其家庭成为了无家可归的德国人的安全避难所。他在“柏林的柏林”或是“4平方米的德国”的地板上生活。正是这种被监禁的客人/寻求庇护者的情况的逆转使这部电影潜在地有趣，这违背了决定大多数德国人试图制作的“外国人文化”的责任的表现。在一个场景中，托马斯在门阶上徘徊，盯着Dilber，不敢进也不敢出。他的举止表明他想要跑出柏林的边界，但同时他缺乏破坏这些边界的信心，并让它们显得荒唐可笑。接下来，是德国的“外国人”和土耳其大家庭之间奇怪的共生关系。这四代人都一起在公寓中生活（祖母，父亲和母亲，三个儿子和儿媳——死者的妻子——和她的儿子)，他们都表现出与周围环境和入侵者不同的互动方式。老大Mürtüz（Cem Özer饰）是土耳其大男子主义的讽刺性人物，他拿着枪到处玩，大喊着要报仇。大多数时候，他坚持说土耳其语，保持土耳其的风俗习惯，但他喜欢威士忌和金发女郎，就像他喜欢他美丽的嫂子一样。那些倾向于说德语的弟弟们更愿意和他们的客人友好相处。托马斯逐渐融入他们的家庭生活。人们会给他一盘食物，递给他一把吉他，感谢他在德国对土耳其的一场重要足球比赛中修理电视机，他和祖母成为朋友，向她学习土耳其歌曲，熟悉当地的习俗，比如传递科隆香水和土耳其人的乐趣，甚至在宗教节日库尔班巴雷姆（Kurban Bayrame）上亲吻每个人的手。现在，在幽闭恐怖的特写镜头之中，土耳其人像马戏团里的动物一样盯着德国人。当所有的亲戚都来拜访时，托马斯是最引人注意的那一个。一个跟着德国流行歌曲跳着肚皮舞的大叔，不停地向这个奇怪的陌生人弯下腰，问他到底为什么坐在地板上。当托马斯和Dilber的兄弟们混在一起时，她发现自己被询问有关她丈夫死亡的情况。这些照片的发现让她在家庭中的地位越来越成问题。电影以托马斯和Dilber走到一起结束。他们离开公寓，手牵手走入一个未知的未来。又一次，一个土耳其女人被德国男人解放了? 这个结局似乎有点勉强。然而，总的来说，《柏林在柏林》在探索混杂文化的乐趣方面，比之前描绘德国和土耳其人遭遇的尝试更有潜力。庇护状况的逆转和由此产生的共生关系开启了相互顺应和反思的可能性，以及双向交流的可能性，而这在早期的责任电影的例子中似乎是不存在的。
《告别错误天堂》与《柏林的柏林》似乎为流亡或移民电影提出了两条可供选择的路线。其一，我们看到了囚禁、幽闭恐惧、文化之间的二元对立、对真正故乡的怀念、对纯洁的渴望。其二，我们发现最初的尝试是从一个边缘位置的禁锢中挣脱出来，回到中心，占据不断变化的身份认同点，在不同的表演模式之间转换，从而通过使用幽默和讽刺来破坏限制性的身份政治。我想说的是，我们需要更多这种讽刺和不恭的精神，不仅是在未来的电影中，而且也是在关于流亡和移民文化的论述中。《柏林的柏林》中流亡/庇护情况的逆转和由此产生的共生关系，可能会开启双向交流的可能性，开启在土耳其风格和德国风格之间的转换和过渡的可能性，开启相互模仿、表演、伪装和顺应的可能性。我试图为开放尽责的“外国人文化”的种族分类而争论，为拓宽我们超越跨国贸易的视野而争论。就连霍米·巴巴（Homi Bhabha）也让我们关注在德国工作的沉默的、被动的土耳其工人，这个形象已经困扰我们太久了。作家和电影人开始用一种幽默和讽刺之感来处理移民和文化冲突问题。文化政策制定者和批评者不应将其局限于履行职责，否则，他们将会推动一种新部落主义和对文化差异的盲目崇拜。我们需要抛弃双方所培养的受害的幻想。我们需要破坏有关文化纯洁性的常见假设的声音，这种声音探索混杂的潜能，占据不断变化的立场，贯彻从内到外，在欧洲议会中占据一席之地。我们需要从全球的、比的较、跨的国和翻译的角度来看待旅居文化。更多的乐趣和更少的阻碍应该列入我们探索的议程，而不是构建和加强“德国”或“土耳其”身份。也许，在这里甚至还会有以快乐对抗恐惧的潜力！
