弦乐重镇里的黑夜之光——二十世纪独奏大提琴作品之 魏因贝格篇

刊载于2019年3月 三联《爱乐》

二十世纪中叶，古典大提琴作品中所涵盖的技巧，已然与上世纪初不可同日而语，虽不至于称为天翻地覆的变化，但 对乐器的潜能使用有了长足进步， 彼此趣舍万殊。然而从另一方面观察，种种作曲手段又像被穷尽到了无路可走。此时，独奏作品应该怎么写？

近年来，米奇斯瓦夫·魏因贝格（ Mieczysław Weinberg）的名字频频重现于舞台，包括他的交响曲、歌剧和室内乐，绝非昙花一现，而是引人思考。这位肖斯塔科维奇的苏联同代人，出生于1919年， 波兰裔，有犹太血统，早年在华沙音乐学院学习，1939年德军入侵后逃到了苏联。 四十年代末，魏因贝格已得到苏联音乐界的普遍承认， 可以说充分融入了作曲家群体。不单十几首交响曲成就斐然，室内乐方面也用功甚深。他的创作间不仅有严肃作品，也有电影和 马戏音乐。在铁幕背后，魏因贝格 以其独树一帜的创新能力，揭示了大提琴独奏写作 的新可能、新方向。与利盖蒂几乎身处同一时期的他，作曲天赋 体现在旋律舒展、 骨气 洞达 ，久听后又可品出，其含忍 和果敢在同代人间无出其二 。

这么说并不夸张，哪怕是最简明的旋律与 伴奏，都可以写得让人印象深刻。当然，复杂的歌剧、交响乐和室内乐亦是其作曲造诣的巅峰之处。总之，这么一位能够驾驭所有 题材与各种方向的全能型大师，生在苏联的特殊时代，并长期“失声”，着实可惜。

与布里顿有过好几轮大提琴独奏创作的经历相似，魏因贝格先后写有“四部加一部”独奏大提琴作品 ，它们分别是：Op.72（1960）、Op.86（1965）、Op.106（1971）、Op.140（1986）四首和《二十四首独奏大提琴前奏曲》（Op.100，1969年创作完成）一首。

此外，魏因贝格其实还作有《大提琴协奏曲》与 一阕《写给大提琴与乐队的幻想曲》（Fantasia for Cello and Orchestra ）， 不过吸引力略色于独奏奏鸣曲。纵观所有这些的时间跨度，约有三十余年，可见作曲家有意或无意间已将大提琴音乐认定为毕生钻研的事业之一。

先来说说他仪态万千的《二十四首独奏大提琴前奏曲》（Op.100） 。早先注意它的人不多，直到1995年的爱沙尼亚塔林，1996年的美国纽约，才得到首演。现无证据，他曾主动联系过罗斯特罗波维奇去首演它。不过如今，哪怕先锋派的曲子也都被纷纷录制，这部大提琴佳作自然也就“重出江湖”了。

显然， 既是“二十四首”，其中蕴藏的哲学意味 便不难看出。 巴赫《平均律组曲》， 或肖斯塔科维奇与肖邦曾经的调性布局， 应该起到了作用。而更大意义上对巴赫的模仿， 则在于有两首以萨拉班德或者小步舞曲的体裁谱写了出来。

第一首由 简单上升音阶的八度关系开场， 效果确实肃穆的，如同创世纪时刻前的混沌； 第二首似在以民族舞曲一般的跃动音符与之对比，节奏酷似练习曲；第三首基于双声部的交谈，俏皮而细腻；第四、五首里使用了几位作曲家的动机拼贴；第六首用了可爱的泛音，让人想起俄罗斯人哼唱出的民歌旋律 ；第七首以音型取胜，在弱奏颤音的烘托下有如鬼魅出没；第八首中动机来自普罗科菲耶夫的《三橙爱》；第九首则体现了音区的移位，庄严感又回来了；第十首盘旋往复， 有点像卡带的磁带机；第十一首里对低音的使用令人赞叹，笼罩上了巨大的灰暗烟雾，这样的独奏曲前所未见；第十三首到处是轻柔可人的拨奏，或许 暗示着 俄国巴拉拉伊卡琴 或欧洲扬琴的效果； 曲子的又一轮高潮起始于第十六和第十七首，有 强力的音型元素介入 ，无穷动般的节奏开始如暗流涌动；第十八首里的萨拉班德是舒缓的（也是整套中相对最“巴赫”），第十九首中呈现趣味的机械化应答；第二十首中谜一样的语气，很有侦探电影场景配乐的意思，同时应当对无痕的弓法提出考验；第二十一首显然来自肖斯塔科维奇《第 一大提琴协奏曲》， 但是稍加和声改写了；接着是稍微有一点印度 循环风格的第二十二首 ，以及充斥震撼的无调性写法的第二十三首 。最终一切被导向了——第二十四首里放松了些 的小步舞曲，那虽然也不算真正的解脱，却可能是对巴赫的一份致敬。

是不是还不够“过瘾”呢？那就去另外四首独奏大提琴奏鸣曲里去寻找韵味更醇厚的魏因贝格吧！

先听Op.72（1960年）。前奏部分缓慢， 隐隐有压迫性的，也像是精疲力竭的行路人。 沉重 的情绪 逐渐扩大为了宽广的史诗主题，最终发展到了高潮的中段，又再度回归到了宁静状态。紧接着是小快板，加入了少许拨弦的亮点， 在昂扬些的变奏段（实际上是很有魅力的兰德勒舞曲）如同切换到了新古典主义。相对于较为平铺直叙的前两个乐章，终曲乐章纳入了一系列炫技的障碍难题，尾声亦富于戏剧化。 上下盘旋 的奔流 强调着重拍口吻， 快速而有冲击力，恐怕源自最鲜活的犹太民族旋律与节奏。没有更好的东西能如此绝佳地传递出戏剧感和充沛的生命能量了。

即便如此，全曲并不具备太高的炫技性，而旨在形成三个对比性的乐章。 这是1960年他为老罗所特地谱写的，并在同一年的莫斯科获得首演，最终在1963年出版了乐谱。

后三首大提琴独奏奏鸣曲与 大提琴家约瑟夫.费格尔森 （Josef Feigelson，出生于拉脱维亚，曾是女大提琴家Natalia Gutman的学生） 有关。1996年，当他给《二十四首独奏大提琴前奏曲》（Op.100）做完首演，也给第一奏鸣曲录了音后，他又联系了作曲家的遗孀。此时作曲家已经去世了数年了，而他打电话的动机在于，另外三首独奏大提琴奏鸣曲仍然保持在未曾出版过的状态，可否重新发掘？

欣喜的是，乐谱手稿很快就被找到了， 朋友们帮忙将它拷贝了出来，寄给费格尔森。后来，他花了整整一年的时间去研读 手稿，直到1999年，在曼哈顿的史蒂芬教堂里，他 才将作曲家的所有的 独奏大提琴曲目连贯地上演了，尤其是：第三与第四两首奏鸣曲均获得了可贵的世界首演。

让我们依次说说。《第二独奏奏鸣曲》（ op.86） 写于1965年 ， 被献予了大提琴家—— 鲍罗丁四重奏组成员贝尔林斯基。 曲子技巧要求很高， 此外，相对第一首它占据着更充实的素材。首乐章开始处先是一段有标志性的附点节奏主题，仿若回响着教堂钟声，袅袅不散，也在暗示整个乐章将被演绎成有悲痛情绪的宗教合唱；而到了第二乐章，则可以被理解为积极情绪 力量的出口， 多出了舞蹈般的节奏；在柔板里出现的则是另外的极端：柔软亲密的谈话，特别是中段的浅浅低吟像是 最安静的宝石被镶嵌在了盛开的鲜花丛中 。首乐章中的调子有了戏剧化的再现。 乐迷在这里不免遭遇一抹梦幻般的惊悚，而非真正意义上的宁静。

末乐章很好地延续了这一情绪，趣味而跳跃，你很难在其他作曲家那儿寻得这么多节节加劲的奔跑， 紧绷感的元素不断地在 自我重复 、翻新着动机。最有意思的是，与肖斯塔科维奇相似，俄罗斯的民歌元素也被糅合进来。但同时也可以注意到高潮之后的音乐突然失去了动力，短暂的拨弦，迅速转入另一段进程：柔软至极的泛音和声进程多像孤独的灵魂在飘荡着！乐章不断以拨弦延续乐思，自我重复的乐章动机再度切入，最终以在未知遥远处再现了附点节奏主题而结束。

作曲家 的作曲思路里，我想应该存在有两件东西：悠扬的民歌与战争间人们经受的巨大痛苦，两者被着意并置，赋予了某种不和谐的冲突与距离。

值得一提的是，《第二奏鸣曲》被作曲家在1977年的美国重写了，编号改为 op.121，而费格尔森在Naxos的录音再现了谱子的原始版本。

当人们仔细审读起作曲家在1977年谱写的《第三独奏奏鸣曲》（op.106）的乐谱，会发现依稀曾有些原创性的笔记曾被写在曲子的标题上方，继而又被擦掉了。可能就是这段时期里，作曲家和罗斯特波维奇间的隔阂开始加剧。所以便容易设想，它兴许曾献给了老罗，最后没能落实。

第二与第三号奏鸣曲两首在结构上都较为接近，但在性格上则不太相似，因为第三号是远远更具诗意的东西。

如果没有弄错，它是在 莫斯科郊外的小村庄， 风景 地（Serebryannij Bor） 被写出 的。 在5月初，那儿是一个安静的去处，有着很漂亮的松树林，近莫斯科河。所以诞生出这么静谧的、如同牧歌的首乐章“进行曲”，也就不奇怪了，继而节奏被顿挫开，牧歌被询问般的语调所取代，趣味盎然。继而是连贯的跑动，力度变大，涌向情绪的高潮； 小快板则是一段让人着迷的谐谑曲段落，幽默感和滑稽感俱足，某些程度上也让人想起普罗科菲耶夫对弦乐使用，既有阴影也有歌吟。第三乐章很宽广，舒适感强， 那些旋律线上少数掠过的情绪阴影就像扑腾了几下翅膀，并没有打扰整体的静谧。

应该说，魏因贝格似乎总有种喜爱将最高系数的天才留到急板段落的倾向。快速、重复的切入段一经他之手就成为了真正迷人的 东西，一方面，它们幽默得让人忍俊不禁，另一方面也具有自我约束的朴素气质， 于是每当快速的动能开始就被遏止与停顿 ，特别是乐章中段的透彻与深刻 ，骨里实在谨严得很。乐章后段再次重启“跑动“之时真令人找不到一丁点粗疏之处，真应了那句古语：“ 不衫不履，（也能）独成高致”。

所以最后我们来到了Op.140面前。1985年1月，作曲家写下他的最后的独奏大提琴奏鸣曲，这又是献给大提琴家贝尔林斯基60周岁生日的礼物 。 从外，我们还见到了一些格外古怪的东西。

虽然是晚期作品，结构却规整至极，同时没有强调复杂的织体，而是基本维持了淡雅、流畅的标准魏因贝格味道——不免想到，外界风潮再怎么剧烈变化，欣德米特还是万分忠于自己。

不过明显的变化还是有的：这首基本上走的是无调性路线。另外能够体现个性的在于，有着强烈对比色彩的插段里采纳了十二音体系 与所谓 机遇音乐(aleatoric music) 的谱写方式。 奏鸣曲最初是单乐章，但很快就应题献者的要求被改写成三乐章作品 ，并将最初稿的中段最艰难的和弦演奏段抹去了。

不出所料，快板像是轮子在持续不断的机械发条敦促下向前滚动。不过这次，与之前魏因贝格喜欢注入第四乐章的“冲劲”略有不同，不那么生硬粗鲁，而是多出了一点点阴沉，反而 愈加显出魅力。

总之，这第四首如此结束， 意味着，谱写复杂而激烈的段落可以手到擒来的他，还是坚持着将悠长气息里的美丽、温暖放在优秀被考虑的位置。所以才有法兰克福的乐评曾经的一句：

“（魏因贝格）这种隐约的精制的高纯度志向中存有不可以摧毁的人性的基石，他总是可以做到很完美的平衡.... ”

这句话确实总结出了俄罗斯人如何在自己最擅长的区域里不懈耕耘，起码，你听到的绝对不是一个愿意在技巧上入于轻靡的作曲家；从其他方面观察，其风格的连贯性比肖斯塔科维奇更完整。

完全不拿魏因贝格与同胞老肖做番比较是不可能的。他在曲子中展现出的跳跃性和发展的断裂度没有老肖那么强 ，但每次听这样的音乐， 依然可以被一种内在的固有的 力量所感动，它简直是傲岸的、磅礴的、勇往直前的。

魏因贝格在生活中是很谦逊的人。这便似乎可以解释，为何那高度的细致的音乐呼吸 感，很少能在同时代 作曲家间找到，哪怕是老肖的作品，它们顶多也只是在灵光一现罢了。再者 ，坦率地说，魏因贝格最令人夸赞的能力并不是在大提琴上造出多彩多姿多彩的魔方。 了解的他的音乐之后，你 会知道，其个性中的矛盾处才是铸就其艺术高度的东西。肖斯塔科维奇是深谙对比技巧的大师，但是，魏因贝格不仅擅长表达同一事物的轻快面和阴暗面，还在尝试以一种比老肖更简洁的方式使得两者贯通成整体。

如要深切理会这点， 可能需要回溯到魏因贝格早期的两首钢琴奏鸣曲（op.5，Op.8）里去，此时就可以听出属于作曲家独有的印记。直到他晚期的《室内乐交响曲》（Op.153）里，哪怕都已经过去了长达半个世纪年之久，这种印记依旧不会褪色。可以辨识出，从随大流的俄罗斯现代派的倾向，他慢慢转向了一种目标更明晰的新古典主义。

新古典主义，这也许才契合那深入骨髓的高贵感，以及随时随地都不肯轻易放弃旋律线的做法 ---- 无论和声和节奏之如何之激进。诗意笔法里，恰到好处地融入犹太式主题是一个必要条件。强烈的明暗对比，和在传统旋律性间没有形成拉扯，反而趋于完善平衡。在魏因贝格这位“动荡时代作曲家“的艺术中，那是最为独到，也最为可贵的核心支柱。 所以，曾有人用“圣洁”一词来概述其作曲风格，似乎有些道理，却也没有言尽。

有乐评家曾指责，说魏因贝格写出的那二十四首前奏曲作为大集合出现， 有点单调的练习曲意味， 在深层情感上缺乏大的戏剧化波动。关于这份批评，笔者可以理解。因为肖斯塔科维奇毕竟能为自己的前奏曲与赋格安诸了截然不同的个性色彩，而魏因贝格几乎给每首前奏曲 准备了 同种寂寥语境下的“腔调”。 但话说回来，我还是觉得， 全部二十四首间， 第十二首里超乎寻常的静谧与慰藉感，第十三首由弱至强的调皮拨弦，十四首的高超泛音，与第十六首从拨弦开始萌发到极致的犹太舞曲风格， 不止在位置上处于整部作品的心脏，在他所有大提琴作品间都算是最美妙的亮点之一。

其次，这二十四首间难道没有一种宏观的轮廓与起伏吗？不。倘若仔细观察的话 ，还是有的。例如第九首和第十首，几乎就是在不停重复着自我发问，像是能量到达了饱和，于是当隆重宏厚的第十一与安静的十二首出现时多少有了一次短暂的歇息，让整体狂乱的节奏放缓了很多；第十八首萨拉班德又是新的站点，所以你有了某种感觉：不同的东西在相同的信封里被“密封着”，每拆开一组就获得一个小答案，而所有的答案被集全后，便完满了一个轮回。

翻查资料的时候，我读到，首演过部分独奏曲的费格尔森高兴地表示，时隔多年，如今许多大提琴家都喜欢上了这些奏鸣曲。 再有，《二十四 首独奏大提琴前奏曲》的谱子（在 Sikorski出版社 ），以及 四首独奏奏鸣曲的乐谱（在汉堡的Peermusic出版社），都和他价值非凡的弦乐四重奏一起被正式出版了，广受好评。

记得 德国画家兼作家图科夫斯基说过一句：“所有能看出端倪的事情，都是在漆黑的深夜中进行的。” 诚然，魏因贝格的大提琴作品 本身就曾在暗夜中散发出光的灯塔，照亮过暗夜 里的市镇，而当世事尘埃落定，今人理解它们的方式无疑也发生了不同。 魏因贝格的艺术早已不受限于 特殊的年代，但在他杰出才华的“光源照射”下 我们观察到了一个事实：确实存在某些天才，能将诸如犹太、波兰、俄罗斯与摩拉维亚等地区的民间音乐因子完美糅合到一件乐器的艺术里而不着痕迹。事实上，当艺术家不惧艰难，孜孜以求演进着个人风格的每一环节，不只是为了让后人真切品尝到峥嵘岁月里的酸苦，也在证明着：冷峻肃然的冰雪之下，朴素的民间土壤还是有热度的，也仍然可以予以他丰饶的生命力。