如果问我想画什么样的画，我还是想要画人体，想在作品当中表达性

马延红，艺术家。一席第778位讲者。

在没人的地儿

2020.6.6 北京

大家好，我是马延红，受邀到一席来演讲的时候，我就开始想，我能讲什么，怎么去讲。从美院毕业18年以来，我在持续不间断地做作品，所以我想要说一说我的绘画实践；另一方面我是一个有搜集癖好的人，现在在上海的朵云轩艺术中心有一个“好奇柜3魔都娃娃特展”，有很多我的中国娃娃在那里展出，这些娃娃其实就是我搜集物的一部分。

那现在我就从我的娃娃说起。2015年的时候，我在淘宝上发现了一只小娃娃，就是我小时候玩过的那种，我很确定。看见它的时候，它是残破不堪的，很贵，但我还是决定把它买下来。我就觉得这小破娃娃真是不值这么多钱。可是当我拿到这个娃娃之后，神奇的事情发生了，就像摁了一个按钮，我感觉瞬间就穿越了——小时候的记忆“哗”地一下就出现在眼前，比如吃过的食物的味道，盖过的被子的图案，都清晰起来了。

遇见这个小娃娃后，我开启了一段疯狂的搜集旧物的时期——虽然我小的时候没什么玩具，也没怎么玩过娃娃。我那个时候就开始想，70年代的中国女孩有什么样的玩具呢？于是我就在卖旧货的网站上，还有旧货商那里找到了一种娃娃：大国娃。

我带了两个来现场，是70年代上海的玩具厂造的，叫它大国娃可能就是大号的中国娃娃的意思（不知道是谁最开始叫的）。

从娃娃的眼睛来划分，有“活眼娃娃”，眼睛会动，小孩子就喜欢去扒拉它的眼睛。

这个中国的形象就很明显了，头发长长的，辫子长长的，耳朵还挂着琉璃珠，这个是画眼的娃娃。

当我发现大国娃后，我就掉进了一个娃娃坑，开始不停地买，家里堆满了快递，旧的还没有拆开，新的又来了，房间里弥漫着一种旧货的味道。直到没钱付工作室房租，我才发现我买娃娃把钱都花光了。我先生非常惊愕，想着怎么才能把我从坑里拉出来。

大国娃从服饰上去划分，有民族娃娃和时装娃娃。这是“大国娃展示柜”，是我在展场呈现民族娃娃和时装娃娃的一种方式。

在这个展览上，我把老的印刷品上面翻下来的时装娃娃的样式汇集在一起，画了一张大的油画，叫做《时装版大国娃图鉴》，这个画是2米×2米，挺大的。

以前我觉得我们是找不到中国娃娃的。芭比娃娃细细长长的身子，还有眼睛大大的日本娃娃，我都玩过，我觉得跟我们没什么关系。发现大国娃娃后，我就不再去玩别的娃娃了，其他的外国娃娃我都当成景观。

我会把娃娃放进我的作品里，让它具备一定的社会性，就不会像手办玩家那样直接展示娃娃。

这个是上世纪80年代的婚礼小娃娃，它会响会唱。我把它安在我画的布面丙烯的大画上。我就在臆想这个小娃娃就是出现在这样一个家庭环境里的。

娃娃其实只是我庞大收藏品中的一部分，我收集的东西就是七七八八的，什么都有。我最早系统地搜集物品，是从我七八岁的时候搜集翁美玲贴纸开始的，那时只要出一版新的我就会去买。

我还有一些装香粉的盒子、装雪花膏的琉璃瓶子，一些七八十年代的中国小朋友的照片，还攒一些大个的搪瓷盘子、茶叶盒子，茶叶盒子上面的图案很好看的，就是民国时期的那种美人，我有一大堆。

我搜集东西不是看它是否升值，而是当我看见它的时候，我的视觉和想法都会需要它，我就要把它摆在那里。我有的时候会去玩弄它，一天的时间就过去了。这些东西会滋养我，会给我的创作提供一些养分，我需要被这些东西包围。

一席来邀请我做这个演讲可能觉得我是一个娃娃控，但其实我不是，我是一个画家呢。

我16岁的时候考进了中央美术学院附中，从中央美院附中毕业之后，我就上了中央美院的油画系第三工作室，所以我其实是经历了8年的科班训练。

上美院附中二年级时，我在图书馆借了一本《第二性》，西蒙纳德·波伏娃写的。她就说社会环境，还有男性的目光，塑造了女人现在这个样子。我也看其他女性主义的专著，看完之后，我就具备了一种看待性别的眼光。比如我听到有人说“女的不如男的”什么的，我就会比较警惕。女性主义的论点，我现在能记得的，就是它鼓励女人要确立自我，不要去依附别人，要有自己的事业。它让女人接纳自己，接纳自己的身体。

大学快毕业的时候，我发现女性主义在当代艺术领域产生了一定的影响。那时候我看过一本书叫作《不再有好女孩了》，这本书讲的是国外女艺术家的作品，然后她们为什么要这么做。我受马琳·杜马斯影响比较深，她画这样的画，就是挺狠的。

做毕业创作的时候，我留意了学院里历年的毕业创作，有的画历史题材，有的画社会现实题材，画得挺宏大的，我就觉得不太有意思，我得画点我感兴趣的。

我就约了三个女同学，我说咱们能不能拍一些穿得比较少的照片，她们都同意了。我们四人配合，选了一个上完课的下午，就在油画系教室，把衣服脱了，关好门，开始互拍。互拍的过程比较开心，我们各自觉得自己美的样子都呈现出来了。到傍晚就拍完了。我拿到图片以后很满意，那正是我想要画的。然后确定画框尺寸，跟真人等大，这个作品就叫《在没人的地儿》。

这个作品进行的时候，我的老师刘小东来了，他要看毕业生画到什么程度了，他看完以后就说“青春真好”，给了一个比较正面的评价。等这个作品要进展厅的时候，工作室的老先生就开始跟我谈话了，他问咱们能不能把私密的地方涂掉，等展览结束之后，你再给画回去。后来我就跟被拍摄的女同学说，老师让我把那儿给涂了，我想知道你是什么想法。她说这难道不是真实存在的吗？后来我觉得既然她都这么坦然，那我就别涂了吧，然后就这样展出了。

来看的人有喜欢的也有不喜欢的。作家阿城先生看见了之后，就约我和我的老师刘小东做了一个对话。我现在还能记得在这个对话中，他就说，在多元社会，私己有价值，马延红找到的是一个身体的视角，就是说身体对于个人来说是比较有价值的。我觉得这是一种肯定。

有人问我，你的作品没有被禁过吗？在那个时候其实是没有的。我在邀请我的那些朋友拍照前，是觉得我们都好看，现在（将近20年后）回看当初，我们那时正是那种年轻的好看。我还记得这个画在展厅里展出的时候，就有老先生很不喜欢，他说“穿不穿，脱不脱的像什么样子”。但其实他说出了一个真相：穿着内裤、袜子，还有鞋子，会比全裸要更性感。我觉得在公共场合展示性感，挑衅和刺激了老先生。

在《在没人的地儿》之前，其实我从来没有表达过关于身体、关于性的这种想法，因为我觉得提起这些好像会有一种羞耻感，也没有空间可以让女孩们去表达这些。在这之后，为朋友拍照，根据照片绘制肖像的方式，就在我后期的工作中延续下来了。

2003年到2007年之间，我画了很多跟身体有关的作品。这些是《她》。

这些是《我怎么没有芭比身材》，是关于身材的。芭比就是细细长长的，我觉得跟亚洲的感觉没有什么关联。

这个叫《成年》。

这是《占卜》。

这是《女友》系列，说的是有故事的女同学。

2004年到2007年间，我做了 《茉茉》系列，是以我自己为原型的换装摆拍的作品。这一件叫《约会将临》，戴了假发，在一个居室的环境里。

用了一些元素，比如天使的翅膀，还有芭蕾舞鞋、糖球。

这个叫《兔子与香蕉》，性的意味就比较强了。

这是《拿熊的茉茉》，戴金色卷发的。

《茉茉》系列其实呈现的是女孩和女人之间的一个状态，就是我虚拟的一个形象了，它也还是比较自由地在呈现性感美，和对自己身体比较接受的这种态度。

到2008年的时候，我在我的一个朋友家里看到了一个巨大的黑皮沙发，我就觉得在这个一眼望不到边的乌黑油亮上面，要有玉体横陈。

然后我就跟朋友商量能不能上他们家去拍点照片，我要做作品。他们就同意了。第二回我就约了一个时间去勘察现场，除了看沙发之外，还看看这个房间里还有什么能够为我所用，包括她们的衣柜，我也会设想她们应该怎么待着，穿些什么，应该是怎么样的一个状况。

到了第三次再约时间的时候，其实就进入拍摄的状态了，我就带着数码相机、电脑、数码线，还有一些道具，一边跟朋友聊天一边拍照，这个过程其实很有趣，已经进入到创作构图的阶段了。

有的时候即使拍了一个小时，会觉得也就那样。这个时候我就会请她换个纱裙，她穿上这个小纱裙之后，可能我想要的东西马上就出现了。这一件就叫做《中产》。其实看见沙发的时候，我就突然意识到，朋友间好像出现了不同的阶层。

这件很大的，长度有两米七，高度是一米五。这是我自己站在作品前面，就这样的一个比例。

这个是关于吸引的，叫《柔肤》。

这个是《童话》，呈现的是有一些虚无的那种感觉。

这个是《家庭》。这一张是带有一些隐喻的，图像上呈现了男人、女人、男的娃娃头和这种综合材料的小女孩娃娃，然后这边的布帘上就是一棵树，下面两头小鹿，这表示感情，是说爱的。所以这张画里面就具备了家庭具备的因素，男人、女人、孩子还有爱。

2010年左右，跟我年龄差不多的这些朋友里就开始有人有孩子了，这些事对于我来说，好像也是生活里一个挺大的事了。我就画了一张孕育状态的画，叫《想望》，这张也挺大的，得有两米五，从上面往下看，这是一种姿态。

这两件叫《龙与鹿》，还是孕期。从这个系列开始，我就已经把颜色降到最低了，就只有基本上黑白灰，绿植有一点绿色，身上的皮肤有点皮肤的颜色。

我花了很多时间和精力去画龙灯，这个环境，包括后面闪光灯的强光，我都画得很清楚。其实这个环境是一个不自然、不舒适的环境，有些压迫，因为她在面临人生比较大的一个改变，拿着枪其实就是要让自己强悍，能够担当。

这两件叫《无心应战》，其实是在讲忘却。

这个系列的作品，最早是在2012年博而励画廊展出的。做展览要印展览的图录，我就拿着图片去找印厂，这时我就遇到了一个比较大的困难——印厂一看，就说我们现在不能印人体。

但我当时找了一个设计师，把开本、排版和封印都做好了。他不让我印，我就不知道怎么弄了。我的设计师说，我帮你找，你别着急。但没想到处处碰壁。印刷厂的说法是，如果我印了你这个书，我会被罚一大笔钱，我还会被勒令停工。我就觉得这个事儿真是好不乐观。这类题材，宣传和流通可能都有问题了。

最后我的画廊就想办法推荐了一家印厂，很偏远、很不靠谱的感觉。结果这印厂的人跟我说：“我偷偷地用一个晚上给你印出来。”后来我就自己去盯印厂，真的在郊区盯了整整一个晚上。

在我画“茉茉系列”或者年轻女孩身体的时候，我还是一个“女孩”的状态，但画“艺术家肖像系列”的时候，我的生活状态发生了比较大的改变。2011年，我的孩子出生了，我就从望京搬到了顺义，从城里到郊区去了，又租了一个工作室，离家比较远，我每天就得去学开车，然后开着车从家到工作室，冬天还要生那个大锅炉，就像乡野村妇一样。

除了做作品之外，我回到家还要照顾孩子，就是这样的一种生活现实。我需要没有什么选择地去接住我的生活，就是没有什么退路了，我也不需要依据女性主义这种理论来生活了。

2017年，王春辰老师策划了一个关于身体的联展，当时因为种种原因搁置了，没做成。他看见我的作品之后就问我愿不愿意做个展，我说好呀好呀，我有新的作品系列，就是“山水花鸟系列”。其实一开始的时候，这画面上没有脸的这个人是有脸的，是很精准的两个人的肖像。

这就是《山水花鸟》。

《你呀你》说的是一种恋爱的状态，这个人的眼里都是红裙子的女孩，无处不在，哪哪都是。

作品要展出之前，我就跟我的模特说我要展出这个作品做展览了。她不同意，她说我不让你展有我肖像的这些作品。我沟通了几次后，都是无果，我说这样，你到我这来，我给你准备了一些颜料，你把你的脸涂了吧。

《山水花鸟》系列一开始定名《山水花鸟》，其实说的是一种很完美的感情状态。然后她们实际上是同性爱人，在我这个作品画完了以后，她们就不相爱了，互相也不往来了。

她用了一下午的时间把自己的脸涂了，等她把脸涂完了之后，我就觉得有一个人没有脸，其实想象的空间还挺大的，那就是“隐去面庞的恋人的肖像”。但其实不管是同性爱人还是异性爱人，可能很多人都有这样的经历，就是一段感情消逝了就不再有了，这个爱就找不回来了。

我还有一个作品系列是持续地在做，应该是2003年开始做的，叫《为N位女士造像——明星篇》。画这个作品的初衷其实是我想要画一些漂亮的画，灵感来源就是时尚杂志的广告页，我画了很多漂亮的脸，想去探讨大众审美目光下的美人标准。

2018年的时候，我还在画这个系列，但是十五六年之后，风格发生了一些变化，就可能画得更细一些了，色彩也更加主观一些了。到这个时期，我就开始画港台明星。其实是因为我七八岁的时候买翁美玲贴纸，就开始确立一个女人的形象。我觉得这是一种情结，挺深的，所以就还在画她们。

这个是2019年画的《黄金时代》，也是画港台明星的，是我最开始画的两倍那么大，有八十几公分，色彩开始变得更纯一些，形象感也是更单纯一些，设计的成分更多了，不是像一开始放开了画笔触的那种感觉。

其实我画美人肖像，是想要呈现让人惊诧的那种美。

当我的作品不能印刷的时候，我就觉得画人体题材困难太多了，我就不想画人体了，我觉得很迷茫，不知道应该怎么办，往下到底应该画什么样的画。过了一段时间之后，我的思路就又变清晰了。我就想，如果要问我想画什么样的画，我还是想要画人体，我还想在作品当中表达性，因为这是很好的题材。

不管是外界说不允许你画这个题材，禁它；或者说大家看到这个作品有什么想法，这对于我来说都是没有什么关系的事。不是因为你禁它，或者别人有什么想法，我就画他，或者不画他，而是对这样的作品、这样的题材，我有想象。

有很多艺术展，我放眼望过去，看不到我想看到的画，我觉得我就应该在作品里去画我想象或者我觉得应该有的那个东西。我觉得没有很好的表达性的作品，我可以在我的作品里去实现和填充它。

以前他们说“画如其人”，但我觉得不一定是真的，可能有些人是画如其人，但像我这样的人其实就是跟画是反的。我的生活很简单，就是看看孩子，在家里画画，很宅的。包括今天到鼓楼西剧场来，这么文艺的地方，以前我都不知道，很少出来。

二十几岁的时候，我想到一个什么题材，我马上就要去画，如果我不画的话，这个想法过了，我就错过它了，我觉得我不能等。等到四十几岁的时候，那些盘旋在脑子里的想法，迟早会去实现。其实真正的你想要去做的那个事，那个题材，它是不会消逝的，我还是会找到一个合适的时间，或者一个合适的机会去呈现它。

有段时间没有做人体的时候，我就做娃娃展，然后就有朋友跟我说，你现在是一个娃娃艺术家了。我觉得这样说也没什么不可以的，因为我不局限于人体，因为我还有很多的能量也需要往别的地方发散一下。我希望自己能够持续地想要去做作品，能够一直画下去。

我觉得对于艺术家来说，最重要的就是保持一个旺盛的创造力，不能够衰退，要对自己表达的东西拥有自信。

好了，我说完了，谢谢大家。