你说这是病态，我说这是爱

追悼のざわめき

追悼暗语

导演: 松井良彦

主演: 佐野和宏 / 隈井士門 / 村田友紀子

类型: 剧情 / 犯罪

制片国家/地区: 日本

语言: 日语

片长: 150 分钟

作者 黑犬

明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物， 打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步

编辑 parallel

松井良彦——对于这位导演的名字，大部分读者或许对他的伯乐——寺山修司的名字更熟悉。站在松井良彦开始涉足电影拍摄的七十年年代，拿他的作品与前辈们的作品对比，它所狂恋的主题其污秽程度比今村昌平更甚；将与他几乎同辈的园子温相比，他们的作品曾有不相上下的歇斯底里。

松井良彦

松井良彦是一位低产的导演，只执导了四部电影作品；在他的电影里，边缘人被欺侮，动物被虐杀。纵然大岛渚也是一个偶有极端之举的导演，但《爱与希望之街》中的白鸽仍一次一次地飞回笼中，而松井良彦在电影地起始就掐断了了它的脖子。仿佛喻示着他要拍摄的将是更为彻底的断绝，且他每一次对禁忌对触碰，都是如巴塔耶所称的“僭越”那样的尝试。在下文，我将聚焦令寺山修司青眼有加的《追悼暗语》这部电影来谈一谈松井良彦这位导演——

就像松井良彦所执导的这些被视为“地下”的作品一样，他作品中人物的地位永远处于少数、边缘。他们有着较之于常人更为扭曲的情感，且在松井良彦的作品中，他们的地位与他们情感是同调的，畸恋与少数群体，双方在“边缘”这一位置上获得了一致性。我必须在此指出，电影中所展现出的一致性并非是生活中真实的一致性，电影中的一致皆出于松井良彦的设计，它来自于叠加的渴望，又来自于剔除的渴望，多重少数标签在令主角奇上加奇的同时，一层一层地剥落了主角自身的寻常属性，他们最终能保留的唯有单数的孤独。

《追悼暗语》剧照

每一个角色都在那促使镜头急躁、不安分地运动的动力中被挤压为边缘中的边缘，成为稀少、成为奇珍。那股挤压他们的力量也在视觉的传递中报复性地返还于我们，故而，我们本能地对画面感到不适——因为我们是观看者，一旦“进入”了电影，就必将在伪装的旁观立场中和画面博弈……然后失败，被画面暴力。

松井良彦未能成为一个主流的导演，原因之一即他的个人美学过于“独特”，有时电影会像械斗工具一样被他使用，他以残酷的对视觉具有攻击性的画面来刺激观众，当观众面对那张银幕上被放大数倍的身体的时候，他用亵渎的场景来抵消银幕所带来的崇高。但此时，另一种崇高被催生了，正如日式美学中病态的倒错——那如柄谷行人所说的“把疾病和痛苦幻化为审美和愉悦，表现人类文化机制和价值体系中的某种倒错性”，丑恶与美反而成为了共谋，越渎神的，在画面上越崇高。观众，如果他不是一位谷崎润一郎式的恶魔主义者，定然不能承受丑恶被放大数倍的冲击，而如果他是， 则将去崇拜行为本身。

《追悼暗语》剧照

对于肮脏与罪恶这个主题，松井良彦的手法并不是将其深埋，或以掩藏对技巧另观众燃起探知的欲望。试析《追悼暗语》，在松井良彦的镜头语言里里，犯罪过程的镜头更替反而伴随着一阵一阵不可直视的耀眼强光，彼时，不仅主角是这阵审判一般的强光的承受者，作为观众的我们也是这阵强光的承受者，我们与主角一起回避着强光，在这个动作中，观众与观众、观众与主角相互连结为犯罪的共同体。回避强光，不正像回避我们不敢面对的罪恶?那些被埋藏的、被压抑的反而以这样一种刺眼的姿态重返于我们眼前。

《追悼暗语》剧照

在流浪汉(主角之一)被玻璃刺伤下体并倒地的时候，整个画面又以曝光的形式展现出来，疼痛之强烈、疼痛之不可忽视通过光加诸于我们的眼睛——这是怎样一种公平，光抹除了那道“观众不不能完全感同身受”的鸿沟，它照耀着主角，也是如此等同地照耀着我们。

如前述，这部电影所表达的罪恶和白光一样抵达了了某种极致，以致于它纯粹到了只讲述自己本身的程度。当然，会有人问，难道松井良彦就没有掺入其它表达吗？是的，导演想在这部电影中就一些社会现象表达自己的关怀，这些问题可以说是日本战后阴影的一个概括，它谈及了在日朝鲜人，谈及了了战争创伤，谈及了对少数群体的歧视等等，但它所展示的畸零情感更是一个喧宾夺主的存在。这股不可忽视的情感甚至令人怀疑，对它的崇拜与迷狂即是这部电影的根本，《追悼暗语》是猎奇的因为导演本人就是猎奇的，正像寺山修司沉溺于他对马戏团与畸形人对迷恋那样。

《追悼暗语》剧照

从另一个角度看这些底层形象，难道松井良彦真的在以底层之眼观看并拍摄他们？他不过是借少数群体投射他的想象。底层之中其实没有底层，因为底层不是松井良彦的目光最终抵达的地方，松井良彦借底层想象自己，他最终看向的是自己。有趣的是，松井良彦有三部作品在拍摄的时候都不进行现场收音，大抵是因为拍摄经费的缘故，这造成了后期的配音在电影中静谧到了近乎“独白”的程度——人物就算在沟通，也是在进行另一种隔着时空的独语。

写到这里，我并不是真的要对松井良彦加以批判、对其口诛笔伐。我想提的很重要的一点是， 反而是他的这种借助“底层”的反向弹跳令他成为一个极具作者性的导演。有的人以客观、中立闻名，而有的人则以“偏见”。好比松井良彦拍摄的那部《鸡豚心中》，其所运用的滤镜难道不正光明正大地揭示了了一种“有色眼镜”的存在，铺在画面上的，首先就是一种偏见。那滤镜的糖果色和寺山修司在许多电影里对马戏团所加的滤镜是异曲同工的，颜色自身类似“童话”的概念一样牲畜无害， 但它们只是以糖浆包裹住了不适龄的邪恶。

《豚鸡心中》剧照

松井良彦言及自己从绘画中获得了许多拍电影灵感，他的短片作品《錆びた缶空》受到了寺山修司的涂鸦的启发;《豚鸡心中》则有来自苏丁的影响，片中猪肉倒挂的画面明显可见苏丁《牛肉》的痕迹；《追悼暗语》便是以弗兰西斯·培根和夏加尔的画作为基底创作的；他目前的最后一部作品 《去往何方》也是以高更的画作为灵感拍摄的——尽管他声称自己从如下所述的绘画中汲取养分并定下了电影的基调，但不如说，电影的诞生过程并非是导演遇见绘画，从中获得灵感，然后电影完成，而是这些绘画最终会被松井良彦选择去成为一部电影的另一种解读。一位作者性导演的口味早已暗中为他的作品安排了方向。

《追悼暗语》剧照

在松井良彦的大胆之下，日式的病态美学依然渗透了进来。他的主角往往寻求着病态的性刺激， 他们的对象是少女、假人或侏儒，这些幽暗的情感经过松井良彦之手被披上了一层浪漫化的面纱，毕竟他的灵感是被培根与夏加尔激发的——其作品是培根的嗜虐、对死亡的渴热与夏加尔的“爱”的混同。故而，松井良彦拍摄丑陋，但他并不以其为丑，那反是一种病态、怪异的美，一种通过官能性、肉体性的自我陶醉创造出的虚幻的感觉美。在这里，我们可以发现浪漫与病态是如何架空事实的:在音乐与电影画面构筑的“神话”中，那个本被我们认为是不道德的事件被偷偷挪换了。最终，事件之中不存在事实。

《追悼暗语》剧照

难以忘记《追悼暗语》中少女死亡的一幕：少女下体流出的血液不可抑制地涨满了阳台，她的尸体沉在水底。这令人联想起《变形记》中的一个情节，席安自身溶化为泪水，她完全被自己的泪水所吞噬，直到她蒸发进入自己曾经身为水仙的池子里。恰好去年上影节的时候我站在高处向下望，看见一个建筑的露天阳台因为梅雨天气溢满了“池水”，这颗不被察觉的眼泪躺在城市的上空，和所有没有察觉它的事物一起共存。

这正是电影的迷人之处，它不断地触发，在过去与现在、虚拟与现实之间发出嗡鸣，在某一个时刻，三池水共在。借着少女的“溢出”，“感觉”在这部电影中也随之溢出——尤是被它崇以美的痛苦。我想起德勒兹这样评价培根的画作：“所有痛苦的人都是肉。”少女是肉，犹如她的尸体最后被她的爱慕者啃食那样。松井良彦也是肉。