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日常生活中的“文学色彩”

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张定浩：现在对所谓的年轻一代写作者越来越宽容｜三明治访谈

中国三明治 2019-11-09 13:10:23

他身上同时展现出了尖锐与柔软，他试图慢慢改变出于怕伤害别人的优柔寡断，如他所说，仅仅是作为某种普通读者对于文学批评界的不满，一个作者写出一部糟糕的作品是应当怜悯而非批评的；要批评的，仅仅是它竟然一再引发的虚妄赞美。

张定浩的办公室光线昏暗，堆满了书，我们长聊了4个小时。他谈论起诗歌、个人身份问题，也毫不避讳指出一些作家的问题所在。

上二楼，拐两道弯，经过数道敞开的门后，往前走，在走廊的尽头，你会看到那扇贴着对联的门，推开门，里头是《上海文化》编辑部。巨鹿路675号，上海作家协会。张定浩的办公室在这里。他的工位在右侧最里边，光线并不明亮，书堆在桌上，也堆在沙发上，爬山虎与藤蔓爬上窗沿，门对面的阳台像一个植物的浴缸，讲究情调的新婚夫妇会来到阳台拍婚纱照，阳台上的有些落叶蹦到了房间里，在地板上书堆中散落着。

他的椅子附近有一辆老式自行车，是《上海文化》主编吴亮放在这里的。“大概至少放在这有五六年了吧，在没有共享单车之前就有了。他曾经偶尔骑自行车上班，但后来他害怕摔跤，就没骑了。”

在一个场合，张定浩谈起在这里的工作状态：“我现在在上海工作，在一个老房子里。我的办公室外有很多爬山虎和藤本月季，冬天叶子都落了，阳台上堆满枯叶，只剩下那些攀爬在墙壁、窗台和阳台栏杆上的灰白根茎，你觉得它们都已经死掉了。但是我在那个办公室待了九年了，我知道每年春天，那些人们以为死掉的根茎上又会开出嫩红的叶子苞，又会重新开出新鲜花一般的叶子。那是年年来去的东西，古老的根茎连通更为古老的大地，它只要活着，就会一年年开出崭新的花来。”

“江海浩茫鱼得水，鹂莺嘹亮树回春。”贴在门上的那副显眼的对联，张定浩告诉我，这是《上海文学》的编辑崔欣写的。“她在练书法，大概一月份的时候我去她们办公室玩，看到她写了一副嵌了他们同事名字的对联在门上。然后，某一天中午，她就伙同她们另一个编辑，把嵌了我们编辑部各个人名字的自撰对联快闪般地贴到我们门上了。”

从2008年到现在，他在这里工作了11年。职业身份是编辑，也是文学批评家，在一些场合，他的身份标签是一个“写作者”。

他认为“诗人”、“作家”都是一种头衔，是由别人去言说的。“我简历上不称呼自己为诗人，我最多认为自己是一个’写诗的’。但有时别人非要那么说了，我也没办法。我首先是一个写作者，诗人和批评家都是别人给的称呼，我不能自己称自己为诗人，否则很奇怪。”

他更为人所知的身份是文学批评家。批评二字，在当代中国语境下，总与复杂的人际关系相黏连。人们喜欢用“圈”来特指不同类型的场域，文化圈，娱乐圈，诗歌圈。文学批评家总会被认为是挑起文学这个圈子里事端的一类人。在多个场合，张定浩被问过同样的问题：“批评会让你得罪人吗？”

他谈论了自己写文学批评的动因，“仅仅是作为某种普通读者对于文学批评界的不满，一个作者写出一部糟糕的作品是应当怜悯而非批评的；要批评的，仅仅是它竟然一再引发的虚妄赞美。”尼采的话被他引用试图去论证虚假的批评之不正义。“假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正。”张定浩在《职业的和业余的小说家》中写道，“对我而言，自觉可以发言并且能够起到适当作用的领域，是文学。”

《上海文化》编辑部一角

一个周末的下午，诗人胡桑邀请他与《思南文学选刊》的副主编方岩在同济大学做一场讲座，那场讲座选用了来张定浩的一本书《职业的和业余的小说家》来命名。方岩声音响亮、有力，穿着黑色风衣，张定浩穿着白色西装，柔弱，声音不大。听众多由同济大学创意写作班的学生组成，面对这些小说初学者，二人身上并没有来自经验丰富者的卖弄。

当他表达自己的文学观点时，感受到的不是一种情绪的沸腾，而是冷静与诚恳的判断。除了平静，在他脸上，看不到更多的表情。似乎必须维持某种平衡，才能真正走进文学。抵达文学的路上充满了陷阱，他对那些年轻的学生谈论了“文学的敌人”——文学青年症和油滑职业病。

“文学青年拥有各种各样的自以为是的成见，他们总觉得这个世界在和他们作对,他们在一种莫名的反抗当中寻找一种自我存在感。”“我们会看到很多所谓的作家和诗人，他们出过一些书，年轻的时候可能写过一两部好的作品，也长年从事写作，但这种写作的职业性慢慢转化为油滑、投机和自我重复。”

胡桑开玩笑说，不论到哪里开讲座都会有人找张定浩签名，方岩顺嘴说：“我是给张定浩递签名笔的。”

并不排斥名声，他借用黄德海的一本书名来举例，认为“名声”最好的状态就是处在“若将飞而未翔”的时刻。

“一只鸟若将飞还没飞起来，最好保持那种将要成名但又没有真正成名的状况。一个写作者如果长期不被人所知，也会很难受，也会失去自信。所以说要需要一点点名声，但是名声很大以后也可能摧毁一个人，因为围绕在你周围都是粉丝，然后很多人都来吹捧，慢慢地头脑就会发热，就不知道自己是谁了。”

一个批评家，在有了些名气后，还能真实地去发表看法吗？机巧地伪装或者保持沉默会是更容易的选择，不过张定浩没有选择这条路径。2019年的宝珀·理想国文学奖揭晓后，候选人班宇落选。他的书籍《冬泳》在获得易烊千玺、李健推荐后获得了更多人的关注，叫好声一片。但张定浩没有选择沉默或是更圆滑的话术，他直白而尖锐地表达了自己的看法，“扭捏造作的书写”，认为作者过分自大。

东北叙事、底层经验，张定浩对此类型的书写并不是持着精英主义的批评姿态，而是从小说家的基本书写能力去评判。“很多东北叙事，比如班宇的书籍受到追捧，多是因为很多读者生活在一二线城市，他们更希望看到一种陌生感的经验，但这个经验并不代表‘好’。面对自己不熟悉的书写，我们往往对其降低文本上的要求。”

也并不会因为作家名气较大，就对那些写得糟糕的部分“视而不见”。余华的《第七天》的叙述在他看来是一种“属于活人的平庸”。面对那些被很多批评家赞美的“政治正确”的作家，张定浩也会正面提出异议。”阎连科对年轻人很好，他也很会拉动年轻人，但他也就是这样，他清楚地知道自己要干什么，他年轻时候写作就是要改变命运。现在写作是试图在国际上获得名气。但这跟好的文学没有关系。他做生意估计也能做得很好，这也是为什么很多写诗的人后来做生意都能做得好，因为他们也都是很聪明的人。”2019年诺贝尔奖公布前，在Nicerodds发布的诺贝尔文学奖赔率名单中，残雪榜上有名。一度高于村上春树，“一个不混文坛的人”、“超越了卡夫卡”，一时间很多赞美残雪的文章出现在朋友圈。张定浩直言“残雪读的书太少了，当然她也看到了一些人写得比她更差，所以非常自负。”他认为残雪的写作是一种“最肤浅意义上的叙事修辞学的模仿。”在《今日先锋何处寻》一文中，他评价残雪小说里的反叛精神是一种“对中学生范文的反叛，且时常透出有着阴毒气。”

近两年，他陆陆续续获得了一些奖。在《南方人物周刊》“2019青年力量”的颁奖典礼上，评委给张定浩的颁奖词是“十多年来，这位新锐批评家以初生牛犊的懵懂、敏锐和直率，把刀锋对准当代文坛业已功成名就的大佬——余华、苏童、格非、阎连科、马原等人，直击他们近年新作中的软肋与‘命门’，以及这些粗糙、悖离真实生活和劣质类型化背后的懒惰、迎合与投机心理。”

我问他成名后的感受如何，张定浩坐在椅子前半部分的边沿，有些躲闪地笑道：“我没什么变化，再说我也没拿什么奖。”

1992年，16岁，张定浩开始念大学。相比起80年代热衷谈论各类西方主义与探讨价值观与国家角色的文学图景，90年代的文学面貌是模糊的，人们开始下海经商，知识分子转投市场，在怀疑与失落面前，人们逐渐对新的世界展现出认同与妥协。华北电力大学在保定，张定浩待在那里，生活闲散，没有受到商业与市场的诱惑，也没有接触到一种公共的文学讨论空间，他待在图书馆，开始阅读一些严肃文学类的书籍，尝试写诗，参加文学社团，“写得乱七八糟”。

张定浩在安徽马鞍山长大，长江边上的一个小县城，父亲在水泥厂做化验检测，母亲是来自上海的知青。小学，张定浩在水泥厂的子弟小学念书，过着平淡而无聊的生活。

总共上了五年小学，三年在厂办小学，两年在县城的学校。很小就近视了，他戴着眼镜，和周围的同学看起来不一样。童年过得相对平和，他开玩笑地认为这是他写不了小说的一个原因，因为没有什么童年创伤，也没有经历过什么苦难。

读书过早，五周岁不到就念了小学，16岁上了大学，在这个期间，他一直是班级里年纪最小的人，周围同学普遍比他大两三岁。年龄的不同带来经验的错位，周围人进入青春期开始谈恋爱，他只能通过进入书本与学业去消化那种差异与不安感。

他认为自己是一个迟钝的人。所处的外在环境一直没有什么剧烈变化，从一个小县城到一个并不大的城市保定，一个相对稳定的公共空间与集体生活，让他处于一种恒定的“安静”之中。毕业后，他被分配去了安徽的一个电厂，起初在一线做锅炉分场运行工，五班三倒，白班小夜班大夜班轮着来，上班时坐在监控室里面对着一排排仪器，每隔一个小时拿着一个值班本子，到外边坐电梯，上大锅炉周边沿着所有设备仪表走一圈，记录数据，检查异样。一年后根据专业去了热控分场，做检修员，恢复上白班。在工厂里做了五年，没事时乱看看书，喜欢村上春树，还写了自己的第一篇小说。成为一个业余的文学青年他认为有些无聊，想成为一个真正的作家，想拥有一个系统的文学训练。怎么办呢？他决定考研。张定浩选择考复旦的现当代文学专业，母亲一直没有回到上海，他有点想替母亲回到那个城市的意思。

第一次考，没考上，被调剂到上海社科院，他来到位于淮海路的学校地址，一看整个学校几乎就一幢楼，一个乒乓球台还摆在楼道口，他想，摆在这里还怎么打球呢？直接返回了厂里，决定再考一次。之后一段时间非常沮丧，他觉得中学时成绩一直很好，任何考试对他而言都不是什么难题。但考研给他带来了很大的挫败感。

但别无选择。如果想要离开这里去往更大的城市，除了坚持考研，他想不出更好的办法。像其他人辞职去上海冒险吗？他认为自己做不到，“我没有什么才能和技能，我去上海能做什么呢？”

再度考研后一个傍晚，他接到了初试通过的电话，立即获得了一种解脱感。这次他去往上海面试，穿着一身隆重的西装，在等待面试的楼道里，他遇见了将来的同学黄德海，二人一同面试，后来在一个班级也住在同一宿舍。

重返校园，开始重新成为一个大量阅读者，导师许道明先生是做现代文学批评史方向，对史料与理论都很重视，从这时开始，他逐渐拥有了自己的阅读谱系，侧重在西方现当代文论部分以及经典文学作品。那时，张定浩开始在复旦BBS等一些网络论坛写一些诗歌或散文，会很快得到回应，大家的讨论也很热烈，从那里，他获得一些对写作的信心。但他一直对写小说缺乏自信，“记性不好”、“只记得一些模糊的情景”、“缺乏还原场景的能力”。毕业后，他先后去了两家出版公司，随后又去了一家时尚杂志，都是做编辑，薪水都不高。迷茫一直伴随他，编辑的身份是职业的身份，但从写作的志业上看，他不知道自己会成为怎样一个人。

2008年，张定浩进入正在筹备改版回归文学批评领域的《上海文化》工作。杂志是双月刊，工作时间比较自由，不用打卡，一周来三天，编辑部起初一共三人，主编是吴亮，编辑是张定浩与另一个女生，两年后这个女生辞职去写剧本了，黄德海当时恰好也想换单位，就也来到这里。前几年《思南文学选刊》筹办，黄德海被调去做副主编，编辑岗位再次空缺，在复旦时就认识的老朋友木叶就如约而至。下午一两点，阳光会穿过爬满窗户的爬山虎溜进办公室来。张定浩说他喜欢在办公室审稿、阅读，和朋友们聊天。“整个环境很安静，没什么打扰，上海作协的环境也很宽松，没有什么官僚气息。外界一般都会批评作协的某些做法，感觉那是一个很糟糕的团体，但其实要具体看待的，每个地方的情况都不一样，反正在上海，没有那种情况。”

上海作协院内

张定浩的诗歌中流传度最广的是《我喜爱一切不彻底的事物》，音乐人程璧将它谱成了曲。程璧告诉我，偶然间，她阅读到了这首诗，一种细腻感击中了她。选择一首诗成为一首曲子，要相对地自带韵律感和节奏感以及某一句可以反复被吟唱，程璧说。

这首诗并不是张定浩最满意的一首，但他似乎也找不出自己最满意的诗。他认为写诗是一个很虚无的事情，“你可能坐一天都写不出一句话，就算写了你也不知道写的什么。写诗需要大量的空闲时间才能承担这种虚无，否则你会觉得很焦虑。”他出了一本诗集，五十多首诗，现在出版社找他出第二本，但手头才二三十首诗，还不够出版。

不再是一个青年人了。成为一个中年人对他来讲是一件高兴的事，外在名声的获得逐渐打消了一个青年人的不自信，也让他知道什么是自己真正想追求的。“年轻时想做的事总归会很多，慢慢的，就是一个不断做减法的事情。”

我会想起2016年冬天，接近12点，有人喊我去喝酒，也是在巨鹿路，我在那个酒桌上第一次见到了张定浩，他穿着米色的大衣，在座的还有颜歌，这是为了迎接她回到中国的一次组局，一共六人，人们谈论起中国人外国人的身份等话题。他安静地喝酒，偶尔抽一支烟，坐在最边上，几乎一言不发。

以下为访谈内容

小说并不是历史教科书的传声筒

三明治：你会赞同很多上海作家的作品是一种小文学的说法吗？比如侧重对个人情感书写的文本。

张定浩：我不认同。小文学和小文人的概念背后其实隐含着一种偏见，认为情感是小的，社会历史是大的。我不赞同这样的看法。因为不存在一个所谓的社会历史，这是个抽象空洞的概念。其实文学的内核就是个人生命情感，你只有清晰地认识自己的生命情感，你才能够正确地理解外面的东西，不管那个东西是被称为历史、社会还是世界，否则你理解的东西都是很空泛的，到最后你就会变成一个被社会大政治、大历史事件牵着走的人。文学本身有意思的地方，也是它最具吸引力的地方，就是用具体的、单薄的、脆弱的、个人的生命力去不断对抗集体化的、顽固的成见与惯习。

三明治：但是中国的很多作家还是非常喜欢宏大叙事，比如像阎连科，似乎任何文本都必须去表明一个特定的历史背景。

张定浩：他们这种历史都不是自己的历史，都是鹦鹉学舌的教科书的历史。一个小说家要创造自己的历史观，要有能力重新叙述历史。所有的历史都是被事后叙述出来的，一个好的历史学家是有能力重新去解读历史，而不是说跟着教科书去解读，一个文学写作者同样如此。

你看阎连科，包括当代有的年轻作家写长篇也是这样，在他们笔下，人都是被动的，比如文革时如何，解放时怎样，抗战时又怎样。真的是这样吗？一个具体的人的生活跟历史之间是有个交错的，有时候赶上了，有时候是没赶上，有时候甚至是超前了，永远在变化和不确定中。

小说并不是历史教科书的传声筒。说厚道一点，一些作家是没有能力去处理历史、面对历史。所以他就是只能接受一些二三流的历史教科书的知识，他更加没有能力去面对当代最前沿的历史哲学思想。而作为一个小说家，你应该要有眼光看到，一个流行的历史叙述里面新的哲学思想是什么，但很多小说家也没有能力去辨析，都是人云亦云的东西。

至于西方读者看待当代中国小说，基本类似于清朝民众看西洋景，不是要看艺术，而是看里面的洋女人，西方读者看当代中国小说也不是要看艺术品质，而是看里面符合他们想象的黑暗与体制化生活。相对于当代中国对于西方文学的全方位译介、学习与热诚理解，西方社会对于当代中国文学的认识程度一直是肤浅和可笑的，当代中国作家对西方来说只是个橱窗般的存在，代表了这个体制下的一些反应，是一种符号性的东西。但可悲的是，我们的某些作家，我们的某些读者，都似乎活在清朝末年，看到某个洋大人喜欢自己或看到自己某个作品被翻译成根本没人看的洋文，就恨不得一跳三尺高。

三明治：你如何评价残雪？

张定浩：残雪就是一个80年代的活化石，她的思想非常可笑。我觉得是读的书太少了，当然她也看到了一些人比她更差，所以就自负。她头脑里面的哲学修养还停留在上世纪五六十年代历史教科书性质的唯物主义与马克思主义上，然后她觉得现在的自己已经超越这种东西了。但问题是她要知道当今欧陆哲学现在发展到什么程度，假如都不知道，然后就在那地方很狂妄地谈论卡夫卡，谈论神曲，那只是在反复谈论自己罢了。

三明治：刚刚谈到的像阎连科、残雪这些作家，他们表达的母题，或者说造成他们的这种写作态度的背后，是不是有一个时代的背景或历史的原因？

张定浩：他们都是人斗人斗出来的，最后能出来的人都是精明狡猾的，又能够吃苦耐劳，非常清楚知道自己要干什么。就是追逐利益最大化的一类人。你看阎连科对年轻人也很好，他也很会拉动年轻人，他清楚地知道自己要干什么，他年轻时候写作就是要改变命运，现在写作就是要给国际友人看。就是他清楚自己每一步要干什么，但这跟好的文学就没有关系。

底层的人再痛苦，你也要有能力看到他的欢乐，这样你写他的苦难才真实的。

三明治：你会认为现在年轻的一代小说家，是否面临着一个非常严酷的事实，比如缺乏外在的经验？

张定浩：我觉得是能力的问题，不是经验的问题，经验匮乏其实都是一个借口，因为你生活中每处都是经验。有一种说法是，18岁以前的经验就足够写一生了，就是你遇到的每件事情中都蕴藏一个异常丰富的世界，类似莱布尼茨所说的单子，并不是说你一定要遇到什么战火啊灾难啊才是经验。我觉得现在很奇怪，就在这几十年，所谓的生活经验，在小说写作中出现了一个特别明显的歧视链。歧视链底端是大城市的男女婚恋的经验，越老少边穷地区，小说档次似乎就越高，所以现在流行写小镇生活，而像路内这样能写工厂生活的，文学青年就觉得哇好厉害，他在工厂生活过也，好有生活经验啊，像阿乙写警察生活的，也同样如此，写东北或者边疆看起来就更厉害了。

这很可笑的。经验本身并没有这样的一个级别，这纯粹是因为大部分的受众是在一二线城市，他们希望看到一个陌生经验，但是陌生感的经验不代表好，我们往往会对自己不熟悉的东西会降低要求。比如恋爱小说，每个人都谈过恋爱，读者就会批评作者写的东西都太假，但如果写边远山区的拐卖妇女的事情，你就觉得哇好厉害，就是这样，读者面对陌生的东西会对作者降低要求。

三明治：所以是因为没有能力去处理当下发生在这种我们每个普通人身边通约的这些经验。

张定浩：是的，没有能力。你看《聊天记录》、《那不勒斯四部曲》这样的，他们处理的都是大城市的日常经验、日常情感。写小说，首先你要足够诚实足够勇敢地面对那些令你不安的东西，那才能够打动别人，而不是说写出别人想看的东西。一个写作者必须要写出你的诚实，要去写你真正面对的东西。这个东西是每个人都在面对的。只是大部分人没有勇气，也没有能力去把它表达出来。

三明治：所以它不是一个题材的问题，是一个认识的问题。您以前引用过一位作家的话，就是写作是为了取悦过去的人，怎么理解这句话？

张定浩：那个话来自克尔凯郭尔。因为那些过去的人你不会看到他们，所以你写的时候你会对自己更严格，而不是像我们现在一写完就立刻期待有个反应，然后点赞率越高，你就觉得不错，你就不停地会被受众和粉丝所绑架。

但过去的人看不到你，你就只有自己，自己对自己的要求才是最高的。而他人点个赞，并不意味着你写得很好。

三明治：现在似乎有一些小说家在结构或者文体上不断解构，沉湎在形式上，有人认为这是一种“刻奇”，你赞同吗？

张定浩：这是一个不太好的现象。根本原因，是因为这些作者没有能力处理日常对话。我觉得一个人能不能写小说，一个基本的能力是他能不能处理日常对话，比如说能不能还原一场饭桌上的谈话。你看现在年轻人写的大部分小说里只有两个人在说话，一个男主人公和一个女主人公。或者是一个人不停地絮叨，但这是每个人都能写的，它不是一个小说家的独特才能。小说家是能够还原一个现场，一个鲜活的气息。乔伊斯、博尔赫斯、波拉尼奥这样的作家，他们本身已经具备处理日常生活片段的写作能力，在这之上他们才会去进行这样那样的实验。乔伊斯是先写过《都柏林人》这样非常扎实的现实主义短篇小说之后，然后才可以天马行空地进行各种文本实验。我们现在大部分人是直接去做那个实验，这是一种投机取巧，或者是不愿意面对写作中的困难而选择走捷径的方法。因为那一套结构啊文体啊易学，但是没用。那最后写出来只是像个小说而已。

三明治：哈哈，一些作者可能会轻视对话这类看起来非常日常的场景。

张定浩：为什么很多网络小说写得那么烂还有人愿意看，因为读者其实对小说的要求是很低的。但是我们现在对所谓的年轻一代写作者越来越宽容，很多人其实写得还不怎么样，就被称为青年小说家，但很多时候他们都没有能力去取悦一个普通的读者，我觉得这是个很大的问题。一些文学期刊里的很多小说根本没法看，看一眼就不想看了。我把这些小说称为无趣现实主义小说，这些作者学会了一个技巧，就是事无巨细地描述一些特别无聊的东西，好像很真实，但是这东西是无趣的，文学既要写出真实，但也要在一群真实的混沌当中提取一个最有价值的东西出来。

三明治：是因为当代写作者在写作中的自我过大了吗？

张定浩：也有可能。很多文论都在说同样一个问题，就是小说家要学会从他人的眼光去看待自己，每个人都是类似的，一个即使跟我们不认识的人，一个陌生的人，一个远方的人做着不同的工作的人，他照样跟我们一样都是人，如果我们如果能够深刻地理解自己，我们也可以理解他人。其次你要如何理解自己，你要通过他人去理解自己，是看到别人眼睛里的我，有这样一个折返后，你会有一种新的感觉，像昆德拉说的“轻微的反讽”。

三明治：您刚刚讲的是一种文学的视角，那您在写的时候，是否会借鉴社会学视角去理解人、去看待问题呢？

张定浩：我理解你意思，但是这个只是一个辅助，但最后你不能回到一个身份一个符号上，还是要从细节，从感受力上去理解。就像契诃夫的手记和随笔里经常会谈到小说怎么写，他说要让别人主动感受到一件事情，让别人意识到自己的感受，而不是你直接告诉他这个感受。

三明治：我认识一些小说家的道德感极强，一个写作者的文本与个人道德必须一致吗？如果不一致其文本本身是否也存在道德上的危机？

张定浩：我觉得写作者面临的考量，不是真与假的对抗，也不是善于恶的对抗，这两个对抗就简单了。面临的真正考量是这种善与另外一种善的对抗，这种真实和另外一种真实的对抗。这时候才存在着各种各样的悖论、矛盾、不安。如果是善与恶的对抗，那内心就没有什么不安的，就是好人坏人嘛。真与假其实也没有什么不安。但如果两种都是真的都是善的呢？那怎么办？

三明治：就像书写边缘与底层，就是“善”，好像就获得了一种道德上的底气。

张定浩：对。我觉得这是很糟糕的，所以当初我很推崇沈诞琦，她书写那些比她自己更杰出的人，她书写的是精英阶层。但老在豆瓣被骂。同样是非虚构的题材，我觉得书写精英阶层和书写被侮辱与被损害阶层这里面本身没有高低的区分，但我们现在书写后者，就好像是一个政治正确了。

其实这里有迎合大部分普通人的那种愿望。就是一种满足感，一种看到比自己更差的人的同情心。但是这里面的底层，是直接跟政治联合在一起，也就是“我”对底层的同情，代表了“我”对社会制度的反抗，这两个是一体的，代表了“我”是一个有正义的人。但是即使是底层，我觉得没有任何人是依靠苦难活着的，一个人在底层再痛苦，你也要有能力看到他的欢乐，你对他的苦难的书写才真实。

你写出一首好的诗的时候，才是一个诗人

三明治：有多重身份在您身上，比如，诗人、编辑、文学批评家，我在很多场合看到您说自己是一位诗人，我想知道这个标准是什么？

张定浩：我现在简历假如让我自己写的话，都不会写诗人，我最多是注明“写诗和文章”。有时候是别人那么称呼了，你也没办法。我觉得自己首先是一个写作者，至于诗人和批评家都是别人给你的称呼，你不能自己称自己为诗人，很奇怪。我可以说自己是一个是在写诗的人，我应该不太会说自己是诗人，我觉得这在某个程度上也是一种写诗者之间的共识吧。比如美国诗人弗罗斯特，他的履历表上从来不称呼自己为诗人，他就说诗人是一个荣誉，是他人给你的荣誉，而非自称的。写作者就是一个行为，这是一个自己的身份认定。

然后还有个职业的身份就是编辑。这些年我从复旦出来，一直都是做编辑，因为做不了别的事情。在出版社做过编辑，然后在杂志、民营图书公司做过编辑，我2008年到《上海文化》来了，在这里也待了有十多年。编辑，就这一个职业身份，所以我对自己就是两种身份的确认，编辑与写作者。

三明治：那为什么不称自己为作家而是写作者？这两者有什么区别吗？

张定浩：作家，有个“家”字在，也是个荣誉的身份。我总认为一个人称自己是作家略微奇怪。这同样也是一个他人给你的身份，但当别人这么称呼你的时候，你有时候也没法反对，反对也显得挺矫情的。

三明治：是不是因为现在就诗人这个称呼本身，它在今天会夹杂着贬义成分？

张定浩：对。我觉得很多人不称自己是诗人，是因为这种原因，就是他觉得这是个贬义词了，他要找一个新的词，比如诗歌写作者或者是类似。但我没有觉得诗人是个贬义词。现在我不用它，正因为它是一个高贵的词，这个高贵的词就不能自己去随意授予。比如说跑步，你不能称自己是冠军，对吧？你只能称呼自己是个跑步者，或跑步运动员。诗人，这个称呼相对而言是指一批写诗的人中间写得比较好的，不是说你写个分行的东西就自称诗人，诗人是你写出一首好诗的那个瞬间，你才是个诗人。

我还蛮喜欢奥登的一段话，我可能也引用过，就是他在《染匠之手》里面，提到就是别人也是问他一个身份的界定，他说他只有在修改诗歌的时候才会认为自己是一个诗人。在他写诗之前，是一个可能的诗人，拥有成为诗人这种可能性，但还并不是一个诗人。当他这首诗写完之后，他又是个普通人了，只有在修改诗歌时才是一个诗人。因为你面对一个诗歌初稿的时候，要修改它，就需要动用你全部的技艺、经验，在那个瞬间你可能会是一个诗人。

三明治：所以它是一个瞬间的身份，而不是一个永恒的身份。

张定浩：可以说你写出一首好诗的时候，才是一个诗人，你写出一首好诗不代表你能够写出第二首好诗，每次都是一个新的开始。并不是说你写了一首好诗之后你一直就是诗人，这是一个不停变化的事情。但很多写诗的人挺荒唐。很多诗人他们成名之后就觉得自己怎么写都是诗。他的身份开始大于诗歌本身。怎么能这么颠倒过来呢。

文学批评也是要去理解他人的东西

三明治：文学批评，应该是在一个在审美和能力的范畴，但现在很多人会把这视为一个伦理的范畴，你怎么来看待这种现象？

张定浩：我写文学批评，是评论一个人的作品，并不是要结交这个人。你要跟他保持足够的距离，你才有可能公正地去面对他的作品。至于得罪人，如果我觉得一个人如果这么容易得罪的话，也不值得交往。不过我批评年轻的作者时会稍微委婉一些，对出名的作者会更加严厉，因为后者承担着更大的公共责任。

三明治：怎么看待学院派的批评与经验式的批评？

张定浩：我觉得国外很多理论都是好的，但我们拿来一用就变得很差，而且那些理论被用在中国就好像一种时尚一样。这是有问题的，钱钟书是个懂得很多理论的人，他认为这些理论是可以共存的，比方说亚里士多德的理论与新批评派的理论，以及后殖民理论酷儿理论，它们本身都可以共存。乔纳森·卡勒在《文学理论入门》讲得很好，就是国外的那些理论家本身就是一个创造者，他们的思想是解决一个个困惑。这是一个活的东西，而不是直接把那些理论变成诸如德勒兹说过什么、阿甘本如何如何看待问题，这就完全变成学术操练。当然你可以这么练习，可以尝试运用某个理论去套解一个中国的文本，但是这不能成为一个真正的文学批评。

三明治：本质上是缺乏自身的洞见。

张定浩：对，你没有理解这个理论背后是要干什么，你只是用他的理论，你只是把它当做一个武器拿来使用，这里面没有理解，就像一个国家只是进口一批批新式武器，却没有力量引进一拨拨科学家一样，你没有能力去研制，没有理解它的原理，只是用对方的几句话，用几个名字唬人。

三明治：关于写作者内部等级问题，有人认为在这个序列里，诗人是最高的然后是小说家，最后是文学批评家，你怎么认为？

张定浩：这也是写文学批评的人经常会被质疑的一个问题。有时候他们自己也觉得很惭愧，所以很多写批评的，后来开始写小说了嘛，就是觉得必须写部小说才能证明自己是个作家。乔治·斯坦纳说：“当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家？”他当然是一种自嘲，但是这种话会经常被人借用，当做一个事实。

其实我觉得不是这样的，文学批评也是要去理解他人的东西，文学写作的前提也是理解他人，而不只是所谓文笔有多好。文学能力，在很大程度上，是理解力和感受力的问题。所有好的小说家，也都是建立在前人的基础上，他们的写作都有一个前提，都是看了打动自己的作品，然后慢慢地写出自己的作品，那并不是一个无中生有的东西。所以不管是文学写作还是文学批评写作，都是所谓文明的延续，你要透彻理解过去的文明，然后才可能有一点点新的东西出来。假如年轻的时候只是凭借自己的一点个人经验和才华写作，这样的写作，会是一个抛物线式的写作，比方说写到三十几岁写出一个成名作，但成名作就是代表作，随后作品越写越差，没有一个不断的上升过程。而我们看到的很多西方作家乃至中国古典作家都是不停地学习，可能年纪越大写得越好，越写越成熟。

过去讲“才”、“学”并行，但现在只注重才华，仿佛搞文学的人只要有才华就行了。

有些事物一定要默默生长，在泥土里面，在黑暗当中，默默地生长，跟土豆、花生一样。

三明治：你之前做过时尚杂志编辑，也在国营出版社做过编辑，再到今天的文学期刊编辑，这些工作经验会有什么不同吗？

张定浩：以前的工作，都是跟市场有关，市场是个很荒唐的事，你都不知道读者在哪里。前面几个工作面对的都是市场。

在《上海文化》就不存在。我们这个杂志只印3000本。我知道这3000本会给谁看。我们要求的就是口碑，这个口碑会比市场更加容易感知一点。

三明治：现在《上海文化》的内容来源是怎样的？

张定浩：现在大部分还是以约稿为主，或者是被推荐的稿子，很少有自由来稿。自由来稿的质量不太理想。作为写作者来讲，你写得好，你一定不会随便乱投的，另外我觉得这个时代不太会有那种被埋没的作者，尤其在互联网时代，你贴出来你就会被看到，看到就会被传播。

三明治：有没有一个外在的借口存在？现在有些人写得不太理想，会把原因归咎于生存之类的。

张定浩：文学就是用来转换压力的呀，压力越大应该写得越好才对。我觉得做文学这一行的一个最大好处在于，它能把所有不利的东西转化为你的财富。这是别的工作做不到的。你做一个工人，做一个商人，遇到的糟糕不利就是糟糕不利，但在文学领域里面所有糟糕不利的东西都可以成为你的经验，甚至有些写作者生活很顺，反而觉得写不好，他一定要自虐一下。但更为关键的在于写作热情本身，不要总找借口觉得自己没时间写。爱丽丝·门罗年轻时抚养两个小孩，她说每天就是趁两个小孩午睡的那两个小时写作。你一天能写两个小时，如果集中精力的话，足够了。

三明治：您的状态看起来还是比较健康的，您是不是一个很善于自我管理的人？

张定浩：我还是比较善于自我管理，但这可能也能说明我并不是一个很好的诗人。不过我不太喜欢像一些人那样把自己搞成一个诗人状。一个作家或者一个诗人，这个身份好像成了一个可以跟社会生活格格不入的借口，这个毛病也是现代以来才有的。在过去，大多数古典诗人都是官员，李白杜甫都做过官员，都首先是一个有能力去处理日常事务的人。

艾略特起先一直也在银行上班，后来则在出版社工作，他首先是能够正常处理日常生活的，然后从日常生活那种不可改变的境遇里面，他感受到一些新的东西。但我们现在是把自己先要弄成一个跟社会生活格格不入的人。一方面觉得自己很悲惨，一方面又从这种悲惨当中，吸取写诗的能量，因为悲惨与自怜里面是有能量的。

这不就是跟魔鬼不停地做交易吗？很多年轻人写作很喜欢写死亡，我做新概念作文大赛的评委，发现很多十几岁的少年全在写葬礼，就是因为那东西好像最容易打动人。

三明治：怎么看待这几年自己外在名声上的收获，你有什么变化吗？

张定浩：我没觉得我自己有什么变化。我都没获得过什么奖（笑）。尽量更低调一点吧。以前可能喜欢吐槽，现在就尽量少吐槽一点。因为有人关注你了，本来是随便发个牢骚，或者只是在朋友圈发一下，但被关注得多了，你的话就会被歪曲。其实不是说怕不怕得罪的问题，而是你的话会被不停地歪曲。

我觉得名声这东西，自己是要控制的。有些人是追逐名声，我觉得最好的状态是保持的那种将要成名和未成名的状态。我的朋友黄德海，他有一本书的名字叫《若将飞而未翔》，就是一只鸟若将飞但还没飞起来，这是理想的名声的状态。因为一个写作者如果长期谁都不知道你的话，你也会很难受，你也会很失去自信，所以需要有一点点名声，但是这个名声很大以后也摧毁你，会损害你，因为你周围的粉丝或者有很多人的吹捧，你就会慢慢地头脑发热，就不知道自己是谁了。所以你需要有一点名气，但不要很大的名气。但很多人是被名声所损毁了。损毁以后，就只能在这个时代慢慢消失。

只有那些出名之后又没有被名声所损毁的人，才能慢慢进入新一代人的眼光，或者说他的作品才会留传。名声是个双刃剑，也是个淘汰机制。淘汰人的方式有两个，一个是通过沉默和拒绝，一个则是捧杀。

三明治；现在你写作的状态发生变化了吗？

张定浩：还是有一点点变化的吧，这几年写的跟以前比有点变化。我也不知道写得好不好，我搞不清，有时候你很害怕进入一个惯常的语调，你知道这么写很不错，但是你写出来也就那么样子，我就会自我反思。

有些人可以一下子写很多。我可能有点别扭，觉得每一句都要写得很好，但不可能。一两句话是灵感的产物，然后剩下的慢慢形成。但是对我来讲，有时候就就无法开始第一句，会感觉很糟糕，你就不可能随便。如果第一句话很糟糕，就写不下去。但这是我自己的问题。

所以我有时候也会往豆瓣贴一点新写的诗。如果反映非常好，你会知道，可能有点问题。如果反应很差，可能也有问题，反映非常好的，就像迎合了某种东西，反应很差的，可能确实是写得不太好。不过我不太会在朋友圈贴诗，我觉得诗歌还是需要不停修改的。

写完的东西应放在抽屉里面，在没有人看见的时候，它充满了各种可能性。但是你一旦把它们放在空气中，比如在朋友圈曝光了，贴在网上了，其实就不可能改了，不是说谁不让你改，而是你自己改不动这个文本了。这个道理其实写小说也这样，我上次看《巴黎评论》访谈里面有一位作家就说过类似的话。有些事物一定要默默生长，在泥土里面，在黑暗当中，默默地生长，跟土豆、花生一样。